Сталинское искусство жить

Сталинское искусство жить

Независимая деятельность авангардных групп стала окончательно невозможной после решения ЦК партии о роспуске всех художественных группировок от 23 апреля 1932 года, в соответствии с которым все советские «творческие работники» должны были быть объединены в единые «творческие союзы» по роду их деятельности: писателей, художников, архитекторов и т. д. Это постановление партии, имевшее целью прекратить фракционную борьбу «на фронте искусства и культуры» и подчинить всю советскую культурную практику партийному руководству, формально начинает новый – сталинский – этап в культурной жизни страны. Постановление это было принято в ходе осуществления первой «сталинской» пятилетки, взявшей курс на ускоренную индустриализацию страны, в рамках единого строго централизованного плана, и насильственной коллективизации крестьянства. Этот курс можно оценить как вторую сталинскую революцию, приведшую к ликвидации НЭПа и связанных с ней относительных экономических свобод. Она подготовила расправу с внутрипартийной оппозицией и привела к быстрому росту влияния органов безопасности. Сталинский режим энергично осуществлял в это время программу достижения тотального контроля над всеми, даже мельчайшими, бытовыми аспектами жизни страны, чтобы реализовать цель «построения социализма в одной стране» и «перестройки всего быта», выдвинутую Сталиным после «тактического отступления» партии в период НЭПа.

Завершение НЭПа в то же время означало ликвидацию частного рынка искусства и полный переход всех «отрядов советского художественного фронта» к работе исключительно по государственным заказам. Вся культура стала, согласно знаменитой ленинской формулировке, «частью общепартийного дела»[28], а в данном случае – средством мобилизации советского населения для выполнения партийных программ по перестройке страны. Тем самым исполнилось желание вождя ЛЕФа Маяковского, чтобы его стихи разбирались правительством наряду с другими достижениями «трудового фронта», чтобы, как он писал, «к штыку приравняли перо», чтобы он, как и любое советское предприятие, мог отчитаться перед партией, подняв «все сто томов своих партийных книжек», и чтобы общим памятником «всем нам» стал «построенный в боях социализм». Мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль с целью жизнестроительства, т. е. «построения социализма в одной стране» как истинного и завершенного произведения коллективного искусства, таким образом, сбылась, хотя автором этой идеи стали не Родченко или Маяковский, а Сталин, унаследовавший по праву полноты политической власти их художественный проект.

Но и они сами, как уже говорилось выше, были внутренне готовы к такому повороту дела, стоически ожидая «великого разводящего». Главным для них было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это единство достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики, – тем более что эстетизация политики явилась со стороны партийного руководства лишь реакцией на авангардистскую политизацию эстетики после того, как партия долгое время стремилась сохранить определенный нейтралитет в борьбе различных художественных группировок, каждая из которых посредством политических обвинений оппонентов буквально вынуждала партию вмешаться и принять какое-то решение.

