4. Искусство и познание

4. Искусство и познание

Какие объекты следует относить к произведениям искусства? Какие формы искусства правомерны и почему именно они? На этот вопрос, как ни часто его задают, эстетика до сих пор ответить не умела.

Ключ к ответу нам даст изучение главных направлений искусства.

Искусство — это избирательное воссоздание действительности в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника. Человек испытывает глубинную потребность в искусстве в силу того, что его познавательная способность концептуальна, то есть он приобретает знания посредством абстракций и нуждается в силе, которая бы ввела самые отвлеченные из созданных им абстракций в сферу его непосредственного восприятия. В роли такой силы выступает искусство, избирательно воссоздающее мир и конкретизирующее фундаментальные представления людей о себе и своем бытии. Фактически искусство говорит человеку, какие аспекты опыта должны рассматриваться как сущностные, значимые, важные. В этом смысле оно учит людей пользоваться собственным сознанием, оформляет, стилизует это сознание, передавая ему некоторый взгляд на бытие.

Запомнив это, попробуем рассмотреть природу основных направлений искусства и присущих им конкретных материальных выразительных средств.

Литератор использует для воссоздания действительности язык, живописец — цвет на двумерной поверхности, скульптор придает трехмерную форму твердому материалу. Музыка при помощи звуков, производимых периодическими колебаниями звучащих тел, пробуждает в людях эмоции, отвечающие определенному ощущению жизни. Архитектура стоит особняком, поскольку здесь искусство соединено с решением определенной утилитарной задачи. Архитектор не воссоздает действительность, а создает строение — жилое или иного назначения, — отражающее его ценностную систему. (Существуют также исполнительские искусства, в которых выразительным средством служит личность артиста; мы обсудим их позднее.)

Теперь посмотрим, как каждое из искусств соотносится с познавательной способностью человека. Литература имеет дело с понятийной, концептуальной сферой, живопись — со зрительным восприятием, скульптура — с комбинацией зрения и осязания, музыка — со слухом. (Архитектура как искусство родственна в данном отношении скульптуре: она работает с трехмерными объектами, то есть обращается к зрению и осязанию, только в гигантских пространственных масштабах.)

Развитие когнитивной сферы человека начинается с восприятия предметов, то есть сущностей. Из пяти чувств лишь два — зрение и осязание — дают нам возможность познакомиться непосредственно с самим предметом: остальные три — слух, вкус и обоняние — позволяют узнать о тех или иных его атрибутах (или вызываемых им явлениях). Эти чувства говорят нам, что предмет издает звук, обладает сладким вкусом, свежим запахом, но, чтобы воспринять сам предмет, мы должны на него посмотреть и/или его потрогать.

С понятия «сущность» (неявно) начинается развитие концептуальной сферы человека, сущности — те элементарные кирпичики, из которых строится вся концептуальная структура. Именно путем восприятия сущностей человек воспринимает Вселенную. А для конкретизации представлений о мире ему служат понятия (язык) и чувства, обеспечивающие восприятие самих предметов (зрение и осязание).

Музыка не имеет дела с сущностями, поэтому отличается по психоэпистемологической функции от других искусств, что мы обсудим позднее.

Соотношение литературы и познавательной способности человека очевидно: литература воссоздает действительность посредством слов, то есть понятий (концептов). Но для такого воссоздания концепты должны отвечать уровню чувственного восприятия, конкретным явлениям действительности, тому, что известно человеку об отдельных людях и событиях, видах, звуках, строении поверхностей и т. д.

Изобразительные искусства (живопись, скульптура, архитектура) продуцируют конкретные предметы, доступные чувственному восприятию и при этом передающие абстрактный, концептуальный смысл.

Все эти искусства концептуальны по своей сути. Они — продукты понятийного уровня человеческого мышления и всегда обращаются именно к этому уровню. Различны только средства выражения. Литература идет от понятий и соединяет их с непосредственно воспринимаемыми объектами, скульптура и архитектура идут от воспринимаемых объектов и соединяют их с понятиями. Психоэпистемологическая функция у них в итоге одна и та же — соединение форм познания, унификация мышления, прояснение имеющейся у человека картины действительности.

Изобразительные искусства имеют дело не со сферой чувственного восприятия как таковой, а с восприятием на основе концептуального мышления.

У взрослых, в отличие от детей, информация, получаемая от органов чувств, включает не только непосредственные ощущения, но и автоматически ассоциируемый с ними обширный концептуальный контекст. Изобразительные искусства извлекают из этого комплекса сенсорный элемент и направляют его в определенное русло. Используя избирательность восприятия, они путем выделения одного и опущения другого вводят наше зрение в концептуальный контекст, задуманный художником, учат нас остроте взгляда и умению находить более глубокий смысл в том, что мы видим вокруг себя.

Нередко случается, что предметы, изображенные на каком-то полотне, кажутся нам «еще реальнее, чем в жизни». Скажем, яблоки на натюрморте выглядят особенно яркими, твердыми, даже гордыми собой — сверхнастоящими, — и такого впечатления не могут произвести ни сами плоды, послужившие моделью художнику, ни их цветная фотография. Если же тщательно изучить картину, окажется, что в действительности яблоки так никогда не выглядят. Что же в таком случае сделал художник? Он создал визуальную абстракцию.

