Генрик Ибсен

Генрик Ибсен

В течение последних двух столетий цивилизованный мир более или менее единодушно отводил тому или другому современнику роль вождя в умственной жизни и поклонялся ему как первому и величайшему из современных писателей. В прошлом столетии этим вождем всех культурных народов был Вольтер, в первой трети текущего — Гёте. После его смерти престол оставался вакантным около двадцати лет, а затем на него вступил при восторженных криках романских и славянских народов и при слабом протесте германских Виктор Гюго, занимавший его до конца своих дней.

Теперь вот уже несколько лет, как во всех странах раздаются голоса, требующие, чтобы эта почетная роль была предоставлена Генрику Ибсену. Норвежского драматурга хотят на старости лет признать мировым поэтом истекающего столетия. Правда, только часть толпы и ее адвокатов в критике рукоплещет ему. Но уже ввиду обстоятельства, что вообще могла возникнуть мысль о предоставлении ему такой почетной роли, мы должны подробно проанализировать его права на нее.

Никто не станет отрицать, что Ибсен — вдохновенный и сильный поэт. Он чрезвычайно восприимчив и обладает даром давать своим чувствам очень наглядное и удачное выражение. Его способность придумывать положения, наиболее пригодные для выяснения внутренней сущности того или другого характера, воплощать отвлеченные мысли в действиях естественно делает из него драматического писателя. Подобно Рихарду Вагнеру, он умеет соединять те или другие события в живые фрески, обладающие прелестью значительных картин, но с той разницей, что Ибсен пользуется для этого не чуждыми костюмами и обстановкой, архитектурными украшениями, декоративными эффектами, богами и чудовищами, а глубоким изображением душевных настроений и условий, окружающих человека. Сказочного элемента и у Ибсена много, но он не занимает фантазии зрителя одними грандиозными зрелищами; он заставляет его переживать своими картинами то или другое настроение, вращается в том или другом круге идей.

Его стремление воплотить занимающую его мысль в одном наглядном образе внушает ему манеру его пьес, правда не им изобретенную, но доведенную им до значительного совершенства. Его пьесы представляют собой как бы окончательный вывод из целой цепи явлений. Он как бы внезапный взрыв горючего материала, накопившегося в течение многих лет, может быть, в течение целой жизни и даже нескольких поколений и своим внезапным заревом освещающего долгий период времени и значительное пространство. Действие пьес Ибсена охватывает один день, много — двое суток, и в этот короткий промежуток времени автор умеет показать воздействие мирового развития и общественных учреждений на данных лиц с такой наглядностью, что судьба последних нам становится ясной с момента ее зарождения. В пьесах «Нора», «Привидения», «Росмерсхольм», «Столпы общества», «Гедда Габлер» действие разыгрывается в течение двух суток, а в пьесах «Враг народа», «Дикая утка», «Женщина с моря» — в течение приблизительно тридцати шести часов. Это возвращение к знаменитым единствам Аристотеля, которое Ибсен соблюдает так строго, что даже французские классики эпохи Людовика XIV сравнительно с ним отщепенцы. Технику Ибсена можно назвать техникой устроителя фейерверков, так как она состоит в том, что предварительно сооружаются подмостки, к которым в надлежащих местах тщательно прикреплены солнца, римские свечи, бураки, светящиеся шары и огненные снопы; когда все готово, занавес поднимается, и художественно оформленный фейерверк без перерыва, удар за ударом, с громом и молнией оглушает и ослепляет зрителя. Эта техника, несомненно, производит сильное впечатление, но она вряд ли правдива. В жизни события почти никогда не объединяются в такой блестящей и сжатой катастрофе. Тут все подготовляется медленно, развивается еле заметно, и результаты долголетних человеческих действий не разыгрываются в течение нескольких часов. Жизнь редко напоминает эпиграмму. Она не заботится о соблюдении единства, потому что у нее всегда одновременно на верстаке бесконечно много работ. С точки зрения технической нельзя, конечно, не изумляться искусству, с каким Ибсен ведет действие. Иногда это искусство очень значительно, иногда — менее, но всегда техника его производит впечатление. Но тот, кто ценит в поэтическом произведении главным образом правдивость, т.е. неизменные естественные законы, вынесет из драм Ибсена весьма часто впечатление чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного.

Гораздо выше этой виртуозности Ибсена стоит его искусство очерчивать немногими резкими штрихами данное положение, душевное настроение или тайный изгиб души. Лаконичные слова, которыми он довольствуется, словно напоминают окошечки, через которые открывается перспектива в бесконечную даль. В репертуаре всех времен и народов вы мало найдете таких простых и в то же время таких неотразимых сцен, как, например, те сцены у Ибсена, где Нора играет со своими детьми, доктор Ранк рассказывает о том, что ему остается жить уже немного, г-жа Алвинг с ужасом узнает в единственном сыне распутного мужа, ключница Гельзет видит; как Росмер и Ребекка умирают вместе, и т. д.

