7. Эстетический вакуум нашего времени

7. Эстетический вакуум нашего времени

До девятнадцатого века человек представал в литературе беспомощным существом, жизнь и поступки которого определяются неподконтрольными ему силами — либо роком и богами, как в греческих трагедиях, либо некой изначальной слабостью, «трагическим изъяном», как в драмах Шекспира. Писатели считали человека метафизически бессильным, то есть исходили из принципа детерминизма. Детерминизм не допускал фантазий на тему о том, что могло бы произойти с людьми, он позволял лишь фиксировать, что на самом деле произошло. Наиболее адекватной литературной формой такой фиксации была хроника.

Человек, наделенный свободой воли, появился в литературе только в девятнадцатом веке. Тогда возникла форма романа, наиболее адекватно воплощающая такой образ, и началось великое движение в искусстве, получившее название «романтизм». Романтизм видел в человеке существо, способное выбирать свои ценности, добиваться своих целей, управлять своей жизнью. Писатели-романтики не записывали, что произошло в реальности, а представляли те события, которые должны были бы произойти, не фиксировали выбор, фактически сделанный тем или иным человеком, а воображали себе, как людям следовало поступать.

С возрождением в конце девятнадцатого века мистицизма и коллективизма романтизм и роман постепенно сошли с культурной арены.

Новым врагом человека (его образа в искусстве) стал натурализм. Натуральная школа, отрицавшая концепцию свободы воли, вернулась к представлению о человеке как беспомощной игрушке не подвластных ему сил, только теперь роль повелителя человеческой судьбы отводилась обществу . Натуралисты объявили, что ценности не имеют силы, что их не существует ни в жизни, ни в литературе, а писатели должны изображать людей «такими как есть». Иначе говоря, натуральная школа видела задачу писателя в том, чтобы описывать все, что ему случается видеть вокруг себя, воздерживаясь от каких бы то ни было оценочных суждений или абстракций, довольствуясь добросовестной фиксацией, точным копированием существующих конкретных предметов и явлений.

Натурализм, таким образом, был возвратом к литературному принципу хроники. Но поскольку роман — это хроника вымышленных событий, перед романистом вставала проблема отбора предметов, достойных изображения. Если ценностей не существует, как понять, что важно и значимо, а что нет? Натурализм нашел решение в замещении ценностного стандарта статистикой. Все, что могло считаться типичным, то есть характерным для большого количества людей в данной географической области в данный период времени, объявлялось метафизически значимым и заслуживающим описания. То, что было редким, необычным, исключительным, рассматривалось как несущественное и нереальное.

Подобно тому как новые философские школы по мере своего развития все больше и больше посвящали себя отрицанию философии, натурализм отрицал искусство. Он предлагал не метафизический, а журналистский взгляд на человека и бытие. В ответ на вопрос «Что есть человек?» натуралисты говорили: «Вот что представляли собой сельские бакалейщики на юге Франции в 1887 году», или: «Вот что представляли собой обитатели нью-йоркских трущоб в 1921 году», или: «Вот что за люди живут по соседству».

Искусство — средство интеграции метафизики, конкретизации широчайших абстракций, созданных человеком, — низводилось до уровня усердного тупого зубрилы, кругозор которого не простирается дальше границ квартала, где он живет, или за пределы текущего момента.

Философские корни натурализма очень скоро стали явными. Сначала натуралисты ввели стандарт, подставлявший коллективное на место объективного, и отправили в небытие исключительную личность, начав выводить в произведениях только людей, которых можно было считать типичными для той или иной группы общества, высшего или низшего. Затем, найдя в мире больше нужды, чем благополучия, они стали рассматривать благополучие как нечто нереальное и изображать только несчастья, бедность, трущобы, низшие классы. А поскольку посредственность в их окружении многократно превосходила величие, они и величие сочли несуществующим и сосредоточились на людских неудачах, разочарованиях, поражениях. Видя вокруг себя больше горя, чем счастья, они и счастье объявили нереальным и живописали одно лишь горе. Видя больше уродства, чем красоты, отвергли реальность красоты и показывали только уродство, видя больше порока, чем добродетели, отказались верить в существование добродетели и писали только о злодействах, преступлениях, испорченности, извращениях, разврате.

А теперь взглянем на современную литературу.

Человека — его природу, его метафизически значимую сущность — сейчас представляют алкоголики, наркоманы, сексуальные извращенцы, маньяки-убийцы и психопаты. Темой произведения может стать, например, безответная любовь бородатой женщины к клоуну-лилипуту из той же цирковой труппы. Или проблемы супружеской четы, родившей девочку с шестью пальцами на левой руке. Или трагедия мягкого и доброго молодого человека, которого неудержимо тянет убивать ни за что ни про что незнакомых людей в парке.

Все это нам по-прежнему предлагают под маркой натурализма, как «срез жизни» или «настоящую жизнь», но старые лозунги потеряли убедительность. Наследникам статистического натурализма нечего ответить на очевидный вопрос: если героев и гениев нельзя рассматривать как представителей человечества по причине их редкости, то почему в этом качестве годятся уроды и чудовища? Чем проблемы бородатой женщины универсальнее проблем гения? В силу каких причин душа убийцы заслуживает изучения, а душа героя нет?

