Художественное пространство

Художественное пространство

Понимание художественного пространства как важнейшей типологической категории поэтики стало общим местом после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова [Бахтин 1976; Лихачев 1972; Топоров 1983, 1995a-d] и их последователей. Тот факт, что в художественном произведении смена одного пространства на другое является этически окрашенной, стал предметом исследования Ю. М. Лотмана в статьях [Лотман 1965b; 1986]. Ему же принадлежат ценные наблюдения о том, что некоторые художественные произведения в принципе построены на передвижении по пространству. Это прежде всего тексты русского и европейского сентиментализма, такие, как «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева [Лотман 1987].

В чем же состоит логический смысл смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.

Наиболее яркий пример – «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта: в стране лилипутов Гулливер является великаном, в стране великанов – лилипутом.

Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация, типичная для английского детективного романа, когда ограниченное число персонажей собираются в одном месте (откуда вследствие природных явлений оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть) и в этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая логико-пространственная аксиома: поскольку истинно, что если А находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из персонажей, находящихся здесь, – преступник.

Невозможность выбраться из замкнутого пространства (как правило, острова) является также сюжетной основой робинзонады.

Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон Вригта, временную логику А. Н. Прайора, аксиологическую логику А. А. Ивина и эпистемическую логику Я. Хинтикки.

В качестве модальных операторов будут использоваться понятия «здесь», «там», «нигде» и «везде». Определение первых двух понятий представляет трудности. На первый взгляд кажется, что «здесь» естественно определить как «в месте, находящемся в непосредственной близости от говорящего», а «там» – как «в месте, удаленном от говорящего». Однако наличие таких вполне обычных употреблений, как, с одной стороны, «Он здесь, в Европе» и, с другой стороны, «Он там, за углом», противоречит подобной интерпретации.

Вероятно, бесспорным можно считать, что «здесь» – это «там же, где и говорящий». Тогда пропозиции «Он здесь, в комнате», «Он здесь, в Москве», «Он здесь, в Европе» применительно к одному человеку не будут противоречивы в том случае, когда он одновременно находится и «здесь в комнате», и «здесь в Москве», и «здесь в Европе». В этом случае понятие «там» будет определяться как «не-здесь», то есть «не там же, где и говорящий», в другой комнате, в другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до конца того, почему «там» может быть достаточно близко, а «здесь» – достаточно далеко. Нам кажется, что употребления «Он там, за углом» и «Он там, в Америке» одинаково включают в себя семантический компонент «за пределами сенсорного восприятия». Можно знать, что некто находится «там за углом» или «там в Америке», но видеть и слышать этого нельзя.

Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает:

Кто там в малиновом берете

С послом испанским говорит?

– то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете, но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит «там», – это знание на эпистемической основе; знание о том, что находится «здесь», является знанием на сенсорной основе. Здесь – это «в», а «там» – «за»: там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; там, за далью непогоды.

Будем считать, что объект находится «здесь» в том случае, когда он находится в пределах сенсорной достижимости, и находится «там», когда он находится за пределами или на границе сенсорной достижимости.

Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием («Я его вижу и могу дотронуться до него рукой»), или зрением и слухом («Я его вижу и слышу, что он говорит»), или слухом и осязанием («Я его не вижу, но слышу его голос и чувствую рукой»).

Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект может быть воспринят только одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать («Я вижу его через окно, но что он говорит, я не слышу – он находится там, за окном») или, наоборот, слышать, но не видеть («Я слышу его голос там, за стеной, но самого его я не могу видеть»).

Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия «здесь» и «там» с маленькой буквы и «Здесь» и «Там» с большой буквы.

Если мы говорим, что объект находится «здесь», это означает, что он находится в пределах сенсорной достижимости со стороны говорящего (лежит здесь, на столе; сидит рядом на стуле и т. д.).

Если мы говорим, что объект находится «там», это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной достижимости (он стоит там, за шкафом; там, в углу и т. д.).

Если мы говорим, что объект находится «Здесь», это означает, что он находится в одном актуальном пространстве с говорящим: в одной комнате, в одном доме, на одной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что если А находится «Здесь», то А находится «здесь» или «там» (Если А в городе, то он либо здесь, в комнате, либо там, за углом, на соседней улице, в кино и т. д.).