Равным образом следует признать, что Ибсен создал несколько таких правдивых и современных образов, какие вряд ли создавал кто-нибудь после Шекспира. Гина («Дикая утка») — одно из самых глубоких творений всемирной литературы, почти такое же глубокое, как Санчо Пансо, внушивший ее поэту. Ибсен решился изобразить нам Санчо Пансо в юбке, и надо сказать, что он очень приблизился к недосягаемому Сервантесу. Если Гина производит не вполне такое сильное впечатление, то это объясняется тем, что у Ибсена нет настоящего Дон Кихота, потому что его Дон Кихот, Ялмар,— не истинный, убежденный идеалист, а жалкий, сам себя обманывающий актер. Но все же со времени великого испанского учителя ни одному поэту не удалось воплотить в таком живом образе неизменный веселый здравый смысл, житейскую ловкость без всякой оглядки на вечные стремления человеческой души и добросовестное исполнение всех ближайших, легко доступных пониманию обязанностей без предчувствия высших требований нравственности. Ялмар также образцовое творение; рисуя его, Ибсен ни разу не поддался сильному искушению преувеличить его характерные черты. Маленькая Хедвиг («Дикая утка»), тетушка Юлиана Тесман («Росмерсхольм»), может быть, и детски эгоистичный чахоточный Линг-странд («Женщина с моря») не уступают этим типам. Но надо заметить, что, за исключением Гины, Ялмара и Хедвиг, жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры — вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы. Это признают даже ярые сторонники Ибсена, например профессор Огюст Эрхард. Правда, Ибсен силится придать своим говорящим куклам некоторую жизненность. Он пристегивает им разные маленькие особенности, но постоянно повторяемое Тесманом слабоумное «как», это «черт побери» Норы и постоянное уплетание ею пирожного, эта «большая трубка из морской пенки» и вечное шампанское Алвинга не могут ввести внимательного зрителя в заблуждение относительно того, что перед ним говорят и действуют автоматы.

Я старался отдать должное большому поэтическому дарованию Ибсена, и мне не раз еще придется указывать на него. Но можно ли сказать, что именно это дарование одно и преимущественно снискало норвежскому драматургу поклонников во всех странах? Дорожит ли его многочисленная свита простыми, но глубокими сценами и жизненными фигурами его драм? Нет, она хвалит в нем нечто совершенно другое; она открывает в его пьесах общечеловеческие образы, поражающие своей правдивостью, самое удачное поэтическое применение научны методов, ясность и определенность мысли, страстное стремление к свободе и передовое направление, граничащее с предвидением будущего. Мы по очереди остановимся на каждом из этих пунктов, чтобы убедиться, можно ли их обосновать произведениями самого Ибсена, или же они составляют произвольные и не доказанные фразы болтунов-критиков? Прежде всего у Ибсена хвалят его «реализм». В этом отношении он, говорят, образцовый писатель. Но на самом деле со времен автора Монте-Кристо ни один писатель не испещрял свои произведения такими неправдоподобными вещами, как Ибсен... Мыслимо ли, чтобы столяр Энгстран («Привидения»), собираясь открыть кабак для матросов с женской прислугой, пригласил свою дочь принять на себя в этом «заведении» роль одалиски? Я тут, понятно, имею в виду не какие-нибудь сомнения Энгстрана с точки зрения нравственности. Но и такой испорченный субъект знает, что одной девушки для подобного заведения мало, и так как ему придется навербовать еще других, то он, конечно, не обратится сперва к своей дочери, воспитанной в богатом доме и хорошо понимающей, что ей нет надобности сразу сделаться проституткой низшего разряда, если уж она хочет вести распутный образ жизни. Мыслимо ли далее, чтобы пастор Мандерс («Привидения»), образованный, окончивший курс в университете человек, советовал г-же Алвинг в нынешней Норвегии, в стране с целой сетью страховых обществ, банков, железных дорог и т. д., не страховать свой приют по религиозным соображениям? («Люди могут подумать,— говорит он,:— что ни вы, ни я не питаем достаточного доверия к Провидению».) Хочет ли Ибсен действительно кого-нибудь уверить, что в Норвегии есть лица, высказывающиеся против страхования по религиозным соображениям? Алвинг рассказывает своей матери («Привидения»), будто бы парижский врач, обследовавший его, сказал, что у него «род размягчения мозга». Ни один врач в мире не скажет больному прямо, что у него размягчение мозга. Он может это сказать близким, но не самому больному по той простой причине, что, если диагноз верен, больной не мог бы его понять, да и не мог бы один прийти к нему. Но в данном случае и термин этот немыслим, потому что у Алвинга вовсе не размягчение мозга, а склероз.

В «Столпах общества» консул Берник требует, чтобы американское судно «Газель» было исправлено за два дня, хотя дно у него совсем сгнило. Его главный рабочий Аулер заявляет, что это невозможно. Но консул грозит ему расчетом, и рабочий покоряется. Берник знает, что весь экипаж, состоящий из восемнадцати человек, погибнет. Почему же он решается на такое злодеяние? Вот как он объясняет свой поступок: «Я имею полное основание торопиться. Читали ли вы утренние газеты?.. Ну, так вы знаете, что американцы опять буянят. Этот безбожный народ ставит весь город вверх дном; не проходит ночи, чтобы в трактирах и на улицах не произошло драки, не говоря уже о других беспорядках... И кто несет ответственность за них? За все должен отвечать я. Эти газетные писаки ругают меня между строк... И я, должен-ствующий служит примером согражданам, выслушиваю все это. Нет, этого нельзя терпеть... Особенно теперь, когда я так сильно нуждаюсь в уважении и симпатиях моих сограждан. Я берусь за большое предприятие, как вы, вероятно, слышали, и если злонамеренным людям удастся поколебать доверие ко мне, то я, возможно, буду поставлен в большое затруднение. Поэтому я во что бы то ни стало должен зажать рот этим газетным борзописцам, и вот почему судно должно отплыть послезавтра». Это столь недостаточное и даже наивное оправдание хладнокровно задуманного страшного преступления, что даже проф. Эрхард, этот безусловный поклонник Ибсена, не решается защищать любимого автора и робко замечает: «Нельзя не признать, что автор не вполне убеждает, почему забота о репутации заставляет консула требовать немедленного отплытия судна».

