Глава 1. Знаки

Глава 1. Знаки

В чем состоит единство произведения «В поисках утраченного времени»? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключается в воспоминаниях о печенье «Мадлен» или о булыжниках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: поиски должны пониматься в широком смысле как «поиски истины». С другой стороны, утраченное время — это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении «терять свое время». Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это — не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вызывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью «Мадлен» и «мостовым Венеции», уже зависимым от памяти, и, на этом основании, снова отошлют к «материальному объяснению»².

Речь идет не о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора³. Сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения, а не источниками воспоминания. Это — две стороны «формирования». Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому.

Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им.

Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово «знак» — одно из наиболее употребляемых в Поисках, особенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. «Поиски утраченного времени» предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персонажах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симптомы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу.

Знаки формируют одновременно единство и многообразие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосредственное отношение.

* * *

Первый мир Поисков — светский. Не существует другой такой же среды, которая испускала бы и концентрировала бы в себе столько же знаков, в столь же ограниченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким «гнездам смысла». От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика— понять почему кто-то «принят» в таком-то мире, почему кого-то перестают принимать; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники. Благодаря своей светскости, своей надменности, своему чувству театра, своему лицу и своему голосу Шарлю в произведении Пруста — самый мощный отправитель знаков. Но Шарлю, движимый любовью — ничто у Вердюренов; и даже в своем собственном мире, когда неявные законы изменятся, в итоге он превратится в ничто. Каково же единство светских знаков? Приветствие герцога Германтского требует интерпретации, и риск ошибки здесь так же велик, как при постановки диагноза. То же и с мимикой мадам Вердюрен.

Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это — знак, который не отсылает к чему-либо иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения действий, оказывается обманчивой и жестокой; а сточки зрения мысли — глупой. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак. У мадам Вердюрен не говорится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику. Герцогиня Германтская часто показывает черствость и скудость мысли, но у нее всегда очаровательные знаки. Она ничего не делает для своих друзей, она не думает вместе с ними, она им делает знаки. Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он «занимает ее место», он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережает действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. Отсюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских знаков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, которую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совершенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения — выражение влечения, произведенного на нас людьми, умеющими их подавать⁴.

* * *

Второй круг — мир любви. Встреча Шарлю-Жюпьена заставляет читателя присутствовать при величайшем обмене знаками. Влюбиться — означает индивидуализировать кого-либо посредством знаков, которые тот несет или излучает, то стать чувствительным к ним, обучиться этим знакам (такова медленная индивидуализация Альбертины в группе девушек). Возможно, дружба и питается наблюдением или беседой, но любовь рождается и питается безмолвной интерпретацией. Любимое существо является знаком, «душой»; оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам. Любимый содержит в себе, утаивает, держит взаперти мир, который необходимо расшифровать, т. е. интерпретировать. Речь идет даже о множестве миров; плюрализм любви состоит не только во множестве любимых существ, но и во множестве душ или миров в каждом из них, Любить — это пытаться объяснить и развернуть те неведанные миры, что свернуты в любимом существе. Поэтому мы легко влюбляемся в женщин не из нашего «мира», они могут даже не принадлежать нашему типу. Поэтому-то любимые женщины часто связаны с пейзажами, которые мы помним только для того, чтобы желать их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, что предстают перед нами как неизведанные и недоступные страны: Альбертина свертывает и заключает в себе, соединяет «пляж и прибой волн». Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи — это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? «Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?»⁵.

Итак, существует противоречие любви. Мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не проникая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы появиться, они возникли с другими людьми — где мы являемся поначалу лишь объектами среди других. Любовник желает, чтобы любимое существо ему посвящало свои особые знаки внимания, свои жесты и свои ласки. Но в тот самый момент, когда жесты любимого существа обращены к нам и нам предназначены, они выражают еще и этот исключающий нас незнакомый мир: Любимый одаривает нас знаками предпочтения, но так как они подобны тем, которые выражают миры, частью которых мы не являемся, то каждый полученный нами особый знак внимания, обрисовывает образ возможного мира, где другие могли бы быть или являются предпочитаемыми. «Тотчас ревность, как если бы она была тенью его любви, усилилась вдвойне этой новой улыбкой, которую она ему адресовала тем же вечером. Ее улыбка, полная любви к другому, теперь наоборот высмеивала Свана. Так что он начинал сожалеть о каждом удовольствии, испытанном им рядом с ней, о каждой придуманной ласке, благодаря которой он имел неосторожность показать ей свою нежность, о всяком оказанном ей внимании, ибо он знал, что мгновением позже они обогатят новыми орудиями его пытку»⁶. Противоречие любви состоит в следующем: средства, с помощью которых мы рассчитываем уберечь себя от ревности, являются теми же самыми средствами, которые и разворачивают ее, давая ревности нечто вроде автономии, независимости по отношению к нашей любви.

