Глава XXVIII. СИМВОЛИКА ТЕАТРА

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава XXVIII. СИМВОЛИКА ТЕАТРА

Мы только что сравнили отождествление существа с его внешним и «мирским» проявлением с той ошибкой, которую совершают, желая уподобить актера персонажу, чью роль он играет; чтобы уяснить, до какой степени точно это сравнение, было бы уместно высказать некоторые общие суждения о символике театра, хотя они приложимы не только к собственно инициатической области. Разумеется, эту символику можно соотнести с первоначальным характером искусств и ремесел, обладавших на своем уровне всей полнотой значения в силу их связи с высшим принципом, вторичными приложениями которого они являлись; они стали светскими, как мы часто объясняли, только вследствие духовного вырождения человечества в нисходящем цикле его исторического движения.

В целом можно сказать, что театр — это символ проявления, иллюзорный характер которого он передает со всем возможным совершенством;[174] эта символика может быть рассмотрена с точки зрения либо актера, либо самого театра. Актер — это символ «Самости» или личности, проявляющей себя в неограниченном ряду состояний и модальностей, которые могут рассматриваться как такое же множество различных ролей; следует отметить, сколь повлияло на точность этой символики античное использование маски.[175] И вправду, под маской актер остается самим собой во всех своих ролях, подобно тому как личность остается «не затронутой» всеми ее проявлениями; напротив, удаление маски вынуждает актера изменить свою собственную физиономию и, по-видимому, также в известной мере изменить свою сущностную идентичность. Однако во всех случаях актер остается по сути чем-то иным, чем кажется, подобно тому как личность есть нечто иное, нежели множество состояний проявления, представляющих собой лишь внешнюю и изменчивую форму, в которую она облекается, чтобы реализовать различными способами, сообразно их природе, неограниченные возможности, которые она содержит в себе в перманентной актуальности непроявленности.

Если мы перейдем к другой точке зрения, то сможем сказать, что театр есть образ мира; тот и другой представляют собой, собственно, «изображения», ибо сам мир, существуя лишь как следствие и выражение Первопринципа, от которого он зависит во всем, чем он является, может быть рассмотрен как символизирующий на свой лад изначальный порядок; этот символический характер придает, к тому же, высшую ценность тому, чем он является сам по себе, поскольку именно благодаря этому он причастен более высокому уровню реальности.[176] По-арабски театр обозначается словом тамтхил, которое, как и все слова, происходящие от того же корня матхл, имеет смысл сходства, сравнения, образа или изображения. Некоторые мусульманские богословы употребляют выражение алам тамтхил, которое можно перевести как «изображенный мир» или «мир представлений», для обозначения того, что в священных книгах описано в символических терминах и не должно пониматься в буквальном смысле. Примечательно, что кое-кто применяет это выражение к ангелам и демонам, которые действительно «представляют» высшие и низшие состояния бытия и к тому же могут быть описаны, разумеется, лишь символически, в терминах, заимствованных из чувственного мира; с другой стороны, известна значительная роль, которую играли эти ангелы и демоны — по совпадению, по меньшей мере странному, — в религиозном театре западного Средневековья.

В самом деле, театр не принужден ограничиваться изображением человеческого мира, т. е. одного состояния проявления; он может также представлять высшие и низшие миры. В средневековых «мистериях» сцена была поэтому разделена на несколько этажей, соответствовавших различным мирам, обычно в согласии с тройственным делением: небо, земля, преисподняя; действие разыгрывалось одновременно на этих различных уровнях, что хорошо передает сущностную одновременность состояний бытия. Наши современники, уже ничего не понимая в этой символике, стали рассматривать как «наивность», чтобы не сказать неумелость, то, что как раз имело самый глубокий смысл; удивительно, как быстро распространилось это непонимание, столь поразительное у писателей XVII века; такой радикальный разрыв между ментальностью Средневековья и Нового времени — одна из немалых загадок истории.

Поскольку мы только что говорили о «мистериях» (mysteres), то считаем небесполезным отметить необычность этого названия, имеющего двойной смысл: надлежало — строго этимологически — писать «misteres», так как это слово происходит от латинского ministerium, означающего «должность» или «функцию»; и это ясно указывает, что театральные представления такого рода некогда рассматривались как неотъемлемая часть религиозных празднеств.[177] Но странно то, что это название сузилось и сократилось таким образом, что стало точным омонимом «мистерий» и в конечном счете смешалось с этим словом греческого происхождения; могли ли привести к подобной ассимиляции только намеки на религиозные «мистерии», поставленные на сцене в пьесах с таким названием? Это, очевидно, могло быть достаточно вероятной причиной; но, с другой стороны, если вспомнить, что аналогичные символические представления имели место в древних мистериях — в Греции, а возможно также в Египте,[178] можно усмотреть в этом нечто восходящее гораздо дальше, некое указание на определенную эзотерическую и инициатическую традицию, которая в сходных формах утверждалась вовне, с более или менее длительными интервалами, путем адаптации, вынуждавшейся разнообразием обстоятельств времени и места.[179] Мы, впрочем, достаточно часто отмечали в других случаях, сколь важны — как один из приемов символического языка — фонетические ассимиляции между словами, различными с филологической точки зрения; в этом, вообще говоря, нет ничего произвольного, как могло бы подумать большинство наших современников; это достаточно тесно связано со способами интерпретации, восходящими к индуистской нирукта; но тайны внутреннего строения языка утрачены сегодня столь безнадежно, что едва ли возможно упоминать об этом; ведь каждый вообразит, что речь идет о «ложных этимологиях» или даже обычной «игре слов», и сам Платон, который порой прибегал к такого рода интерпретациям, — как мы отмечали в связи с «мифами», — не находит пощады у псевдонаучной «критики», скованной современными предрассудками.

Завершая эти замечания, мы укажем в сфере символики театра другую точку зрения, имеющую отношение к драматургу: различные персонажи, будучи мысленными созданиями последнего, могут рассматриваться как вторичные модификации и в известном смысле продолжения его самого — примерно того же рода, что тонкие формы, создаваемые в состоянии сна.[180]

Нечто подобное можно было бы сказать, впрочем, о любом творении воображения; но в частном случае театра есть та особенность, что оно реализуется здесь чувственным образом, создавая сам образ жизни, аналогично тому, как это происходит в сновидении. В этом плане автор выполняет поистине «демиургическую» функцию, ибо создает мир, полностью извлекая его из себя самого; он становится здесь самим символом Бытия, созидающего универсальное проявление. В данном случае — как и в случае сновидения — сущностное единство творца «иллюзорных форм» не затрагивается множественностью случайных модификаций, как единство Бытия не затрагивается множественностью форм проявления. Таким образом, со всех точек зрения мы находим в театре эту характерную особенность, которая составляет его глубинную причину, непостижимую для тех, кто сделал из него чисто светский феномен; по самой своей природе он представляет собой один из наиболее совершенных символов универсального проявления.