В комедии «Враг народа» говорится о купальном заведении, или о минеральных водах, или о чем-то в этом роде... Врач этого курорта доктор Стокман открыл, что целебный источник содержит тифозный яд, и требует, чтобы воду брали в другом месте, где она еще не заражена человеческими отбросами. Он настойчиво доказывает, что в противном случае среди посетителей курорта может распространиться смертельная болезнь. Но вот что отвечает городской голова: «Установленная система водоснабжения — очевидный факт и не может быть сразу изменена. Но, вероятно, дирекция в свое время не откажется взвесить вопрос, насколько при умеренных материальных жертвах могут быть предприняты некоторые улучшения». Речь идет о местечке, будущее которого, как настойчиво подчеркивает сам Ибсен, зависит от процветания недавно открытого курорта; местечко находится в Норвегии, т.е. в маленькой стране, где все жители друг друга знают и каждый случай серьезной болезни или смерти обращает на себя внимание. Можно ли думать, что городской голова такого местечка допустит, чтобы многие из посетителей курорта заболели тифом, если он не предпримет необходимых мер предосторожности? Не будучи особенно высокого мнения об административных способностях городских голов, я тем не менее решительно отвергаю, чтобы такой идиот, какого изображает Ибсен, мог стоять где-либо в Европе во главе городского управления.

В «Гедде Габлер» Тесман добивается кафедры в университете после того, как он написал книгу «О брабантской кустарной промышленности в средние века». Но у него есть опасный конкурент в лице Эйлерта Левборга, написавшего книгу, в которой трактуется вопрос «О главных течениях в мировой культуре». Уже эта книга вызвала «огромную сенсацию», но продолжение ее оказывается еще замечательнее. Второй том «трактует будущее. Но, Боже мой, мы о будущем ведь ничего не знаем! Конечно. Тем не менее о нем можем кое-что сказать... Книга распадается на две части. В первой говорится о культурных силах будущего. А вторая исследует вопрос о развитии культуры в будущем». В пьесе еще особо подчеркивается, что это вовсе не научное исследование, а лишь пророчество: «Разве нельзя воспроизвести написанное? Нет... Ты знаешь, без вдохновения тут ничего не поделаешь».., Думать, что в нашем столетии диссертации, написанные на темы, вроде указанных Ибсеном, могут служить достаточным научным цензом для избрания в профессора, может только очень наивный человек: с таким цензом нельзя попасть не только в профессора, но даже и в приват-доценты. Это засвидетельствует всякий, кто имеет хотя бы отдаленное понятие об университетской жизни.

Но все эти несообразности ничто в сравнении со сценой из «Росмерсхольма», где Ребекка признается бравому Росмеру, что она воспылала к нему чувственной страстью:

Р о с м е р. Что же нашло на тебя? Говори яснее.

Ребекка. Нашло на меня... это дикое, непреодолимое желание. О Росмер! Р о с м е р. Желание? Какое желание? Что ты желала? Ребекка. Тебя.

Росмер (хочет вскочить). Что это значит. (Вот дурак!) Ребекка (удерживая его). Сиди, дорогой. Я тебе все скажу. Росмер. Ты хочешь сказать... что ты меня любила... так?

Ребекка. Я думала, что это называется любовью... тогда. Я верила, что это любовь. Но это не была любовь. Это было то, что я тебе сказала: дикое, непреодолимое желание... Оно нашло на меня, как буря в море. Оно походило на одну из тех бурь, какие бывают иногда там, на севере, поздней осенью... Она охватит человека и несет его, куда хочет. О сопротивлении и думать нельзя.

Росмер, предмет этого «пламенного желания»,— бывший пастор, и ему стукнуло 43 года. Это, конечно, немного комично, но возможно, потому что эротоманы влюбляются даже в сапоги, как рассказывает Крафт-Эбинг, и во всякие вообще предметы, вроде белых передников, ночных чепцов и т.п. Но совершенно невероятным представляется нам образ действий, которого придерживается эта нимфоманка, чтобы удовлетворить свое «дикое, непреодолимое желание». Она подружилась с болезненной женой Росмера, в течение восемнадцати месяцев постоянно твердила, что ее муж несчастлив, потому что не имеет детей, что он любит ее, нимфоманку, но скрывает свою страсть, пока жена его еще жива, и этими укорами, этим ядом, по каплям вливаемым в душу, довела ее до самоубийства. Значит, Ребекка добивалась удовлетворения своего «дикого, непреодолимого желания» в течение полутора лет. Представим себе, что человек, приведенный в бешенство от голода, чтобы насытиться, придумал бы такой план: побудил бы кого-нибудь завещать ему участок земли, затем посеял бы на нем пшеницу, отвез бы ее, когда она созрела, на мельницу, затем испек бы прекрасный хлеб, чтобы его, наконец, с наслаждением съесть. Пусть сам читатель судит, так ли удовлетворяют голодные люди или нимфоманки свое желание, которое «находит на них, как буря в море».