Если мы говорим, что объект находится «Там», это означает, что «не верно, что он находится Здесь», то есть он находится за пределами одного актуального пространства с говорящим.

Будем также разграничивать понятия «нигде» и «Нигде».

Если мы говорим, что «его нигде нет», то это означает, что его нет «нигде здесь», то есть ни «здесь, в комнате», ни «там, за углом».

Если мы говорим, что объекта нет Нигде, это означает, что его нет ни «Здесь», ни «Там», что равносильно тому, что объект вообще не существует, уничтожен, умер.

При этом анализируемые нами понятия не означают какие-то конкретные пространства, но совокупность пространств: «здесь» может означать и «здесь на столе», и «здесь на стуле», и «здесь на тумбочке», то есть в любой точке пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных миров «здесь» и в том случае, когда А находится здесь, будем говорить, что А принадлежит множеству возможных миров «здесь».

Теперь мы можем сформулировать основные законы логики пространства применительно к сингулярным термам.

1. Если А принадлежит множеству возможных миров «здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» и не принадлежит множеству возможных миров «там».

Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом и т. д.), то А находится Здесь, в комнате, в доме, в городе и не находится там, под кроватью, за углом, в подворотне.

2. Если А принадлежит множеству возможных миров «там», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» и не принадлежит множеству возможных миров «здесь».

Пример. Если А находится там, под кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь, в комнате, Здесь, в доме. Здесь, в городе и не находится здесь, на столе, на кровати, на тумбочке.

3. Если А принадлежит множеству возможных миров «Здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» или множеству возможных миров «там».

Пример. Если А находится Здесь, в комнате; Здесь, в Москве, то А находится здесь, в доме; здесь, в комнате, или там, под кроватью, там, на Арбате. Примечание. Использование в одной пропозиции выражений «Здесь, в комнате» и «здесь, в комнате» может показаться противоречивым. Но это не так. В антецеденте выражение «Здесь, в комнате» означает принадлежность к множеству возможных миров «Здесь», в консеквенте выражение «здесь, в комнате» означает принадлежность к множеству возможных миров «Здесь в Москве».

4. Если А принадлежит множеству возможных миров «Там», то А не принадлежит множеству возможных миров «Здесь».

Пример. Если А находится Там, в Ленинграде, то А не находится Здесь, в Москве.

5. Если А не принадлежит множеству возможных миров «здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «там» и множеству возможных миров Здесь или А принадлежит множеству возможных миров «Там».

Пример. Если А не находится здесь, на столе (на стуле, совсем рядом, в комнате), то А находится там, за углом, за стеной, в соседней комнате и Здесь, в комнате, в Москве, в доме, или А находится Там, в Ленинграде, в

Америке и т. д. Примечание. Аналогично примеру к правилу 3 выражение «здесь в комнате» в консеквенте означает принадлежность к пространству «здесь», а выражение «Здесь в комнате» в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь.

6. Если А не принадлежит множеству возможных миров «там», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» и множеству возможных миров «Здесь» или А принадлежит множеству возможных миров «Там».

Пример. Если А не находится там, за стеной (за углом, в другом доме), то А находится здесь, на столе, на кушетке, в двух шагах от меня и находится в комнате, в доме, в Москве или А находится Там, в другом доме, в Ленинграде, в Америке.

7. Если А не принадлежит множеству возможных миров Здесь, то А принадлежит множеству возможных миров Там или не находится Нигде.

Пример. Если А не находится Здесь, в комнате, в доме, в Москве, то А находится там, в другой комнате, в соседнем доме, в Москве или не находится Нигде.

8. Если А не принадлежит множеству возможных миров «Там», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» или не находится Нигде.

Пример. Если А не находится Там, в другой комнате, в соседнем доме, Ленинграде, то А находится в этой комнате, в этом доме, в Москве или не находится Нигде.

9. Если А не находится Нигде (= находится Нигде), то А не находится Здесь и не находится Там.

Пример. Если его нет Нигде, то его нет ни Здесь, в комнате, в доме, в Москве, ни Там, в другой комнате, в соседнем доме, в Ленинграде.

10. Если не верно, что А находится Нигде, то А находится Здесь или Там.

Пример. Если он не умер, то он Здесь, в Москве или Там, в Ленинграде.

