Масштаб

Масштаб

Классический авангард оставался западным, несмотря на то, что гетеродоксальные направления модерна, одним из которых он был, постоянно искали вдохновение на Востоке, в Африке, в индейской Америке. Работа Джеймисона выходит за эти западные рамки. Однако можно задаться вопросом: не наблюдается ли и в этом случае проекции неоправданно гомогенного культурного универсума, смоделированного, в сущности, по североамериканской системе? «На смену модернизму, — пишет Питер Уоллен, — пришел не суммирующий постмодернизм, но новая гибридная эстетика, в которой новые формы коммуникации и представления будут постоянно вступать в конфронтацию с новыми простонародными формами изобретательства и выражения» за пределами «душного евроцентричного дискурса» как позднего модерна, так и постмодерна⁴³. Этот тип возражений принимает более доктринальную форму в корпусе «теории постколониализма». Данный критический подход развивался с середины 80-х годов, будучи в основном непосредственной реакцией на влияние идей постмодернизма в странах Центра и в частности на работы самого Джеймисона в этой области.

Суть атаки на его теорию заключается в том, что он игнорирует или замалчивает практики Периферии, которые не только не могут вписаться в категории постмодерна, но и активно отрицают их. Для этих критиков постколониальная культура по сути своей является более оппозиционной и более политизированной, чем постмодерн Центра. Бросая вызов высокомерным претензиям Центра, она, как правило, решительно взывает к собственным радикальным формам образности или реализма, которые запрещены конвенциями постмодерна. Главные сторонники постколониализма «желают раз и навсегда заклеймить и отвергнуть постмодерн как неоимпериализм». Ибо «понятие постмодерна было сформулировано в терминах, которые более или менее осознанно уничтожают саму возможность постколониальной идентичности». Это подразумевает потребность жертв западного империализма в том, чтобы обрести понимание самих себя, «не прибегая к универсалистским или европоцентристским идеям или образам»⁴⁴. Для этого им необходимы не пагубные категории тотализирующего западного марксизма, но дискретные генеалогии, например, Мишеля Фуко.

На критику постколониальной теории уже был дан ряд убедительных ответов, приводить которые здесь не имеет смысла⁴⁵. Само понятие «постколониальный», как оно используется в этой литературе, столь пластично, что теряет практически всю свою критическую остроту. Его защитники настаивают, что во временном отношении постколониальная история не ограничивается периодом после обретения независимости бывшими колониями, а, скорее, включает весь их совокупный опыт с начала самой колонизации. Пространственно же постколониализм не ограничивается территориями, некогда захваченными Западом, но распространяется также и на заселенные им земли, так что согласно этой извращенной логике даже Соединенные Штаты (само гнездо неоимпериализма) становятся постколониальным обществом, ищущим свою ненарушенную идентичность⁴⁶. Инфляция этого понятия, ведущая к утрате им любого операционального значения, вне всякого сомнения, многим обязана его геополитическим истокам (которые находятся, вопреки ожиданиям, не в Азии или Африке, а в бывших белых доминионах — Новой Зеландии, Австралии, Канаде), а также, вероятно, отчасти и его интеллектуальным истокам — на ум приходит банализация власти в фукианском перенапряжении понятия. В любом случае концепция «постколониального», столь размытая, как эта, едва ли достигает своей цели.

Более разумной интерпретацией термина является толкование префикса «пост» в более строгом смысле как обозначающего исторический период, когда деколонизация уже завершилась, но неоимпериалистическое господство все еще сохраняется (уже не при помощи военной силы, но благодаря идеологическому согласию, которое требует нового типа политического и культурного сопротивления)⁴⁷. Эта версия идеи постколониализма лучше отражает реальность современного мира, даже если вторая часть термина бьет мимо цели, так как крупные страны вроде Китая (являющегося особым объектом этой реинтерпретации) или Ирана никогда не были колониями, а большинство государств Латинской Америки избавились от колониальной зависимости около двухсот лет назад. Однако, делая упор на масштабность проникновения рынка в народные культуры вне зоны развитого капитализма, эта концепция не столько вступает в противоречие, сколько согласуется с джеймисоновским описанием воздействия постмодерна; более того, на уровне деталей она полностью его подтверждает. Так же и живучесть измененных форм реализма в искусстве Периферии (где, например, употребление мистических мотивов может рассматриваться как типичное обращение к «оружию слабых») и их беспокоящий эффект, на которые постколониальные критики обоснованно указывают, не противоречат конфигурации Центра. В конце концов, постмодерн, особенно в своем «умеренном» варианте, всегда включал реалистические мотивы и не имел проблем с встраиванием в них сверхъестественных поворотов.