Вот представление, которое составил себе «реалист» Ибсен о реальной жизни. Некоторые из его ребяческих и наивных выдумок имеют чисто внешний характер, и доброжелательный друг с жизненным опытом и здравым смыслом мог бы нехитрыми советами предостеречь Ибсена от этих комичных несообразностей. Но другие касаются существа его произведений и превращают их в нелепые фантазии. В «Столпах общества» Берник, человек, спокойно подготовляющий убийство экипажа целого судна, чтобы оберечь свою репутацию, вдруг без всякого принуждения, вследствие простого усовещевания, признается согражданам, что он мошенник и преступник. В «Норе» женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В «Росмерсхольме» нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т.п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпе-вают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей.

Таков реализм Ибсена. Что же касается его научности, то она напоминает цивилизацию негров африканской республики Либерии. Конституция и вообще законодательство этого государства составлены по североамериканскому образцу и на вид очень прогрессивны. Но человек, живущий в Либерии, скоро убеждается, что чернокожие республиканцы — дикий народ, не имеющий никакого понятия о существующих у него на бумаге государственных учреждениях, законах и т.п. Ибсен как будто усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он, очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о разных медицинских вопросах. Но скудные и непонятные лозунги, оставшиеся в его памяти, играют у него ту же роль, какую играют для негров африканской республики бумажные воротнички и цилиндры: компетентный человек не может удержаться от смеха, когда Ибсен выгружает свои естественно-исторические или медицинские знания.

Его вечный конек — наследственность. Все особенности его действующих лиц, всякая характерная черта, всякая болезнь объясняются наследственностью. В «Норе» доктор Ранку «платится болезнью мозга за веселые дни, проведенные его отцом, когда тот был офицером». Хельмер объясняет Норе, что «все люди, испорченные уже в молодости, имели лживых матерей... Чаще всего виновата мать, но, конечно, иногда и отец». В «Привидениях» Освальд узнает от того парижского врача, который ему сообщил о его страшной болезни, что он унаследовал размягчение мозга от отца. Регина, незаконнорожденная дочь умершего Алвинга, во всем походит на мать. В «Росмерсхольме» нимфомания Ребекки объясняется тем, что она незаконнорожденная дочь лапландки двусмысленного поведения. В «Женщине с моря» ее падчерица Хильда говорит: «Меня нисколько не удивит, если в один прекрасный день вы сойдете с ума... Ваша мать ведь также сошла с ума. Я знала, что она умерла сумасшедшей». В «Дикой утке» почти каждое действующее лицо имеет какой-нибудь наследственный недостаток. Грегерс Верле, человек злой и глупый, выдающий свою страсть к сплетням за любовь к истине, унаследовал эту извращенность от матери. Маленькая Хедвиг лишается зрения, как и ее отец, старик Верле. Уже в прежних философских драмах Ибсена постоянно слышится этот мотив. Бранд унаследовал свое упорство, Ринт — подвижную, необузданную фантазию от матери и т. д.

Очевидно, Ибсен прочел основное сочинение Люк? о наследственности и без всякого критического разбора черпал из этой книги. Правда, Люк? верит в наследственную передачу даже таких сложных и специализированных понятий и чувств, как, например, нерасположение к врачам, и нисколько не сомневается в наследственном болезненном уклонении от нормы, например потере зрения в известном возрасте. Несмотря на все свои заслуги, Люк?, однако, смутно различал, что организм наследует от родителей и что он усваивает вследствие воспитания и примера старших, вследствие однородных условий, окружающих человека и его родителей. Ибсен слепо верит в одну книгу, строго держится своего ученого. Если бы он лучше ознакомился с вопросом о наследственности, прочел бы Вейсмана и, в особенности, Гальтона, то ему было бы известно, что нет явления более темного и на вид более капризного, чем этот вопрос. Индивид — продукт действия на него трех разных факторов: отца, матери и их предков. Отец и мать известны, но предки — неизвестная величина. Индивид может многое наследовать от своих предков. Влияние рода по большей части до такой степени преобладает над влиянием родителей, что дети, вполне похожие на мать или отца, особенно сложными проявлениями индивидуальности, характером, способностями и наклонностями, составляют величайшее исключение. Впрочем, Ибсен вовсе и не заботится о строго научном характере своего взгляда на наследственность. Как мы ниже увидим, взгляд его на этот вопрос коренится в его мистицизме, а книга Люка была для него только счастливой находкой, которой он с радостью воспользовался, чтобы прикрыть наукой свои мистические навязчивые представления.