Для универсальных термов построение логики пространства усложняется по двум причинам. Первая заключается в том, что для пропозиций с универсалиями не являются истинными аксиомы 1-10. Если дождь идет здесь, это не значит, что он не идет там, и если он идет здесь, то он может идти и там. Вторая особенность, производная от первой, заключается в необходимости введения нового понятия «Везде» как конъюнкции понятий «Здесь» и «Там».

11. Если А принадлежит множеству возможных миров «Везде», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» и множеству возможных миров «Там».

Так же, как и при анализе других модальностей, играющих важную роль в сюжете, можно обнаружить, что пространственный сюжет начинается тогда, когда понятия меняются местами: «здесь» становится на место «Нигде», «Нигде» на место «там» и т. д. Например, А полагает, что В находится «Здесь», в то время как В находится «Там», или, наоборот, А полагает, что В находится «Там», в то время как В находится «там» (за стеной или перегородкой) и подслушивает то, что о нем говорит А. Более сильный вариант: А полагает, что В Нигде не находится, в то время как В находится Там или Здесь.

Данный тип сюжета представляет собой комбинацию из пространственной и эпистемической модальностей. Наиболее архетипический протосюжет такого типа – муж на свадьбе у своей жены. Ср. также сцену убийства Гамлетом Полония. Многочисленные ситуации, когда герой, незамеченный, подслушивает, подглядывает, приобретая ценную информацию, движущую сюжет, также основываются на пространственно-эпистемической модальности. Интересной разновидностью такого сюжета является ситуация, когда герой притворяется глухим, немым или слепым, создавая искусственную сенсорную перегородку между собой и другими персонажами, что позволяет ему пространственно-прагматически находиться «там», в то время как он находится «здесь», и использовать это также для получения информации.

Логический механизм этого пространственно-эпистемического построения можно эксплицировать, введя алетическо-эпистемический оператор, читающийся как «можно предположить, что». Если мы возьмем формулу 5 и припишем консеквенту этот оператор, то получим, что, если можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров «там» и множеству возможных миров «Здесь» или принадлежит множеству возможных миров «Там», то можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров «здесь», то есть если А не находится здесь, то можно предположить, что А находится здесь.

Парадоксальность этого вывода, по всей вероятности, объясняется самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия «здесь» и «там» опираются на сенсорные данные, понятия «Здесь» и «Там» – на эпистемические данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны. Человеку может казаться, что он видит и слышит то, что оказывается галлюцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в каком-либо месте, но ведь он мог и забыть о том, что с ним было или не было.

Проблема пространства «Там» в принципе связана с проблемой недостоверности информации, преодолевающей большое количество пространства. О том, что происходит «Там», нельзя судить непосредственно «отсюда», информация об этом поступает из свидетельств, рассказов, газет, писем, то есть через третьи руки и с значительным временным запозданием, поэтому в ней не может не присутствовать доля недостоверности. Когда в конце прошлого века изобрели кино и оно стало популярным в 10-е годы XX века то прагматическая путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит «здесь и теперь», а на самом деле уже произошло «там и тогда», порождала у них, как описывает это Томас Манн в «Волшебной горе», чувство бессилия от невозможности контакта с этой кажущейся реальностью.

Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любой точки пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной любая степень фальсификации событий, транслируемых «Оттуда», то есть возможность сюжетопорождения в широком смысле.

Пространственный сюжет может взаимодействовать не только с эпистемическим, но и с любым другим:

1) с алетическим: А улетает на Марс;

2) с деонтическим: А нелегально переходит границу;

3) с аксиологическим: А совершает паломничество;

4) с темпоральным: А переносится в прошлое. Все сюжетные модальности обобщим в таблице.

Возможно, что данная классификация не охватывает всех видов модальностей, но она охватывает основные их виды: пространство и время, знание и необходимость, нормы и ценности.

Одной из последних была создана логика речевых актов, построенная Дж. Серлем и П. Вандервекеном [Searle-Vanderveken 1984]. Можно сказать, однако, что любой речевой акт включается в одну из модальных систем, которые описывает приведенная выше классификация. Например, если кто-то говорит: «Я дарю вам это», – то перед нами аксиологический речевой акт; когда судья произносит приговор: «Приговариваю такого-то к десяти годам тюрьмы», – то это деонтический речевой акт. Если человек молится или, наоборот, призывает нечистую силу, то это алетический речевой акт. Если он говорит: «Я сомневаюсь в этом», – то это эпистемический речевой акт. Иллокуция «Я ухожу» представляет собой пространственный речевой акт; высказывание «Начнем через полчаса» – темпоральный речевой акт.