Художник выполнил процедуру формирования понятия — изоляции и интеграции, но с помощью чисто визуальных средств: выделил существенные, отличительные особенности яблок и слил их в едином зрительном образе, наделив одиночный орган чувств — глаз — способностью самостоятельно действовать по принципу концептуального восприятия.

Никто не может достоверно зафиксировать все без исключения детали внешнего вида каждого яблока, на которое ему доводилось смотреть в жизни; любой воспринимает и запоминает только некоторые аспекты, не обязательно существенные; у большинства людей в сознании присутствует некое размытое представление о том, как примерно выглядят яблоки. Картина с помощью визуальных средств конкретизирует этот мысленный образ, привлекая наше внимание к наиболее важным его аспектам; до того, как взглянуть на картину, мы, скорее всего, не выделяли или не идентифицировали эти аспекты, но узнаем их мгновенно. Наше ощущение можно передать словами: «Да, для меня яблоко выглядит именно так!» На самом-то деле реальные яблоки для нас никогда так не выглядели — только избирательный глаз художника увидел их такими. Но с психоэпистемологической точки зрения это ощущение «сверхнастоящести» — не иллюзия, поскольку зрительный образ, присутствовавший в нашем сознании, претерпевает совершенно реальные изменения: благодаря художнику он становится более ясным и отчетливым. Соединяя наши бесчисленные хаотичные впечатления, картина вносит упорядочение в визуальную сферу нашего опыта.

Тот же процесс происходит в нашем сознании при восприятии полотен с более сложными сюжетами — сельских и городских пейзажей, портретов, многофигурных композиций, — именно он реализует мощнейший психоэпистемологический потенциал живописи.

Чем ближе художник подошел к концептуальному зрительному восприятию, тем значительнее его произведение. Вермеер, величайший из всех живописцев, посвящал свои картины одной-единственной теме — свету как таковому. Главным принципом композиции для него была контекстуальная природа нашего восприятия света (и цвета). Физические объекты на полотнах Вермеера выбраны и расположены таким образом, что их взаимоотношения делают видимыми, закономерными и возможными ярчайшие, подчас ослепительно яркие пятна света, — никто ни до, ни после не мог добиться подобного эффекта.

(Сравните лучезарную строгость работ Вермеера с глупыми точками и мазками импрессионистов, долженствующими, как утверждается, изображать чистый свет: Вермеер поднял восприятие на концептуальный уровень, импрессионисты попытались разложить его на сенсорные данные.)

Кто-то, возможно, предпочел бы, чтобы Вермеер выбирал для воплощения своей темы лучшие сюжеты (мне бы тоже этого хотелось), но для него сюжеты, очевидно, были лишь средством для достижения цели. Его стиль доносит до нас конкретизированный образ грандиозной невизуальной абстракции, психоэпистемологию рационального сознания. Это ясность, организованность, уверенность, целеустремленность — вселенная, открытая человеку. Если кто-то, глядя на полотно Вермеера, говорит себе: «Это мой взгляд на жизнь», в его чувствах заключено нечто гораздо большее, чем просто зрительное ощущение.

Как я упоминала в главе 3 («Искусство и ощущение жизни»), прочие элементы живописного произведения, такие как тема, сюжет, композиция, тоже участвуют в выражении художником его взгляда на бытие. Однако в рамках данного обсуждения наиболее важен стиль: именно он показывает, каким образом искусство, ограниченное одной-единственной формой восприятия, использующее исключительно визуальные средства, может выражать целиком сознание художника и влиять на сознание зрителя.

В связи с этим мне хотелось бы привести без комментариев эпизод из своей биографии. Когда мне было 16 лет, я записалась на одно лето в изостудию. Занятия вел человек, который, будь он жив, наверняка стал бы великим художником (вряд ли это так — дело было в России); его картины уже тогда были великолепны. Он запрещал нам, студийцам, проводить кривые линии и учил разбивать каждую кривую на отрезки пересекающихся друг с другом прямых. Я влюбилась в этот стиль и люблю его до сих пор. Сегодня мне совершенно ясна причина. Я тогда почувствовала (и сейчас чувствую), что «это мое», причем не в смысле «это для меня», а в смысле «это я».

По сравнению с живописью скульптура — более ограниченная форма искусства. Она выражает взгляд художника на бытие посредством некоторой трактовки человеческой фигуры и ограничена человеческой фигурой. (Тех, кто интересуется выразительными средствами скульптуры, отсылаю к опубликованной в номере The Objectivist за февраль–март 1969 г. статье Мэри Энн Сьюрз «Метафизика в мраморе»[4]).

Скульптура обращается сразу к двум чувствам — зрению и осязанию, но ограничена необходимостью представлять трехмерные формы не такими, какими человек воспринимает их в повседневной жизни: скульптурные формы лишены цвета.

Визуально скульптура предлагает форму как абстракцию; но осязание — чувство, связанное с чем-то конкретным, и оно ограничивает возможности скульптуры конкретными сущностями, из которых одна лишь фигура человека способна нести метафизический смысл. Скульптура, изображающая животное или неодушевленный предмет, способна выразить лишь очень немногое.