Весьма потешны встречающиеся почти в каждой его пьесе экскурсы в область медицины. В «Столпах общества» ректор Рорланд хвалит дам своего круга за то, что они приняли на себя роль «сестер милосердия и щипали корпию». Щипать корпию в наше время антисептиков! Попробовал бы Ибсен как-нибудь явиться с корпией в клинику. Он удивился бы приему, который был бы оказан ему с его приношением. В пьесе «Враг народа» доктор Стокман утверждает, что «миллион бактерий приносит чрезвычайный вред при купаньи». Бактерии, о которых, как видно из пьесы, может в данном случае идти речь,— это эбертовские тифозные бациллы. Никто не станет отрицать, что действительно можно заразиться некоторыми болезнями при купанье в болотной воде, наприпер, подхватить бери-бери. Но доктору Стокману и Ибсену было бы трудно привести хотя бы один случай заражения тифом от купанья в воде, содержащей бациллы. В «Норе» «жизнь Хельмера зависела от заграничного путешествия». Это возможно по отношению к европейцам, живущим под тропиками, или к людям, поселившимся в местностях с болотной лихорадкой; но в Норвегии нет острой болезни, при которой «жизнь зависит от заграничной поездки». В той же пьесе доктор Ранк говорит: «На днях я подвел баланс внутреннему своему состоянию. Я — банкрот. Не пройдет и четырех недель, как я, может быть, буду брошен на съедение червям... Еще одно исследование — и я узнаю, когда начнется разложение». Доктор Ранк страдает, по собственным его словам, болезнью спинного мозга. Ибсен, очевидно, имеет в виду туберкулез спинного мозга. Но это болезнь не имеет никаких признаков, по которым можно было предсказать с уверенностью близкую смерть, нет и внутреннего исследования, которое произвел бы врач над собой, чтобы выяснить, «когда начнется разложение»; нет, наконец, такой формы туберкулеза спинного мозга, при которой больной мог бы за месяц до своей смерти (вызванной именно этой болезнью) пойти на бал, пить много шампанского и трогательно проститься с друзьями. Столь же наивна картина болезни Освальда Алвинга в «Привидениях». По всем признакам, указанным в пьесе, Освальд мог унаследовать от отца только две болезни: наследственный сифилис или параличное помешательство. О первой болезни не может быть и речи, потому что Освальд производит впечатление сильного и здорового человека. Что же касается параличного помешательства, то некоторые второстепенные признаки действительно тут налицо, например чувственная возбужденность Освальда; но наряду с ними мы встречаемся с гораздо более существенными, которые, безусловно, исключают возможность этой болезни. У Освальда нет и следа всегда сопутствующей этой болезни вначале мании величия: он печален и робок, между тем как лица, страдающие этой болезнью, чувствуют себя в начале ее развития чрезвычайно счастливыми и видят все в розовом свете. Освальд страшится наступления помешательства и предчувствует его, чего я сам никогда не наблюдал у лиц, одержимых этой болезнью и на что не указывал ни один из клиницистов. Наконец, сумасшествие наступает у Освальда с внезапностью и полнотой, какие наблюдаются лишь при острых формах; между тем описание Освальда в последнем действии, его неподвижность, «глухой, беззвучный» голос и постоянное бессмысленное бормотанье слова «солнце-солнце» нисколько не соответствуют клинической картине острого помешательства.

От поэта, конечно, паталогических знаний требовать нечего. Но когда он претендует на изображение действительности, то должен быть честен; он не должен морочить людей научными наблюдениями и точностью только потому, что они в моде. Чем невежественнее поэт в патологии, тем вернее его картины болезни представляют свидетельство его правдивости. Так как профан не может их черпать из клинического опыта и чтения, то он должен, чтобы дать верное представление о болезни, видеть ее собственными глазами. И Шекспир не был врачом. Да и что знали в его время врачи! А между тем мы и сегодня еще находим в его творениях ясные признаки той или другой болезни: старческого слабоумия у Лира; слабость воли, вызванной нервным истощением, у Гамлета; острое помешательство с эротической окраской у Офелии; меланхолию с галлюцинациями зрения у леди Макбет. Это объясняется тем, что Шекспир вносил в свои произведения только то, что сам видел. Ибсен же выдумывает своих больных, и нечего доказывать, что такой метод в руках неспециалиста приводит только к смешному. Его фантазии представляется какая-нибудь трогательная или потрясающая картина, например, человека, наверное знающего, что он скоро умрет, и настолько владеющего собой, что он усваивает философию стоика или юноши, умоляющего свою мать убить его в тот момент, когда у него обнаружатся признаки с ужасом ожидаемого сумасшествия. Факт этот маловероятен; он, может быть, никогда не случался; во всяком случае Ибсен его лично не наблюдал. Но это благодарная и эффектная сцена, и вот Ибсен сочиняет новые неизвестные болезни Ранка или Освальда Алвинга, чтобы эффектные сцены стали возможны. Таков прием поэта, прославляемого поклонниками за реализм и точное настроение.