Для того чтобы сделать классификацию более подробной, мы введем две пары понятий: 1) сильная и слабая модальности; 2) позитивная и негативная модальности.

Сильным модальным высказыванием или действием будем считать такое, которое отражается на судьбе человека (персонажа) в масштабе всей его жизни (всего сюжета). Соответственно слабым будет считаться модальное действие или высказывание, которое не влечет за собой серьезных последствий и детерминирует поведение персонажа на уровне мотива. Сильные модальности будут обозначаться большой буквой, слабые – маленькой.

Позитивным модальным (речевым) действием мы будем считать то, которое будет соответствовать модальностям, находящимся в левом столбце таблицы, то есть все необходимое, должное, хорошее, прошлое, известное, здешнее. Негативными будут соответственно невозможное, запрещенное, плохое, будущее, несуществующее (нигде-не-находящееся), неизвестное. Примечание. Прошлое и будущее рассматриваются как позитивное и негативное в соответствии с христианской традицией: все благое идет из прошлого (закон, патриархи, пророки, Мессия), все дурное ожидается в будущем (возмездие за грехи. Страшный суд, конец света).

Приведем примеры сильных модальных типов сюжета:

1. А1+ Воскресение Иисуса Христа, видение ангела святому.

2. А1- Призраки и вампиры, оживающие статуи.

3. D+ Геройский подвиг, например победа над драконом.

4. D- Убийство, насилие, клевета, предательство, инцест.

5. Ах+ Любовь, обогащение, власть.

6. Ax- Потеря или смерть близкого человека, разорение.

7. Ер+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие.

8. Ер- Введение в заблуждение, клевета, обман, притворство.

9. Т+ Перемещение во времени, попадание в прошлое.

10. Т- Перемещение во времени, попадание в будущее.

11. S+ Возвращение – с войны, с поединка, из изгнания.

12. S- Уход – попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад.

Ясно, что чем большее количество сильных модальностей содержит сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Наиболее сильным будет сюжет, использующий все шесть модальностей, например А1+, Т+, D+, Ах+, Ер+, S+. Таким сюжетом представляется евангельский, где присутствует Чудо (А1+), выполнение Иисусом воли Отца (D+), акт Спасения (Ах+), исполнение пророчества о Мессии (Ер+), перераспределение течения времени путем снятия Первородного Греха (Т+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух тысячелетий.

Предательство Иуды во многом является сюжетом-антиподом, но оно не обладает такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ер-, D-, Ах- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия предательства; ни алетическим, ни темпоральным, ни пространственным этот мотив не является).

Три модальности также представляют собой сильный сюжет. На трех модальностях построены такие сюжеты, как «Эдип» (Ах-, Ер-, D-: убийство отца и инцест с матерью по неведенью); «Фауст» (А1-, D-, Ах-: договор с дьяволом, ведущий к гибели души); «Дон Жуан» (Ах+, D-, A1-: любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты, которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий.

Но можно в принципе представить себе нечто противоположное, то есть сочетание модальностей слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый столбец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое настоящее, находящееся «там». Это будет ситуация, когда «ничего не происходит», некий сюжетный штиль, выраженный древним русским летописцем фразой о том, что в лето такое-то «тихо бысть».

Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый, негативный, позитивный) дает 4⁶=4096 конфигураций, которые могут реализоваться на уровне целого сюжета или на уровне мотива.

Можно заметить, что в литературе господствуют устойчивые модальные конфигурации. Проще всего показать это на примере D и Ах, которые, как правило, сопутствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфигурации:

1. D+ => Ах+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.

2. D- => Ах- Нарушение запрета ведет к беде.

3. (D- => Ах+) => (Ах- => D-) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное, которое оборачивается плохой стороной, и герой получает наказание.

4. (D+ => Ах-) => Ах+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря этому он впоследствии получает награду.