С психоэпистемологической точки зрения именно требования осязания делают важнейшим элементом статуи передачу характера поверхности человеческого тела — фактически это главный признак, отличающий произведения великих скульпторов. Обратите внимание на то, как передана в жестком мраморе нежность, гладкость и мягкая упругость кожи у таких скульптур, как Венера Милосская или «Пьета» Микеланджело.

Сказать, что скульптура как искусство почти мертва, — ничего не сказать. Ее расцвет произошел в Древней Греции, цивилизация которой с философской точки зрения была сфокусирована на человеке. Возрождение всегда возможно, но будущее скульптуры очень сильно зависит от будущего архитектуры. Два искусства тесно взаимосвязаны; одна из главных функций статуй — служить архитектурным украшением, и для скульптуры это серьезная проблема.

Я не буду рассматривать здесь архитектуру — думаю, читатель догадывается, к какой своей книге я его отошлю[5].

Переходим, таким образом, к музыке.

Фундаментальное отличие музыки от других искусств заключается в том, что при ее восприятии происходит как бы обратный психоэпистемологический процесс.

Во всех остальных искусствах произведения — физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие — концептуальное понимание — оценка — эмоция.

В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции — к оценке, от оценки — к концептуальному пониманию.

Мы переживаем музыку так, как если бы она обладала способностью непосредственно воздействовать на наши эмоции.

Как и в случае любых экзистенциальных или эстетических эмоций, психоэпистемологические процессы, развивающиеся в сознании в ответ на музыку, непроизвольны и ощущаются нами как единая непосредственная реакция, прежде чем мы успеваем определить составляющие нашего чувства.

С помощью самонаблюдения можно проследить, что происходит в нашем сознании в процессе слушания музыки: звуки вызывают на поверхность материал из подсознания — образы, сцены, события, реальные или воображаемые, которые, кажется, случайным образом сменяют друг друга, появляясь на короткое мгновение и тут же исчезая, как во сне. Но в действительности этот поток имеет совершенно определенное направление, он избирателен, а его элементы взаимосвязаны: эмоциональное содержание подсознательного материала соответствует чувствам, вызванным музыкой.

Подсознательно (то есть в неявной форме) человек осведомлен о том, что не может испытывать беспричинное и ни на что не направленное чувство. Когда музыка приводит его в то или иное эмоциональное состояние без внешнего объекта, подсознание предлагает ему внутренний объект. Этот процесс происходит без участия слов, но в действительности управляется их эквивалентом: я бы чувствовал себя так, если бы... очутился весенним утром в прекрасном саду... танцевал на блестящем балу в огромном зале... встретился с любимым человеком... Я бы чувствовал себя так, если бы... боролся с яростным штормом в открытом море... карабкался по отвесному склону... сражался на баррикаде... Я бы чувствовал себя так, если бы... добрался до вершины... стоял под ясным небом после грозы... преодолел препятствие, как сегодня... как преодолею завтра...

Обратите внимание на три аспекта данного феномена. 1) Он индуцируется путем намеренной приостановки рассудочного мышления и добровольной отдачи себя во власть эмоций. 2) Подсознание должно выдавать поток материала, потому что никакой отдельный образ не способен охватить содержание музыкального переживания. Сознание объединяет сменяющие друг друга картины по имеющемуся у них общему признаку, то есть по эмоциональной абстракции. 3) Процесс абстрагирования эмоций, заключающийся в классификации объектов по вызываемым ими эмоциям, — тот самый, посредством которого у человека в свое время формировалось ощущение жизни.

Ощущение жизни — это доконцептуальный эквивалент метафизики, эмоциональная, объединенная на уровне подсознания оценка человеком себя самого и собственного бытия. И именно основные эмоции, то есть эмоции, продуцируемые собственными метафизическими оценочными суждениями человека, становятся его реакцией на музыку.

Музыка не может рассказать историю, она не имеет дела с конкретными объектами и не умеет передать тот или иной феномен действительности, такой как мирный сельский пейзаж или бурное море. Тема пьесы, озаглавленной «Весенняя песня», — не весна, а те чувства, которые весна пробудила у композитора. Даже весьма сложные интеллектуальные абстракции — скажем, «мир», «революция», «религия» — слишком конкретны для музыкального выражения. Все, что музыка способна сделать с такого рода темами, — это передать ощущения безмятежной ясности, дерзкого вызова, возвышенного восторга. Пьеса Листа «Св. Франциск, идущий по волнам» была вдохновлена конкретной легендой, но ее содержание — самоотверженная борьба и победа: кто и во имя чего борется, каждый слушатель определяет для себя сам.

Музыка передает нам эмоции, которые мы воспринимаем, но в действительности не испытываем. То, что мы чувствуем, — предположение, некая удаленная, оторванная от нас, обезличенная эмоция, и так происходит до тех пор, пока эта эмоция не соединится с нашим собственным ощущением жизни. Но поскольку эмоциональное содержание музыки не может быть ни передано средствами языка (с помощью понятий), ни вызвано существующими предметами или событиями, оно ощущается как нечто особое, глубоко скрытое.