Характерно, что эта длительная стратегия относительного нейтралитета привела к тому, что большая часть творческой интеллигенции восприняла решение 1932 года с радостью. Это решение в первую очередь лишало власти руководство влиятельных организаций, таких, как РАПП или АХРР, которые обрели к концу 1920-х – началу 1930-х годов практически монопольное положение в культуре и преследовали всех неугодных средствами политической травли. В частности, именно РАПП и АХРР, а вовсе не Сталин, фактически ликвидировали авангард как активную художественную силу, символом чего стало самоубийство Маяковского, незадолго до того вступившего в РАПП с целью избежать травли. Именно Маяковского Сталин провозгласил затем «лучшим поэтом советской эпохи». Ведущими писателями сталинского времени стали многие близкие авангарду «попутчики»: Эренбург, издававший в Берлине вместе с Лисицким конструктивистский журнал «Вещь», или входивший в «Серапионовых братьев» Каверин. Печатались в сталинское время Шкловский, Тынянов, Пастернак и др. В то же время сделали себе карьеру и «попутчики» более консервативного направления, которым РАПП не давал ходу. Поэтому можно сказать, что Сталин в определенной степени действительно оправдал надежды тех, кто полагал, что прямое управление со стороны партии будет более терпимым, нежели власть отдельных художественных группировок. О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой середины, уничтожающий все, что ему представляется крайностью. Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собственным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно готов этот проект осуществлять, вне зависимости от того, из какого лагеря он пришел. И даже, напротив, настаивание на какой-либо исключительности, на каких-либо прошлых заслугах свидетельствовало о претензии «быть умнее партии», т. е. самого вождя, и потому беспощадно каралось, отчего и получился тот часто удивляющий посторонних наблюдателей эффект, что в первую очередь Сталиным ликвидировались как раз наиболее рьяные защитники партийной линии. Не случайно поэтому, что торжество авангардистского проекта в начале 1930-х годов совпало с окончательным поражением авангарда как оформленного художественного движения. Такое подавление авангарда не требовалось бы, если бы квадратики и заумные стишки авангарда действительно замыкались в эстетическом пространстве. Само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории. Эстетическо-политический переворот, произведенный Сталиным, был осуществлен по всем правилам военного искусства, и ему предшествовал ряд совещаний, в которых участвовали, кроме Сталина, высшие руководители партии и страны – Молотов, Ворошилов, Каганович, а также ряд писателей, многие из которых были затем расстреляны (Киршон, Афиногенов, Ясенский и др.)[29]. С того времени стало действительно принято, как этого и требовал Маяковский, чтобы высшие партийные чины в своих речах о положении дел в стране одновременно с анализом успехов в сельском хозяйстве, индустрии, политике и обороне высказывались бы и о положении дел в искусстве, формируя понятия «реалистического», устанавливая желательные взаимоотношения между формой и содержанием, разрешая проблемы типического и т. д. Возражение, что Ворошилов или Каганович, равно как и сам Сталин, не были литературоведами или искусствоведами, здесь, разумеется, не релевантно: они формировали канон практически единственного разрешенного к созданию произведения искусства – социализма – и в то же время были единственными критиками созданного ими канона. Они были знатоками единственной необходимой поэтики – поэтики построения нового мира, единственного жанра – демиургического. А потому были вправе давать указания, как относительно производства романов и скульптур, так и относительно выплавки стали и посадки свеклы.

Сталин одобрил и провозгласил обязательный для всего советского искусства метод социалистического реализма. Прежде всего речь здесь шла о литературе, и метод социалистического реализма был впервые окончательно сформулирован и одобрен на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, а затем уже без всяких изменений перенесен на другие виды искусств, что сразу указывает на его «антиформалистический» пафос, ориентированный не на специфику того или иного вида художественной практики, а на ее «социалистическое содержание». Социалистический реализм, который обычно воспринимается как абсолютная антитеза формалистическому авангарду, будет далее рассмотрен как преемник авангардистского проекта, хотя и реализованный иначе, чем это предполагал авангард. Основная линия этой преемственности уже в достаточной степени была очерчена выше: сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта, так что сталинская поэтика, если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана, прямо наследует поэтике конструктивизма. Но все же формальные отличия художественной продукции социалистического реализма от авангарда очевидны, и они должны быть объяснены из самой логики авангардистского проекта, а не из привходящих обстоятельств вроде малой культурности масс, личных вкусов руководства и т. д. Все эти факторы, разумеется, присутствовали и тогда, в той или иной мере они и сейчас присутствуют повсюду – и на Западе, и на Востоке, и тем не менее они действуют совершенно иначе, нежели в условиях сталинской культуры. Поэтому не следует полагать, что ссылка на них что-то проясняет в специфической ситуации того времени. Авангардисты видели в многообразии вкусов, определяющих функционирование художественного рынка, аналог парламентской демократии, которую отменили большевики: вкус масс должен был формироваться вместе с формированием новой реальности. Еще С. Третьяков писал в ЛЕФе, что требование полной перестройки быта ориентировано в первую очередь на перестройку самого человека, определяемого этим бытом: «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества»[30]. Сталинская эстетика и практика исходили из той же концепции воспитания, формирования масс, для которой Сталин использовал «сдвинутую» авангардистскую метафору: «писатели-инженеры человеческих душ».

Основные различия между эстетикой авангарда и эстетикой социалистического реализма можно, с некоторой долей упрощения, сгруппировать вокруг следующих проблем: отношение к классическому наследию (1), роль отражения действительности в ее формировании (2) и проблема нового человека (3). Ниже будет предпринята попытка показать, что соответствующие различия возникли не в результате отказа от авангардистского проекта, а путем его радикализации, к которой сами авангардисты оказались не способны.