А что сказать о ясности его ума, стремлении к свободе, передовых взглядах? Человек, внимательно читавший Ибсена и непредубежденный, не поверит своим ушам, что эти громкие слова относятся к этому писателю. О ясности его ума мы сейчас поговорим обстоятельно. Что касается его стремления к свободе, то при ближайшем анализе оно оказывается анархизмом, его передовые взгляды проявляются главным образом в том, что в его пьесах строят железные дороги, болтают о бациллах, учреждают банки, проводят выборы, ведут политическую борьбу,— и все это чисто внешним образом, без всякой внутренней связи с основным содержанием его произведений. Этот «передовой» и «свободолюбивый» человек составил себе о печати и ее деятельности понятие какого-нибудь политического крючка и преследует газетных деятелей с комичной притязательностью и ненавистью консерватора давно прошедшего времени. Все публицисты, которых он изображает, либо пьяницы и забулдыги, либо несчастные обнищавшие субъекты, вечно опасающиеся, что их поколотят или прогонят, либо бессовестные мерзавцы, служащие тому, кто им платит. О социальном вопросе у него такое верное представление, что он заставляет главного рабочего агитировать товарищей и угрожать стачкой, если на верфи будут введены машины. К народу он относится с высокомерным презрением средневекового феодала. Он упоминает о нем только с ядовитой насмешкой или заносчивостью аристократа. Большинство его воззрений вообще не может быть отнесено к какой-либо определенной эпохе — то только проявления его извращенного ума, следовательно, не могут быть ни современными, ни отсталыми. Те же, которые коренятся в более определенной эпохе, соответствуют миросозерцанию обывателя какого-нибудь захолустного городка первой трети нашего столетия. Этикетка «передовой» была пришпилена Ибсену Брандесом в его книге «Новые веяния», который открыл в нем возмущение против господствующего нравственного закона и прославление природных инстинктов. Но на самом деле этот «передовой» писатель, этот «научно наблюдающий реалист» — мистик, эготист и анархист. Анализ его умственных особенностей приведет нас к параллели между Ибсеном и Вагнером, весьма понятной, потому что сходные характерные черты являются признаками вырождения и поэтому свойственны всем «выродившимся субъектам высшего порядка».

Ибсен родился среди весьма религиозного народа; кроме того, он сын религиозных родителей. Впечатления, вынесенные из детства, оставили глубокий след в его душе. Он никогда в течение своей жизни не мог отрешиться от влияния катехизиса и Библии. Его либеральные фразы против официального христианства, его издевательства над узкой верой пасторов являются только отзвуком воззрений Киркегора, правда, не сочувствовавшего официальной церкви, но тем не менее ратовавшего за строгое, исключительное, поглощающее всего человека христианство. Может быть, сам Ибсен признает себя свободомыслящим челове-ком; и Вагнер признавал себя свободомыслящим. Но что это доказывает? Разве только то, что они сами не уяснили своих мыслей и чувств. «Странно видеть-говорит Спенсер,— как люди обыкновенно остаются преданными учениям, которые они с виду отвергли... В сфере культа мы имеем пример Карлейля. Будучи студентом, он вообразил, что отрекся от веры отцов; на самом же деле он только отбросил скорлупу, но сохранил ядро. Его миросозерцание, его жизнь убеждают, что он остался ярым шотландским кальвинистом». Если бы Спенсер знал Ибсена, когда он это писал, то, может быть, воспользовался бы им как вторым примером. Карлейль остался на всю жизнь кальвинистом; а Ибсен остался норвежским протестантом в духе Киркегора, т.е. придерживается такого протестантского учения, которое по своему мистицизму легко приводит к ортодоксальности в духе католических святых.

Три христианские идеи постоянно присущи его уму, и вокруг них, точно вокруг оси, вертится все его поэтическое творчество. Эти три неизменные основные идеи, настоящие навязчивые представления — наследственный грех, исповедь и самопожертвование или искупление.

Болтуны-эстетики признали тему о наследственности, фигурирующую во всех произведениях Ибсена, чем-то современным, напоминающим нам Дарвина. На самом деле — это не что иное, как наследственный грех в духе Августина Блаженного, и богословский характер этой темы подтверждается, во-первых, тем, что она разрабатывается наряду с другими богословскими темами, исповедью и искуплением, и, во-вторых, тем, что действующие лица Ибсена всегда наследуют только болезнь, порок или недостаток, но никогда не наследуют какого-нибудь достоинства, полезного и отрадного качества. Однако люди наследуют достоинства столь же часто и даже, как некоторые утверждают, гораздо чаще, чем недостатки. Следовательно, если бы Ибсен имел в виду закон наследственной передачи в дарвинском смысле, то он привел бы хотя один только пример наследственной передачи достоинства. Но такого примера вы ни в одном произведении Ибсена не найдете. Все, что в его действующих лицах есть хорошего, они берут неизвестно откуда; дурное же они всегда наследуют. Нежная Хедвиг в «Дикой утке» теряет зрение, как ее отец. Но откуда у нее взялись мечтательность, поэтичность, преданное и любящее сердце? Ее отец — черствый эгоист, а мать — умная расчетливая хозяйка, преданная будничным интересам. Следовательно, не от родителей у нее поэтические особенности; от них она унаследовала лишь болезнь глаз. Наследственность у Ибсена всегда только испытание, кара за грехи отцов, а с таким исключительным характером наследственной передачи естественные науки незнакомы; знакомо с ним богословие — это наследственный грех. Вторая богословская тема Ибсена — исповедь. Во всех его пьесах она — фокус, в котором сосредоточиваются лучи действия. Это не признание вины, вынужденное обстоятельствами у преступника, не неизбежное разоблачение тайного злодеяния, а добровольное раскаяние, сладострастное самобичевание, признание в отвратительном внутреннем пороке подавленного совестью грешника, который сам себя казнит, который раскаивается, чтобы возвратить себе внутренний мир, короче говоря, это настоящая исповедь в духе богословского учения.