Слушателям с очень разными взглядами на жизнь музыка передает эмоции одного и того же типа. Как правило, люди единодушны в вопросе о настроении отрывка — веселое оно или грустное, бурное или торжественное. Но хотя одна и та же музыка вызывает у них, в общем и целом, одни и те же эмоции, они радикально расходятся в оценке своих переживаний, в том, что они чувствуют по поводу своих чувств.

Я несколько раз проводила с собравшимися у меня гостями следующий опыт: давала им прослушать запись музыкальной пьесы, а затем просила описать, какую картину, действие или событие они непроизвольно представили, не отдавая себе в этом сознательного отчета (получался своего рода слуховой аналог Тематического апперцептивного теста). Описания различались конкретными деталями, отчетливостью, образностью, но во всех случаях речь шла об одной и той же базовой эмоции с красноречивой разницей в оценках. Например, однажды я получила полный спектр ответов между двумя крайними точками: «Я пришел в восторг — такой безмятежно счастливой была эта музыка» и «Эта музыка была такой безмятежно счастливой, такой глупо-поверхностной, что я разозлился».

Психоэпистемологическая модель реакции на музыку, как представляется, следующая. Человек слушает музыку, воспринимает предложение определенного эмоционального состояния и, используя в качестве критерия свое ощущение жизни, оценивает это состояние как приятное или болезненное, желательное или нежелательное, важное или несущественное в зависимости от того, соответствует ли оно основным чувствам человека по отношению к жизни в целом или нет.

Когда эмоциональная абстракция, проецируемая музыкой, соответствует нашему ощущению жизни, она становится полновесной, яркой, почти что вопиющей реальностью — и мы иногда испытываем эмоции, более интенсивные, чем все, что нам доводилось испытывать в реальной жизни. Когда же эмоциональная абстракция не отвечает нашему ощущению жизни или противоречит ему, мы чувствуем лишь неясное беспокойство, негодование или раздражение, смешанное со скукой.

В подтверждение своих слов скажу следующее. Я несколько раз была свидетелем того, как у людей в течение определенного периода времени существенно менялось в ту или другую сторону фундаментальное мировоззрение (одни начинали судить о мире лучше, другие хуже, чем раньше). Их музыкальные пристрастия при этом тоже менялись, причем изменение происходило автоматически и непроизвольно, на подсознательном уровне.

Необходимо подчеркнуть, что модель не сводится к грубому примитивному правилу — скажем, предпочтение веселой музыки соответствует «доброжелательному» взгляду на окружающий мир, а грустной — наоборот, «недоброжелательному». Она намного сложнее и учитывает музыкальную специфику, поскольку важна не только сама конкретная эмоция, передаваемая некоторым сочинением, но и музыкальные средства (методы), применяемые при такой передаче. (Например, мне нравятся некоторые оперетты, но я определенно предпочитаю похоронный марш вальсу «Голубой Дунай» или музыке в стиле Нельсона Эдди и Джанет Макдональд[6].) Как и все остальные искусства, — да и вообще все, что производит человек, — музыка в своем историческом развитии шла тем же путем, что и философия. Но различия, обусловленные эпохой и культурой, в музыке глубже, чем в других искусствах (даже гамма и интервалы неодинаковы). Западный человек может понимать и любить восточную живопись, но восточная музыка для него непостижима: эти звуки ничего не говорят его чувствам и воспринимаются как шум. В этом отношении различия в музыке напоминают языковые — люди, говорящие на разных языках, не понимают друг друга. Однако на языке выражаются понятия, и возможен перевод с одного языка на другой, а музыка непереводима. У нее нет общего словаря, причем даже в пределах одной культуры. Музыка передает эмоции — и очень сомнительно, что в разных культурах это одни и те же эмоции. Способность человека испытывать те или иные чувства сама по себе универсальна, но фактический эмоциональный опыт — нет. Определенные эмоции, связанные с ощущением жизни, можно испытывать, только имея опыт некоторых других переживаний.

Это подводит нас к великой неразгаданной загадке: почему музыка заставляет нас грустить и радоваться?

Другие искусства, где восприятие произведений происходит как нормальный когнитивный процесс, позволяют найти ответ в самом произведении путем концептуального анализа его природы и смысла; здесь можно установить единый словарь и объективный критерий эстетической оценки. В области музыки мы сегодня не располагаем словарем или критерием, общим для разных культур или разных представителей одной культуры.

Очевидно, что ответ заключен в природе произведения — ведь именно оно вызывает эмоции. Но как оно это делает? Почему последовательность звуков действует на нас подобным образом? Почему она затрагивает наши самые глубокие чувства и важнейшие метафизические ценности? Как удается звукам воздействовать прямо на наши эмоции, минуя, по всей видимости, интеллект? Что делает с нашим сознанием комбинация звуков, что мы воспринимаем ее как веселую или грустную?

Никто пока не нашел ответов на эти вопросы — спешу добавить, что у меня их тоже нет. А они необходимы, чтобы построить общий словарь музыки. Для этого потребуется перевести наш внутренний опыт восприятия музыки в концептуальные термины, объяснить, почему такие-то звуки так-то на нас действуют, сформулировать определения и аксиомы восприятия музыки, из которых можно будет вывести соответствующие эстетические принципы, способные стать основой для вынесения объективных суждений об эстетических достоинствах произведения.