Конфигурации 1 и 2, как правило, выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4. Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) является сюжетной основой «Анны Карениной» Л. Н. Толстого: нарушая долг верности мужу (D-), героиня получает любовника (Ах+), и она погибает, чем, по мнению автора, совершается акт высшего возмездия (D+). Вероятно, Лев Толстой первый не согласился бы с подобной трактовкой – уж слишком она напоминает известную эпиграмму Н. А. Некрасова:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует гулять

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать.

Как известно, Л. Н. Толстой, отбиваясь от критиков, произнес знаменитую фразу о «сцеплении мыслей». Но сцепление мыслей – фактор стиля, законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и примитивными, объединяя совершенно не похожие во многом другом произведения. Конфигурация 3 соответствует сюжету «Дамы с камелиями» А. Дюма, под влиянием которого во многом написана «Анна Каренина» [Эйхенбаум 1967]. Может быть, во многом благодаря прозрачности сюжета «Анна Каренина» была встречена критикой в целом благожелательно, в то время как над «Войной и миром», когда он вышел в свет, смеялись, как над нелепым монстром [Шкловский 1928].

На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет «Капитанской дочки» А. С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ах-), но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту (Ах+). Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В комедии основополагающим является эпистемический сюжет («в центре комедии надувательство») [Фрейденберг 1973b] – переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом эпистемический сюжет может присутствовать (как в «Эдипе» Софокла), а может отсутствовать почти вовсе (как в «Антигоне» Софокла, «Прометее прикованном» Эсхила).

Способ применения каждой модальности в определенных жанрах и текстах имеет свою философскую подоплеку. Так, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого разработана достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с традиционными нормами, действующими в семье Ростовых. Персонажи, подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются второстепенными. Персонажи, которые либо, доводят исполнение нормы до предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо, наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа Ростова) являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва.

Чрезвычайно интересна философия пространственно-эпистемического сюжета в новеллах Г. К. Честертона, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления потому, что смотрит на мир глазами последовательного томиста-католика, в то время как другие герои, как правило атеисты, не видят очевидного. Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на его собственный крючок:

1. Действительность кажется детерминистской, на самом деле она является телеологической. Следует задаваться вопросом: не почему произошло то или иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это событие выглядело таким образом.

В новелле «Сапфировый крест» отец Браун подбрасывает сыщику Валентэну следы своего передвижения по городу: разбивает стекло в ресторане, обливает стену супом, рассыпает яблоки. В новелле «Сломанная шпага» отец Браун доказывает, что герой рассказа, генерал, затеял страшное нелепое сражение ради того, чтобы скрыть под грудой трупов убитого им накануне полковника.

2. Люди делят друг друга на высших и низших, на самом деле все люди равны.

Используя эту презумпцию, отец Браун в новелле «Странные шаги» догадывается, что преступник, используя тот факт, что в клубе, в котором происходят события, лакеи и джентльмены носят одинаковые фраки, поочередно представая перед лакеями как джентльмен, а перед джентльменами как лакей, крадет серебро. То же в новелле «Невидимка», где жертва не замечает преступника, так как преступник одет в форму почтальона, которого вообще не принято замечать.

3. Люди склонны принимать за реальность то, что является фикцией.

В новелле «Проклятая книга» секретарь профессора, увлекающегося магией, разыгрывает его; явившись под другим именем (элемент 2 – профессор привык не замечать секретаря), он говорит ему, что обнаружена таинственная книга, раскрыв которую люди исчезают. На вопрос, где находится книга, он отвечает, что оставил ее в приемной у секретаря. Когда профессор и «неизвестный» врываются в приемную, то они обнаруживают книгу раскрытой, окно распахнутым, а секретаря, конечно, исчезнувшим. Потом таким же образом «исчезают» и другие люди. Отец Браун догадывается, что никто не исчезал, никакой проклятой книги не существует и все подстроено (элемент 1 – детерминистское оказывается телеологическим).

4. Считается, что случайный набор предметов невозможно объединить в систему, на самом деле эти предметы можно объединить не только в одну, но и во множество систем.