В «Норе» Хельмер поучает жену: «Можно снова нравственно подняться, если открыто признать свою вину и перенести наказание... Подумай только, как такой человек должен везде лгать, фальшивить, притворяться, как ему приходится надевать маску перед ближним, даже перед женой и детьми!» Великое зло для Хельмера — не самая вина, а ее утайка, и искупление должно состоять в «открытом признании», т.е. в исповеди. В той же пьесе г-жа Линне исповедуется без всякого внешнего принуждения, по собственному внутреннему влечению: «И я потерпела крушение... У меня не было иного выбора», и затем она снова развивает теорию исповеди: «Хельмер должен все узнать; надо раскрыть эту злосчастную тайну, надо, чтобы между ними произошло объяснение. Надо покончить с этими увертками и скрытностью».

В «Столпах общества» г-жа Гессель требует таким образом исповеди: «Ты здесь живешь в счастье и довольстве, пользуешься общим уважением, как первый человек в городе; а между тем ты публично заклеймил невинного человека». Берник: «Ты думаешь, что я не сознаю свою вину, что я не намерен загладить ее?» Г-жа Гессель: «Чем же ты ее загладишь, открытым признанием? Чем же еще можно загладить такую вину?» Иоганн говорит со своей стороны: «Через два месяца я вернусь... Тогда виновный должен сам принять вину на себя». Действительно, Берник приступает к публичной исповеди, и притом единственно вследствие укоров совести, потому что все доказательства его вины уничтожены, и ему нечего опасаться казни.

Содержание «Росмерсхольма» исчерпывается исповедью всех перед всеми. Уже при первом посещении Кролла Ребекка требует у Росмера исповеди. Так как он не тотчас повинуется, то она собирается говорить за него. Но Росмер сам вскоре исповедуется: «На людей должны опять снизойти мир, радость и примирение. Вот почему я выступаю и открыто во всем признаюсь...» Ребекка замечает по этому поводу: «Ну, теперь он на пути к своему великому жертвоприношению». Этот чисто богословский термин заслуживает внимания. Затем Росмер продолжает: «Мне так легко после этого... Я не припомню дня, когда мне было так легко, как теперь. Ах, как хорошо, что я все сказал!» Как Росмер, так и Ребекка исповедуется перед ректором Кроллем.

В «Женщине с моря» Эллида исповедуется перед Арнхольмом, рассказывая ему историю своего безрассудного обручения с моряком. Арнхольм так мало ожидает этой исповеди, что с изумлением спрашивает: «Так зачем же вы мне рассказываете, что вы не были свободны?» — «Потому что мне нужен человек, которому я могла бы довериться»,— отвечает Эллида.

В «Гедде Габлер» неизбежная исповедь происходит еще до начала действия. «О Гедда,— восклицает Левборг,— как вы могли заставить меня сознаться вам в этом?.. Вы точно хотели очистить меня перед самим собой, когда я искал у вас убежища со своим признанием». Левборг исповедовался, чтобы получить отрешение от грехов.

В «Дикой утке» исповедь также играет роль, но здесь она помимо воли автора уморительно осмеяна. Сцена, где Гина признается мужу в своей прежней связи с Верле, одна из лучших в нынешнем репертуаре.

Ялмар. Правда ли, может ли это быть, что... что, когда ты служила в доме коммерсанта Верле, вы благоволили друг к другу?

Гина. Нет, это неправда,— не тогда. Верле преследовал меня — я не могу этого отрицать. И жена думала, что действительно дело неладно... Вот почему я покинула дом.

Я л м а р. Следовательно, потом?

Гина. Да. Я ведь вернулась домой. И мать моя... у меня не было таких солидных намерений, как ты думал. Она меня все уговаривала, потому что Верле был тогда уже вдовцом. Я л м а р. Ну, и дальше...

Гина. Пожалуй, лучше все тебе сказать. Он не прекратил преследований, пока не добился своего.

Я л м а р. И это мать моего ребенка! Как ты могла это скрыть от меня? Гина. Да, это было нехорошо. Я давно уже должна была тебе сказать.

Я л м а р. Ты должна была мне тотчас же сказать; тогда бы я, по крайней мере, знал, что ты за особа.

Гина. Но разве ты тогда на мне бы женился? Я л м а р. Конечно, нет.

Гина. Вот почему я и не могла тебе сказать...

Я л м а р. Разве ты не раскаивалась ежедневно, ежечасно в сети лжи, которой ты меня опутала, точно паук? Отвечай же. Разве тебя не терзали раскаяние и укоры совести?

Гина. Ах, дорогой Экдал, у меня было ежедневно столько хлопот по дому и по хозяйству.

Дальше мы встречаемся уже с беспощадной пародией на мысль об очищении через исповедь.

Г р е г е р с. Значит, еще не состоялось? Я л м а р. Состоялось.