Отсюда следует, что в сфере музыкального восприятия мы нуждаемся в таком же четком, концептуальном разделении и разграничении между объектом и субъектом, каким мы располагаем применительно к другим искусствам и — шире — к когнитивной способности в целом. Это разделение необходимо для концептуального познания: пока человек не обрел способности отличать свои внутренние процессы от воспринимаемых им фактов окружающей действительности, он остается на перцептуальном уровне знания, как животные и маленькие дети. Применительно к другим чувствам и другим искусствам такая способность у нас есть: мы можем сказать, почему плохо видим — из-за тумана или потому, что глаза ослабли. Только в специфической сфере музыкального восприятия мы все еще не вышли из младенчества.

Слушая музыку, человек не может ясно сказать — ни окружающим, ни себе самому — и, как следствие, достоверно установить, какие аспекты впечатления, производимого звуками, присущи им самим, а какие создаются при участии сознания: все ощущается как неразрывное целое. Мы воспринимаем музыку так, как если бы могучий душевный подъем заключался в ней самой, и беспомощно теряемся, обнаружив, что одни люди этот подъем испытывают, а другие нет. Человеческие знания, относящиеся к природе музыки, до сих пор не поднялись выше перцептуального уровня.

Пока для музыки не открыт и не определен концептуальный словарь, в этой области не может быть по-настоящему объективных критериев эстетической оценки. (Существуют определенные технические критерии, относящиеся главным образом к сложности гармонических структур, но нет критериев, позволяющих идентифицировать музыкальное содержание, то есть эмоциональный смысл данной пьесы, продемонстрировав таким путем эстетическую объективность реакции на нее.) На настоящий момент наше понимание музыки ограничено сбором материала, то есть уровнем наблюдения и описания. Пока оно не перейдет в стадию концептуализации, мы вынуждены относиться к музыкальным вкусам или предпочтениям как к вещи чисто субъективной — не в метафизическом, а в эпистемологическом смысле — иначе говоря, утверждается не то, что эти предпочтения произвольны и беспричинны, а то, что их источник нам неизвестен. Никто, таким образом, не может претендовать на объективное превосходство своих любимых музыкальных произведений над всеми прочими. А когда объективного критерия нет, каждый решает для себя — и только для себя.

Природа музыкального восприятия не была раскрыта по той причине, что секрет этого восприятия заключен в физиологии процесса. Чтобы узнать ответ, понадобятся совместные усилия физиолога, психолога и философа (эстетика).

Первым, кто применил научный подход к этой проблеме и наметил пути ее решения, был великий физиолог девятнадцатого столетия Герман фон Гельмгольц. Его книга «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» завершается следующими словами: «На этом я ок анчиваю свой труд. Насколько я могу судить, мне удалось исследовать непосредственное влияние физиологических особенностей слуха на строение музыкальной системы, продвинувшись так далеко, как это возможно для естествоиспытателя. <...> Настоящая трудность будет состоять в исследовании участвующих здесь [в музыкальной эстетике — А. Р.] психических мотивов. Разумеется, с этого же начнется и по-настоящему интересный раздел музыкальной эстетики: ведь она в конечном итоге стремится объяснить чудо великих творений искусства, узнать, как выражаются и передаются в музыке различные состояния души. Но как ни заманчива подобная цель, я предпочитаю, чтобы этими исследованиями, в которых я бы чувствовал себя слишком большим дилетантом, занимались другие, самому же мне лучше остаться на привычной для меня почве естественных наук»[7].

По моим сведениям, до настоящего времени никто еще не пытался предпринять такое исследование. Контекст современной психологии и философии и сужение области их применения, повидимому, сделали его неосуществимым.

Я могу предложить гипотезу, объясняющую природу человеческой реакции на музыку с точки зрения психоэпистемологии, но прошу читателя не забывать, что это только гипотеза.

Если субъект испытывает эмоцию без экзистенциального объекта, единственный возможный объект такой эмоции — состояние или деятельность собственного сознания субъекта. Что же представляет собой психическая деятельность, относящаяся к восприятию музыки (имеется в виду не эмоциональная реакция, которая является следствием, а сам процесс восприятия)?

Как мы помним, объединяющая, интегрирующая функция сознания остается главной на всех стадиях когнитивного развития человека. Сначала мозг упорядочивает хаос наших ощущений, формируя из разрозненных сенсорных данных целостные представления — перцепты; интеграция здесь происходит автоматически, для нее нужны определенные усилия, но сознательное побуждение не требуется. Следующий шаг — соединение перцептов в абстрактные понятия — концепты; его мы делаем, когда научаемся говорить. Все последующее когнитивное развитие происходит как объединение имеющихся у нас концептов в новые, все более и более широкие, благодаря чему расширяется диапазон нашего мышления. Эта деятельность полностью подчинена сознанию и требует неослабных усилий. Автоматические процессы сенсорной интеграции закончились в младенчестве, и взрослому они недоступны.

Единственное исключение относится к области звуков, производимых периодическими колебаниями, то есть к музыке.

Звуки, производимые непериодическими колебаниями, — это шум. Можно слушать их час, день или год, и они все равно останутся шумом. Но музыкальные тоны в определенной последовательности дают иной результат — ухо и мозг человека интегрируют такие звуки в новый когнитивный опыт, в то, что можно назвать слуховой единицей, — в мелодию. Эта интеграция — физиологический процесс, выполняемый бессознательно и автоматически. Мы узнаем о нем только по результату.