Этот тезис, замечательным образом предваряющий методологические установки семантики возможных миров, позволяет отцу Брауну раскрыть преступление в новелле «Честь Израэля Гау». В доме, где совершено преступление, обнаружены бриллианты без оправы, много табаку без табакерок, железные пружины и колесики, восковые свечи без канделябров. Спутники отца Брауна считают, что эти предметы невозможно никак систематизировать. В ответ отец Браун предлагает такую версию:

«Граф Гленгайл помешался на французской революции. Он был предан монархии и пытался восстановить в своем доме быт последних Бурбонов. В восемнадцатом веке нюхали табак, освещали комнаты свечами. Людовик Шестнадцатый любил мастерить механизмы, бриллианты предназначались для ожерелья королевы».

Изумленные слушатели восклицают: неужели в этом и состоит Истина? В ответ отец Браун предлагает совершенно иную версию:

«Гленгайл нашел клад на своей земле, драгоценные камни. Колесиками он шлифовал их или гранил, не знаю. Ему приходилось работать быстро, и он пригласил в подмогу здешних пастухов. Табак – единственная роскошь бедного шотландца, больше его ничем не подкупишь. Подсвечники им были не нужны, они держали свечи в руках, когда искали в переходах, под замком, нет ли там еще камней».

Истинной оказывается третья версия. Слуга Гленгайла, которому хозяин завещал все свое золото, но ничего, кроме золота, будучи болезненно педантичным, забрал золотые оправы от бриллиантов, корпусы часов, канделябры и табакерки, но оставил нетронутыми сами бриллианты, механизмы часов, табак и свечи.

Варьировать в зависимости от философских установок эпохи могут и конкретные сюжеты. В архаическом мифе об Эдипе, по реконструкции К. Леви-Строса, центральной является идея «автохтонности»: человек рождается от одного или от двух (и соответственно недооценка кровного родства присутствует наряду с его переоценкой) [Леви-Строс 1983]? В классическом античном «Эдипе» центральной является идея предопределенности судьбы, которая настигает человека, хочет он того или нет. В «Эдипе» XX века, фрейдистском, который, по мнению Леви-Строса, является одним из вариантов мифа и поэтому тоже должен быть включен в миф, главной является идея неконтролируемости подсознательных инстинктов. Таким образом, архаический Эдип убивал отца и женился на матери, амбивалентно зачеркивая и заостряя идею происхождения от двух людей; античный Эдип поступал так, стремясь преодолеть рок; Эдип фрейдовский убивал отца как соперника и овладевал матерью как партнером по детской сексуальности.

В заключение можно заметить, что поскольку художественный мир строится изоморфно реальному миру и часто между ними трудно провести резкую границу, то модальная типология сюжета может быть применена и к реальной биографии человека. Жизнь человека состоит из действий и высказываний, каждое из которых осуществляет одну из 4096 модальных конфигураций. Конечно, для построения модальной типологии жизни необходима гораздо более подробная градация модальностей по силе и ценности. Вкусный обед, прогулка по морю, защита диссертации, счастливый брак, присуждение Нобелевской премии – все это аксиологические явления различной степени позитивности. Тем не менее даже при огрубленном подходе, применяя модальную типологию, можно видеть, каков механизм того, что две различные жизни не похожи друг на друга. Сравним биографии Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Биография Достоевского в своих важнейших чертах строится по схеме D-=> Ax-, D+ => Ах+: антиправительственная деятельность (D-) ведет к суровому наказанию (D+, Ах-), пройдя через которое человек приходит к некоему позитивному мировосприятию (Ах+). В биографии Толстого конфигурация совершенно иная: (Ах => Ах-) => Ax, S-. Благополучная личная и творческая судьба в первой половине жизни (Ах+) парадоксальным образом приводит к переоценке ценностей и нравственному тупику (Ах-), из которого удается окончательно выйти путем не только идеологического разрыва, но и пространственного Ухода (S-, Ах+).

Особенностью творческого поведения Достоевского было достаточно жесткое разграничение сфер деятельности: личной, писательской и журналистской. У Толстого, которому в начале пути приходилось быть одновременно военным, помещиком, педагогом и писателем [Эйхенбаум 1926], все эти четыре типа деятельности были проявлением чего-то единого. Оба автора жили так, как писали, но у Достоевского писательство, будучи средством к существованию, не проникало так сильно в биографию, как у Толстого, который в поздние годы отучал себя писать так же, как потом отучался от курения: как от вредной безнравственной привычки. Достоевский оставлял свои произведения как неизбежные следы на песке своей биографии. Толстой тщательно старался стереть следы своих произведений, как стирают следы преступлений.