Первый закон любви субъективен: субъективно ревность — более глубока, чем любовь, и в этом заключается ее истина. То есть ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков. Она — предназначение любви, ее конечная цель. Действительно, знаки любимого существа, как только мы их «объясним», неизбежно оказываются обманчивыми: адресованные и предназначенные нам, они выражают, однако, миры, которые нас исключают, и которые любимый не хочет, не может сделать нам знакомыми. И не в силу некой злой воли, свойственной любимому, а вследствие более глубокого противоречия, которое связано с природой любви и с самим положением любимого существа. Любовные знаки не похожи на светские: это — не пустые знаки, заменяющие мысль и действие; это — обманчивые знаки, которые могут быть обращены к нам, только скрывая то, что они выражают, т. е. исток неведомых миров, незнакомые действия и мысли, которые их одаривают смыслом. Они не вызывают искусственного нервного возбуждения, но — муку глубокого постижения. Лживые знаки любимого — это иероглифы любви. Интерпретатор любовных знаков неизменно оказывается интерпретатором лживых знаков. Его собственная участь выражается в девизе: любить, не будучи любимым.

Что скрывает ложь в любовных знаках? Все лживые знаки, излучаемые любимой женщиной, сводятся к одному секретному миру — миру Гоморры, который, не в меньшей степени, зависит не от той или иной женщины (хотя одна женщина может его воплощать лучше, чем другая), а от женской способности par excellence, от некоего a priori, открывающего ревность. То есть мир, выраженный любимой женщиной, — это всегда мир, нас исключающий, даже когда она оказывает нам знаки особого внимания. Но из всех миров, какой — самый исключительный? «Это была ужасная terra incognita, куда я только что приземлился, начиналась новая фаза неожиданных страданий. Однако, заполнявший нас поток реальности, если он и был громаден по сравнению с тем, что мы ожидали, уже предчувствовался… Соперник не был похож на меня, его оружие было иным, я не мог бороться на той же территории, дать Альбертине те же удовольствия, ни даже их точно себе представить»⁷. Мы интерпретируем все знаки любимой женщины; но в конце этой мучительной дешифровки, мы сталкиваемся со знаком Гоморры, как с глубинным выражением первичной женской реальности.

Второй закон любви, по Прусту, связан с первым: объективно гетеросексуальная любовь менее глубока, чем гомосексуальная; гетеросексуальная любовь обретает свою истину в гомосексуальности. Ибо, если справедливо то, что секрет любимой женщины — секрет Гоморры, то секрет любовника — это секрет Содома. Герой Поисков застает врасплох мадмуазель Вантейль, и в аналогичных обстоятельствах врасплох же застают и Шарлю⁸. Но мадмуазель Вантейль объясняет [explique] всех любимых женщин, так же, как и Шарлю заключает в себе [implique] всех любовников. В бесконечности наших любовных страстей помещается первичный Гермафродит. Но Гермафродит не является существом, способным оплодотворять самого себя. Далекий от объединения полов, он их разделяет, Гермафродит — источник, откуда беспрерывно исходят два различных гомосексуальных серии: серия Содома и серия Гоморры. Именно он — ключ к предсказанию Самсона: «Два пола погибнут каждый на своей стороне»⁹. Причем до такой степени, что гетеросексуальные любовные страсти, пряча в ней формирующую проклятую сущность, суть только видимость, скрывающая предназначение каждого. Именно с точки зрения знаков две гомосексуальные серии являются самыми значительными. Благодаря интенсивности излучаемого знака Персонажи Содома и персонажи Гоморры компенсируют ограничивающий их секрет. О женщине, что смотрела на Альбертину, Пруст пишет: «Можно было сказать, что она как маяк ей посылала знаки»¹⁰. Мир любви весь целиком движется от знаков, разоблачающих ложь, к потаенным знакам Содома и Гоморры.