Ответ заключается в том, что таковы базовые метафизические предпосылки, из которых исходит натурализм. Независимо от того, сознательно ли они выбраны представителями натурализма или нет, эти предпосылки, будучи продуктом современной философии, направлены против человека, против сознания, против жизни. А поскольку натурализм порожден альтруистической моралью, он отчаянно бежит от нравственных оценок, бесконечно и слезно моля о снисхождении, о терпимости, о всепрощении.

Круг развития литературы замкнулся. В наши дни уже не читают натуралистов — читают символистов, а символистский взгляд на человека — метафизический, в противоположность журналистскому или статистическому. Но это символизм первобытных страхов. С его точки зрения истинную метафизическую природу человека представляет порочность, а добродетель — всего-навсего случайность, исключение или иллюзия; следовательно, чудовище будет верным отображением человеческой сущности, а герой не будет.

В романтическом искусстве герой — не среднестатистическая единица, а абстракция лучшего и высшего, что есть в человеке, потенциал, имеющийся у всех и достижимый — в той или иной степени — для каждого в зависимости от индивидуального выбора. Точно так же и по тем же причинам, только исходя из противоположных метафизических предпосылок, нынешние писатели изображают чудовище не как среднестатистическую единицу, а как абстракцию худших и самых низменных человеческих черт, потенциал, который, по их мнению, присущ всем, но не как возможность, а как скрытая реальность. Романтики рисовали героев «более героями, чем в жизни». Сейчас чудовища предстают «более чудовищами, чем в жизни» — или, скорее, человек — «менее человеком, чем в жизни».

Если человек придерживается рационалистической философии, в том числе убежден, что обладает свободой воли, образ героя ведет и вдохновляет его. Когда же философия — иррационалистическая и человек считает себя беспомощным автоматом, образы чудовищ служат его самоуспокоению; фактически он говорит себе: «Я все-таки не так плох».

Глубокая заинтересованность в том, чтобы представить человека отвратительным чудовищем, отнюдь не бескорыстна. В философском смысле это надежда и заявка на моральную вседозволенность.

Теперь рассмотрим любопытный парадокс. Интеллектуалы от социологии и эстетики в наши дни отстаивают коллективизм, включая принцип подчинения всех ценностей и самой жизни отдельн ого человека диктату «массы», и представление об искусстве как о голосе «народа». И те же самые люди упорно отвергают все ценности популярной культуры. Они злобно нападают на средства массовой информации, на так называемых «коммерческих» продюсеров или издателей, которым посчастливилось привлечь большую аудиторию и угодить публике. Они требуют от правительства субсидий на творческие проекты, которые «масса» не ценит и не желает поддержать по собственной инициативе. Всякое финансово успешное, то есть популярное произведение искусства они автоматически воспринимают как никуда не годное, а неудачное — если оно еще и невразумительно — как великое. Им представляется, что если что-то можно понять, то это вульгарно и примитивно; цивилизованность, изощренность и глубина присущи только языковой невнятице, хаотическим мазкам краски и шуму ненастроенного радиоприемника.

Популярность или непопулярность произведения, его успех или провал у массовой публики — разумеется, не мера эстетического совершенства. Никакую ценность — ни эстетическую, ни философскую, ни моральную — нельзя определить путем прямого подсчета; пятьдесят миллионов французов могут все как один ошибаться. Но если неотесанного «филистера», измеряющего эстетические достоинства уровнем финансового успеха, допустимо рассматривать просто как бессмысленного паразита на теле искусства, то как следует относиться к стандартам, мотивам и намерениям тех, для кого доказательством эстетического совершенства служит финансовая неудача? Если снобизм, признающий только финансовый успех, заслуживает осуждения, что сказать о снобизме, ориентирующемся на провалы? Делайте свои выводы.

Зададимся вопросом: куда же в конечном итоге ведут нас современная философия и современное искусство? В действительности мы наблюдаем вокруг себя массу признаков, указывающих на совершенно определенное направление движения. Заметьте: литература возвращается к хронике — форме доиндустриальной эпохи. Театр, кино, телевидение охотнее берутся за беллетризованные биографии «реальных» людей — политиков, бейсболистов, чикагских гангстеров, — чем за чистую беллетристику, а в литературе преобладает документальная форма. В живописи, скульптуре, музыке модно примитивное искусство джунглей, именно оно служит главным источником вдохновения.

Тем, кто бунтует против разума и доверяет старинным знахарским заклинаниям вроде «Рассудок — враг художника» или «Холодная рука рассудка препарирует творческое воображение, убивая тем его радостную непосредственность», я бы предложила взглянуть на апостолов иррационализма, экзистенциалистов, дзен-буддистов, художников, отвергающих объективную реальность. Отказавшись от разума и целиком отдавшись потоку своих раскрепощенных эмоций (и прихотей), они вовсе не достигли свободного, радостного, торжествующего мироощущения — ими владеет чувство обреченности, тошноты и вопиющего, космического ужаса. Потом почитайте рассказы О. Генри или послушайте музыку из венских оперетт и вспомните, что все это — порождения рационалистического духа девятнадцатого столетия, создания «холодной руки разума». А после всего этого спросите себя: какая из двух психоэпистемологий подходит человеку, какая созвучна с реальными фактами и с человеческой природой?

Точно так же, как эстетические предпочтения человека — это вся сумма его метафизических ценностей и барометр его души, искусство — сумма и барометр культуры в целом. И современное искусство красноречивейшим образом свидетельствует о культурном банкротстве нашей эпохи.

Ноябрь 1962 г.