Более существенное возражение против идеи Джеймисона о глобальном доминировании постмодерна исходит не от притязаний на постколониальность, но, скорее, просто от отсутствия полной капиталистической модернизации в столь многих регионах того, что некогда называлось третьим миром. Как можно говорить о постмодерне в условиях, когда все еще отсутствуют (или наличествуют лишь частично) минимальные условия модерна — грамотность, промышленность, мобильность? Путь от «Туфель в бриллиантовой пыли» до Такла-Макан или Ирравади весьма долог. Тем не менее аргументация Джеймисона не зависит от утверждения — явно абсурдного, — что современный капитализм создал гомогенный набор социальных условий по всему миру. Система предполагает неравномерность развития, и ее «непредвиденная новая экспансия» «равно неравным образом» затмевает старые формы неравенства и умножает новые, «которые пока нам не вполне понятны»⁴⁸. Реальный вопрос заключается в том, не слишком ли велико это неравенство, чтобы можно было говорить об общей культурной логике.

Постмодерн возник как культурная доминанта в беспрецедентно богатом капиталистическом обществе с очень высоким средним уровнем потребления. Джеймисон еще в первом своем исследовании выявил непосредственную связь одного с другим и затем настаивал на специфически американских корнях постмодерна. Разве не является тогда разумным предположение, что там, где уровень потребления и развития промышленности значительно ниже, должна доминировать конфигурация, более близкая к модерну, в том его виде, в каком он некогда процветал на Западе? Это была гипотеза, к которой я, во всяком случае, склонялся⁴⁹. Не стоит ли при таковых обстоятельствах ожидать явного дуализма низких и высоких форм, сопоставимого с европейским водоразделом между авангардом и массовой культурой, возможно, даже с большим разрывом между ними? Может показаться, что индийский кинематограф — это как раз тот случай: контраст между фильмами Сатьяджита Рея (Satyajit Ray) и лавиной бомбейских поделок песенно-танцевального жанра выглядит таким же сильным, как и в развитом мире. Однако это пример крайне защищенного национального рынка 60-х годов. Сегодня глобальные коммуникационные системы обеспечивают несопоставимо больший уровень культурного проникновения первого мира в бывший второй и третий. В этих условиях влияния форм постмодерна избежать уже невозможно — в архитектуре городов вроде Шанхая и Куала-Лумпура, на художественных выставках Каракаса и Пекина, в романах и фильмах, созданных от Москвы до Буэнос-Айреса.

Влияние, однако, не обязательно означает доминирование. Наличие значительных групп художников или групп зданий, несомненно, отсылающих к постмодерну, не гарантирует локальной гегемонии. Если пользоваться терминами самого Джеймисона, перенятыми им у Рэймонда Уильямса, постмодерн вполне мог быть лишь «возникающим» (это вероятнее, чем то, что модерн являлся «остаточным»). Такова, определенно, позиция такого хладнокровного критика, как Джонатан Арак, который работает над этими темами в стране, где они обсуждаются куда более активно, чем где-либо еще, — в КНР⁵⁰. Этот вывод трудно оспорить, если учесть наличие в Китае почти миллиарда крестьян. Джеймисон мог бы ответить, что глобальная гегемония постмодерна именно такова — общее доминирование на мировом уровне, не исключающее вторичной роли на национальном уровне в любом конкретном случае. Однако можно дать и иной ответ, значительно более убедительный. Культура постмодерна — это не просто набор эстетических форм, это еще и технологический комплекс. Телевидение, бывшее столь важным фактором при переходе к новой эпохе, не имеет модернистского прошлого. В период постмодерна оно стало наиболее мощным средством из всех. Но эта мощь куда больше, абсолютно несоизмеримо больше влияния всех остальных медиа в бывшем третьем мире, чем в первом.