Третий мир — это мир впечатлений или чувственных (sensibles) свойств. Случается, что некое чувственно воспринятое свойство одаривает нас несказанной радостью и, одновременно, передает нам что-то вроде безусловного требования. Испытанное и воспринимаемое таким образом свойство проявляется уже не как нечто, принадлежащее предмету, в котором оно актуализировалось, но как знак всех других предметов, которые мы должны постараться ценой напряжения расшифровать, всегда рискуя потерпеть неудачу. Все происходит, как будто бы данное свойство скрывало, держало в плену душу другого предмета, а не того, который оно обозначает теперь. Мы «разворачиваем» это свойство, это чувственное впечатление, подобно маленькой японской бумажке, которая, впитывая влагу, открывалась бы, освобождая заключенную в ней форму. Примеры такого рода — самые известные в «Поисках», они устремлены к концу (финальное обнаружение «обретенного времени» заявляет о себе умножением знаков)¹¹. Но какими бы ни были эти примеры, печенье «Мадлен», колокольни, деревья, мостовые, салфетка, звук брякающей ложки или водопровода, мы присутствуем при том же самом разворачивании. Сначала — несказанная радость, такая непосредственность впечатления, что отличает эти знаки от предыдущих. С другой стороны, нечто вроде прочувствованной обязанности, необходимость некоторой работы мысли — искать смысл знака. [Однако случается, что из-за лени мы уклоняемся от этого повеления или из-за бессилия и невезения наши поиски не имеют успеха — так в случае с деревьями). Затем, открывая нам скрытый предмет, обнаруживается смысл знака: Комбре в случае с печеньем «Мадлен». девушка — в случае с колокольнями, Венеция — когда речь идет о мостовых…

Сомнительно, чтобы интерпретационное усилие на этом и закончилось. Остается объяснить, почему благодаря печенью «Мадлен» Комбре возникает вновь не в том виде, в каком он существовал [простая ассоциация идей], но неожиданно появляется в абсолютной форме, которая никогда не встречалась в жизни, в виде своей «сущности» или своей вечности. Или, — что возвращает нас к тому же, — остается объяснить, почему мы испытали радость, такую интенсивную и чрезмерную. В одном знаменательном месте Пруст называет печенье «Мадлен» — неудачей: «Итак, я отложил поиски глубинных причин»¹². Однако, печенье оказалось, с известной точки зрения, настоящим успехом: интерпретатор нашел не без труда в них смысл — бессознательное воспоминании о Комбре. Три же дерева, на против, являются настоящей неудачей, поскольку их смысл не выяснен. Надо полагать, что, выбирая печенье «Мадлен» как пример несостоятельности, Пруст имел в виду новый предельный этап интерпретации.

То есть чувственные свойства или впечатления, даже хорошо интерпретированные, сами по себе еще не являются достаточными знаками. Однако, они — уже не пустые знаки, порождающие искусственное возбуждение, и не подобны светским. Это — уже и не лживые знаки, заставляющие нас страдать, подобно знакам любви, истинный смысл которых готовит нам все возрастающую боль. Чувственные знаки — правдивые, они немедленно одаривает нас несказанной радостью, это — знаки наполненные, утвердительные и радостные. Они — материальные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, тот, что разворачивается, означает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Это — не только их исток, но и объяснение, это — их проявление, остающееся материальным¹³, Мы хорошо ощущаем, что Бальбек. — Венеция… возникают не как результат ассоциации идей, а лично, непосредственно и в их сущности. Тем не менее, мы еще не в состоянии понять, ни что такое идеальная сущность, ни почему мы испытываем такую радость. «Вкус маленьких „мадленок“ напомнил мне Комбре. Но почему образы Комбре и Венеции одарили меня, и в тот, и другой момент, радостью, схожей с уверенностью, и достаточной, без любых доказательств, чтобы сделать меня безразличным к смерти?»¹⁴

* * *

В конце Поисков интерпретатор понимает то, что от него ускользало в случае с печеньем «Мадлен» или даже с колокольнями: материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют «только материальные предметы»¹⁵. Но именно проблемы Искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства — последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соответствующей рассмотрению печенья «Мадлен». Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность — в знаках искусства.

Мы их еще не определили. Мы лишь просим, согласиться с нами, что проблема Пруста — это проблема знаков вообще: что знаки образуют различные миры: пустые светские знаки, лживые знаки любви, материальные чувственные знаки и, наконец, важнейшие, трансформирующие все другие, знаки искусства.