Г р е г е р с. Состоялось?.. Это великое событие, событие, на котором будет основана совершенно новая жизнь, совместная жизнь в правде и без всякой тайны... Ты, вероятно, удостоился высшего посвящения перед этим великим событием?

Я л м а р. Конечно, удостоился, т.е... в известном роде...

Г р е г е р с. Ибо нет на свете ничего более достойного, как простить согрешившую и любовью возвысить ее до себя.

...Известный французский разбойник Авинен, идя на гильотину, так резюмировал свой жизненный опыт: «Никогда не сознавайтесь». Этому совету могут, однако, следовать только люди с сильным характером. Если человек себе живо что-нибудь представляет, то он ощущает сильную потребность проявить это представление в действии. Из всех известных движений наименьших усилий требуют те, которые зависят от мускулов, управляющих гортанью, языком и губами. Следовательно, человек, который носится с очень живым представлением, ощущает потребность освободить клеточки мозга, его вырабатывающие, от напряжения, т.е. перенести раздражение на центры, управляющие речью. Другими словами, он чувствует потребность высказаться. Когда этот человек слаб, когда воля его не выдерживает напора двигательного импульса центров, вырабатывающих представления, то он все выболтает, каковы бы ни были последствия. Этот психологический закон был всегда известен, как подтверждает всемирная литература, начиная с предания о царе Мидасе и кончая Раскольниковым Достоевского. Римско-католическая церковь и в этом случае проявила глубокое знание человеческого сердца, заменив древнехристианскую исповедь перед всей общиной, имевшую значение покаяния и самоуничижения, конфессионалем, дающим грешнику возможность освободиться от гнетущего настроения без всякой опасности и удовлетворяющим одну из сильных душевных потребностей среднего человека. Вот этот род исповеди Ибсен и имеет, вероятно, бессознательно в виду. («Потому что мне нужен человек, которому я могла бы довериться». Эллида.) Будучи сам психопатом, Ибсен может представить душевную жизнь других не иначе, как при ненормальном состоянии задерживающих центров. Поэтому ему кажется, что люди не могут «не исповедоваться», когда они чем-нибудь сильно заняты или возбуждены.

Третье и самое существенное навязчивое представление Ибсена — это искупление виновного через добровольное принятие на себя его вины невинным. Это перенесение греха на какую-нибудь жертву занимает в пьесах Ибсена такое же видное место, как и в операх Вагнера. Мысль об искуплении никогда не покидает его, хотя она у него не всегда ясна и разумна, а соответственно со сбивчивостью его представлений вообще принимает часто сильно искаженную и запутанную форму. Действующие лица Ибсена возлагают на себя крест добровольно и радостно, как это и соответствует христианской идее, то против воли, как люди, сделавшиеся жертвами обмана, что уже становится издевательством над этой идеей, то жертвуют собой для других искренно, то лицемерят в этом отношении. Эффекты, достигаемые Ибсеном посредством этого постоянно повторяющегося мотива, бывают иногда потрясающи, нравственны, возвышенны, иногда же — вульгарно-комичны или отвратительны.

В «Столпах общества» говорится о скандале, случившемся задолго до начала пьесы. У актрисы Дорф ее муж застает, вернувшись вечером домой, чужого мужчину, который при его появлении выскакивает в окно. Дело это вызывает в норвежском захолустном городке большой шум. Вслед за тем исчезает Иоганн Тенесен. Все признают его за виновного, но на самом деле виновным был его шурин, консул Берник. Иоганн, щадя своего родственника, у которого в живых была еще старуха мать и который только что обручился, добровольно принял на себя его вину, тем более что он сам был человек свободный и одинокий.

Здесь мотив искупительной жертвы имеет нормальный и разумный характер. Но вслед за тем он повторяется уже в искаженном виде. Берник настаивает на немедленном отплытии полусгнившей «Газели», несмотря на протест своего главного рабочего Аулера. Но, подготовляя хладнокровное убийство всего экипажа, он заботится о том, чтобы взвалить преступление на невинного Аулера,

В «Привидениях» этот мотив также имеет карикатурную форму. Приют, учрежденный г-жой Алвинг, сгорает. Мелодраматический злодей столяр Энгстран успевает убедить тупоумного пастора Маидерса, что виноват в пожаре он сам, Мандерс. И так как пастор страшится возможного процесса, то Энгстрая принимает добровольно вину на себя, «не принадлежа к числу людей, которые, как говорится, покидают благодетеля в минуту опасности».

В «Норе» мотив этот достигает большой красоты. Нора убеждена, что муж примет ее вину на себя, если подлог обнаружится, и она твердо решила отвергнуть эту жертву. Она с глубоким душевным волнением ожидает наступления этого чуда, и так как оно не наступает, то в ней и происходит та перемена, которая составляет главное содержание пьесы. Нора сама это объясняет мужу: «Никогда мне не приходило на мысль, чтобы ты мог испугаться угроз этого человека. Я была так глубоко убеждена, что ты ему скажешь: «Расскажите всем дело», и что ты затем... я неколебимо в это верила,— примешь все на себя и скажешь: «Это я провинился»... Вот чудо, которого я ожидала со страхом и трепетом. И только, чтобы это представить, я решилась покончить с собой».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.