Этот парадокс должен удержать нас от поспешного отбрасывания идеи о том, что и проклятые этого мира также вошли в царствие спектакля. Оно вряд ли останется заповедным. Ибо впереди лежит воздействие новых технологий имитации, или жонглирования, которые появились совсем недавно даже в богатых культурах. Теперь у нас имеется весьма впечатляющая диорама этих технологий в книге Джулиана Сталлабрасса «Гаргантюа». Здесь довольно неожиданно находит отклик призыв Джеймисона к развитию идей «Культурной индустрии» Адорно и Хоркхаймера — в качестве реакции на более поздние формы манипулирования. Ни одна работа после этого знаменитого анализа не подходила столь близко к обозначенным им целям и не являлась столь удачным его продолжением, хотя здесь компенсирующее влияние Беньямина отклоняет проект Адорно от декларативной систематичности в более пуантилистскую феноменальную плоскость. Сталлабрасс исследует цифровую фотографию, коммуникацию в киберпространстве и компьютерные игры, равно как и более привычный ландшафт из автомобилей, моллов, граффити, заброшенных зданий и самого телевидения как прообраз будущей массовой культуры, которая угрожает вытеснением самому спектаклю, как он известен до сих пор, посредством полного стирания границ между воспринимаемым и разыгрываемым. В рамках этой тенденции новые техники вызывают к жизни возможность самозагерметизированного универсума имитации, способного завуалировать — и изолировать — порядок капитала более совершенным образом, чем когда-либо ранее. Серьезность тона и точность в деталях характеризуют это актуальное рассуждение.

Однако его логика в одном существенном аспекте идет вразрез с его структурой. Сталлабрасс имеет весьма отдаленное отношение ко всем разговорам о постмодерне и придерживается теории о жестком разграничении мира на бедные и богатые зоны, которое, по его мнению, должно маскироваться массовой культурой, — и в этом заключается ее главная роль⁵¹. Однако более правдоподобное рассуждение указывает иной путь. Исследуемые Сталлабрассом технологии, как по времени, так и по воздействию, преимущественно постмодернистские (если этот термин вообще имеет какое-нибудь значение), и они определенно не останутся, вопреки тому мнению, которому он, как кажется, иногда следует, ограниченными исключительно первым миром. Рынок компьютерных игр в странах третьего мира растет уже сейчас. Здесь так же, как и в случае телевидения, появление новых типов коммуникации и имитации ведет скорее к объединению, нежели к разъединению урбанистических центров грядущего столетия, даже несмотря на гигантскую разницу в уровне средних доходов. Пока капиталистическая система будет сохранять господство, каждое новое достижение индустрии образов будет увеличивать радиус постмодерна. В этом отношении можно утверждать, что его глобальное доминирование практически предопределено.

Аргументация самого Джеймисона проводится на ином уровне. Для него, как всегда, доказательство кроется в самих культурных практиках. О характерных особенностях постмодерна, уже более не являющегося западным, можно судить по образцовым работам Периферии. Модернистский формат «Фальшивомонетчиков» Андре Жида с их нравоучительной развязкой может служить критерием для их потрясающей современной трансформации в «Террористах» Эдварда Янга и в их отношения с новой волной тайваньского кино, которое формирует, по мнению Джеймисона, «связный цикл, удовлетворяющий потребности зрителя больше, чем любой известный мне национальный кинематограф (за исключением, пожалуй, французского кино 20-30-х годов)». В этом же ключе брехтова концепция Umfunktionierung (придания другой функции) сама становится непредсказуемо переоснащенной в «величественной веселости» «Благоухающего кошмара» Кидлата Тахимика, где стандартные оппозиции культурного национализма — первого и третьего мира, старого и нового — лишаются формы в разваливающихся конструкциях, функционирующих столь же малопонятным образом, как и сами филиппинские джипни⁵².

Едва ли можно отыскать симпатии менее европоцентричные по характеру и более отвечающие задачам Уоллена. Действительно, заирские художники или нигерийские музыканты, повествованием о которых заканчивается «Налет на холодильник», творческие изобретатели «паратуристического искусства», неотделимого от эффектов постмодернистского путешествия, учат тому же самому: что «выбор между подлинным национализмом и гомогенизирующей современностью все больше и больше устаревает»⁵³. Окончательный вердикт у обоих критиков одинаков: симптомы бесплодия и провинциализма в Центре и признаки художественного обновления на Периферии. Постмодерн также может быть знаком данной ситуации. «При позднем капитализме и в его мировой системе, — пишет Джеймисон, — маргинализуется даже центр, потому что выражения маргинально неравномерного и неравномерно развитого, исходящие из текущего капиталистического опыта, часто более интенсивны и мощны» и «прежде всего, более симптоматичны и осмысленны, нежели что-то иное, что может еще сказать ослабленный Центр»⁵⁴.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.