Гельмгольц показал, что сущность восприятия музыки — математическая: будет ли между звуками гармония или диссонанс, определяется отношением их частот. Например, мозг способен интегрировать отношение 1:2, но не 8:9.

(Это не означает, что диссонансы не интегрируются, — в соответствующем музыкальном контексте интеграция возможна.)

Гельмгольц занимался в основном тонами, звучащими одновременно. Но его работа показала, что те же принципы, возможно, применимы и к процессу восприятия и интеграции последовательности музыкальных тонов, то есть мелодии. В таком случае психоэпистемологический смысл музыкального произведения заключается в той работе, которой оно требует от уха и мозга слушателя.

Композиция может требовать напряженного внимания, необходимого, чтобы разобраться в сложных математических соотношениях, а может глушить активность мозга своей монотонностью и примитивностью. Одни мелодии нуждаются в полном процессе построения интегрированной суммы, для других этот процесс разбит на кусочки, не связанные друг с другом, третьи вообще уничтожают его, предлагая слушателям под видом мелодии сумбурную мешанину звуков, которые математически и физиологически не позволяют интеграции и потому воспринимаются как шум.

Слушатель узнает об этом процессе в форме чувства удовлетворения, или напряженности, или скуки, или злости. Его реакция определяется психоэпистемологическим ощущением жизни, то есть привычным для него уровнем когнитивной деятельности.

Эпистемологически человек, склонный к активной мыслительной деятельности, рассматривает умственные усилия как процесс решения увлекательной проблемы; метафизически он стремится к пониманию. Такому типу людей нравится сложная музыка, которая требует работы мысли с успешным итогом. (Я имею в виду не одну только сложность гармонии и оркестровки, а прежде всего главную, мелодическую сложность, обусловливающую все прочие.) Если процесс интеграции окажется слишком легким, эти люди будут скучать, как специалист по высшей математике, которому задали арифметическую задачу для детского сада. Последовательность не связанных друг с другом фрагментов, с которой их сознание ничего не может сделать, вызовет у них скуку, смешанную с неприязнью. Сумбурную мешанину музыкальных звуков они воспримут с гневом, отвращением и возмущением, как попытку уничтожить интегрирующую способность сознания.

Человек с беспорядочными когнитивными привычками с эпистемологической точки зрения испытывает ограниченный интерес к умственным усилиям, а метафизически для него в этой области постижения действительности много неясного. Такой человек чувствует напряжение, слушая требовательную музыку, а простые пьесы доставляют ему удовольствие. Ему могут нравиться рваные ритмы и хаотичные звуки (если он претенциозен), иногда он даже в состоянии принять сумбурную музыку (если в достаточной мере склонен к летаргии).

Другие реакции также возможны — музыкальные сочинения характеризуются целым рядом различных аспектов, когнитивные привычки людей также весьма разнообразны. Приведенные примеры иллюстрируют гипотетическую модель реакции человека на музыку.

Музыка дает человеческому сознанию тот же опыт, что и другие искусства, — она конкретизирует наше ощущение жизни. Но конкретизируемая абстракция носит в первую очередь эпистемологический, а не метафизический характер: слушая ту или иную музыкальную пьесу, мы воспринимаем в конкретной форме наше собственное сознание, наш метод когнитивной деятельности. Музыка принимается или отвергается нами в зависимости от того, отвечает она методу работы нашего сознания или противоречит ему, подтверждает его или отрицает. Метафизический аспект музыкального опыта — чувство, что мы в состоянии понять мир, что наш ум для этого подходит.

Музыка — единственный феномен, позволяющий взрослому непосредственно воспринимать чистые сенсорные данные. Отдельные тоны — не перцепты, а чистые ощущения, они становятся перцептами лишь после интеграции. Ощущения — первый контакт человека с действительностью; в результате интеграции в перцепты они становятся данностью, самоочевидной и не подлежащей сомнению. Музыка дает нам уникальную возможность воспроизвести во взрослом состоянии первичную стадию когнитивного процесса — автоматическую интеграцию чувственных данных, соединяющихся в постижимую и осмысленную сущность. Для концептуального сознания это замечательная форма отдыха и достойная награда.

Концептуальная интеграция сопряжена с непрерывными сознательными усилиями и накладывает на нас постоянную ответственность за возможные ошибки и неудачи. В случае же музыкальной интеграции процесс протекает автоматически и без усилий (мы воспринимаем его как не требующий усилий, поскольку не осознаем; он опирается на наши привычки мышления, которые мы в свое время приобрели, потратив усилия, — или не приобрели). В ответ на музыку мы испытываем чувство полной определенности, как если бы музыка была простой, самоочевидной, не подлежащей сомнению; в ней — наши эмоции, то есть ценности и глубинное самоощущение, она переживается как магическое единение чувства и мысли, как будто бы мысль приобрела непосредственную определенность прямого постижения.

(Отсюда все утверждения мистиков о «духовной», то есть сверхъестественной сущности музыки. Мистицизм, извечный паразит, здесь пытается присвоить феномен, являющийся продуктом не дихотомии, а единения тела и разума, — отчасти физиологический, отчасти интеллектуальный.)

Обсуждая отношение музыки к настроению человека и различия между мажорными и минорными тональностями, Гельмгольц писал: «Мажор хорошо подходит для любых полностью сформированных и внутренне ясных настроений, как для твердого и решительного, так и для мягкого и нежного, даже для печального, когда печаль перешла в состояние легкого мечтательного томления. Но он совершенно не годится для неясных, смутных, неоформленных настроений, а также для выражения жуткого, безобразного, загадочного или таинственного, грубого, враждебного художественной красоте. Именно здесь нам и нужен минор с его замаскированным благозвучием, непостоянной гаммой, чуть уклончивыми модуляциями и не так отчетливо слышным принципом построения. Мажор был бы неподходящей формой для выражения таких чувств, и потому минор наряду с мажором имеет полное право на существование в искусстве»[8].

Моя гипотеза способна объяснить, почему люди слышат в определенной пьесе одно и то же эмоциональное содержание, но все-таки дают этому содержанию различную оценку. Когнитивные процессы влияют на эмоции человека, которые, в свою очередь, влияют на его тело, и это влияние взаимно. Например, успешное решение интеллектуальной проблемы приводит нас в радостное, торжествующее настроение; если же нам не удается ее решить, мы страдаем, чувствуем разочарование, настроение становится подавленным. И наоборот, приподнятое настроение часто обостряет ум, заставляет его работать быстрее и энергичнее, грустное же мешает думать, отягощает и замедляет мыслительный процесс. Обратите внимание на то, какие свойства мелодий и ритмов заставляют нас считать музыку веселой или грустной. Если процесс музыкальной интеграции, происходящий в мозгу слушателя, похож на процессы, порождающие или сопровождающие определенное эмоциональное состояние, это состояние опознается — сначала физиологически, затем интеллектуально. Будет ли оно воспринято и прочувствовано в полной мере, зависит от того, как слушатель оценивает его значимость с точки зрения собственного ощущения жизни.

Эпистемологический аспект музыки — фундаментальный, но не единственный фактор, определяющий музыкальные предпочтения индивида. В общей категории музыкальных произведений равной степени сложности удовольствие, получаемое нами от произведения, контролируется эмоциональным элементом, который представляет метафизический аспект. Вопрос не только в том, способен ли кто-то успешно воспринять последовательность звуков, то есть интегрировать ее в музыкальную сущность, но и в том, какая именно сущность воспринимается. Процесс интеграции — это конкретизированная абстракция сознания индивида, а музыка по своей природе — конкретизированная абстракция бытия, мир, в котором мы переживаем радость или грусть, торжество победы или горечь поражения. В зависимости от своего ощущения жизни человек чувствует либо: «да, это мой мир, и так я себя чувствую», либо: «нет, я вижу мир не так». (Как и в других искусствах, мы можем ценить эстетическое совершенство произведения, но не получать от него удовольствия и не любить его.)

Для доказательства этой гипотезы потребовался бы огромный объем научных исследований. Укажу лишь несколько вещей, нуждающихся в изучении: математические соотношения между звуками мелодии; время, необходимое человеческому уху и мозгу для интеграции цепочки звуков, включая последовательные шаги, продолжительность и временны е рамки интеграционного процесса (соответственно, понадобится понять связь между тонами и ритмом); правила, по которым ноты соединяются в такты, такты — в музыкальные фразы, а те приходят к финальному разрешению мелодии; отношение мелодии к гармонии и их обеих — к звучанию разных музыкальных инструментов и многое другое. Это огромнейшая работа, но именно так, хотя и неосознанно, действует мозг человека — композитора, исполнителя или слушателя.

Если бы нам удалось провести необходимые расчеты и свести результат к обозримому набору уравнений, или принципов, у нас получился бы объективный словарь музыки. Это был бы математический словарь, основанный на природе звука и человеческого слуха (то есть его возможностей ). Эстетическим критерием, выводимым из такого словаря, была бы интеграция, то есть мы могли бы определить диапазон (или сложность) интеграции, достигаемой для данного музыкального произведения. Интеграция взята как суть музыки, главное, что отличает музыку от шума, диапазон — как мера любого интеллектуального достижения.

Пока моя теория не подтверждена и не опровергнута результатами научных исследований описанного типа, она должна рассматриваться только как гипотеза.

Тем не менее очень многие наблюдаемые факты указывают на то, что природа музыки находится не на физиологическом, а на психологически-экзистенциальном уровне (что, в свою очередь, говорит в пользу моей гипотезы).

Связь музыки с когнитивной способностью человека подтверждается тем, что некоторые разновидности музыки оказывают парализующее, наркотическое действие на человеческое сознание.

Под их влиянием человек впадает в ступор, похожий на транс, утрачивает волю, перестает понимать, где он, и осознавать себя. Такова музыка первобытных народов; восточная музыка в основном относится к этому же типу. Удовольствие, получаемое от подобной музыки, являет собой полную противоположность тому эмоциональному состоянию, которое назвал бы удовольствием западный человек. Для представителя западной цивилизации музыка — глубоко личное переживание и подтверждение его когнитивных способностей, в то время как первобытный человек растворяет в музыке свое «я» и свое самосознание. Тем не менее музыка в обоих случаях приводит людей в то психоэпистемологическое состояние, которое в данной культуре считается для них правильным и желательным.

Смертельная монотонность первобытной музыки парализует мыслительные процессы, уничтожает самосознание и разрушает ум. Это бьющее по мозгам бесконечное повторение нескольких нот и ритмического рисунка напоминает старинную пытку, когда на голову человека через строго определенные промежутки времени падали капли воды. Такая музыка приводит нас в состояние сенсорного голодания, которое, как показывают недавние научные открытия, вызывается отсутствием или однообразием сенсорных раздражителей.

Не существует фактов, которые бы давали основание утверждать, что несходство музыки разных культур обусловлено врожденными психическими особенностями соответствующих рас. Многое, наоборот, позволяет предположить, что источник различий — психоэпистемологический (и, таким образом, в конечном итоге философский).

Психоэпистемологический метод функционирования человеческого сознания формируется и приобретает автоматический характер в раннем детстве; он испытывает влияние доминирующей философии той культуры, в которой растет ребенок. Если окружающие явно и неявно (посредством общего эмоционального отношения) дают ребенку понять, что считают стремление к знаниям важным и вытекающим из самой природы человека, у него с большой вероятностью развивается пытливый, независимый ум. Если же ребенка станут учить пассивности, слепому повино вению, воспитывать в страхе и представлении о том, что любопытство опасно, а знания вредны, он, скорее всего, вырастет беспомощным в умственном отношении дикарем, неважно, в джунглях или в Нью-Йорке. Но, поскольку никто не может полностью уничтожить человеческое сознание, пока жив его обладатель, неудовлетворенные потребности мозга дают о себе знать непрестанным смутным стремлением к чему-то непонятному. Это стремление пугает самого человека, а примитивная музыка служит ему наркотиком — убивает его неясную тоску, успокаивает, усиливает летаргию, погружая на время в реальность, для которой подходит его вялое оцепенение.

Заметим теперь, что современная диатоническая гамма, используемая в западной музыке, — продукт эпохи Возрождения. Она сложилась в течение определенного периода времени в результате ряда последовательных музыкальных инноваций. Что было их источником? Эта гамма допускает максимальное количество различных гармоничных созвучий, то есть сочетаний звуков, приятных для человеческого слуха (а значит, интегрируемых человеческим мозгом). Главная причина здесь в том, что гуманистическая, рационалистическая и ориентированная на науку культура Возрождения и последующих периодов была первой в истории эпохой, когда композиторами, обладавшими свободой творчества, двигало побуждение доставить удовольствие слушателю.

Сегодня, когда влияние западной цивилизации стало ломать стереотипы статичной традиционной культуры Японии, молодые японские композиторы пишут талантливую музыку в западном стиле. Тем временем хиппи, продукт американского антирационального, антикогнитивного «прогрессивного» американского образования, возвращаются к музыке и барабанному бою джунглей.

Интеграция — ключ не только к музыке, но и к человеческому сознанию в целом, к концептуальным способностям индивида, его главным жизненным принципам и самой жизни. И недостаток интеграции приведет к одним и тем же экзистенциальным результатам у всякого, кто рожден с потенциально человеческим разумом, в любом столетии и в любой точке Земли.

Совсем коротко о так называемой современной музыке: не нужно ни дальнейших исследований, ни научных открытий, чтобы объективно и с полной определенностью утверждать, что это не музыка. Доказательство: музыка по определению состоит из периодических колебаний, следовательно, внесение в то, что выдается за музыкальную композицию, непериодических колебаний (например, уличного гула, гудения моторов, звуков кашля и чихания), то есть шума, автоматически исключает произведение из сферы искусства и из рассмотрения. Но уместно сделать одно предупреждение по поводу жаргона тех, кто повинен в подобных «инновациях», — они много разглагольствуют о необходимости «приучить» свой слух к восприятию их «музыки». По их понятиям, приспособляемость не ограничена ни реальностью, ни законом тождества; они считают, что человек в состоянии приспособиться к чему угодно. В действительности же наш слух можно приучить к разным типам музыки (при этом приспосабливается не ухо, а мозг), но не к тому, чтобы воспринимать шум как музыку. Этого нельзя добиться не в силу воспитания, полученного человеком, или действующих в обществе соглашений, а в силу физиологической природы слуха, самого принципа действия человеческого уха и мозга.

Перейдем теперь к исполнительским искусствам (актерской игре, игре на музыкальных инструментах, пению, танцу).

В этих искусствах в качестве средства используется личность — артист, и его задача не в том, чтобы воссоздать действительность, а в том, чтобы осуществить воссоздание, произведенное в одном из первичных искусств.

Это не означает, что исполнительские искусства второстепенны по своей эстетической ценности или значимости, — просто они представляют собой продолжение первичных искусств, от которых, таким образом, зависят. Точно так же исполнители не буквально интерпретируют исходное произведение: достигнув высот в своем искусстве, они вносят туда дополнительный творческий элемент, которого там изначально не было и не могло быть. Исполнение становится партнерством, почти сотворчеством, — тогда, и только тогда, когда исполнитель мыслит себя как средство для достижения цели, заданной произведением.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.