Лучшие ученики Сталина

Лучшие ученики Сталина

Булатов и Кабаков работают в первую очередь с повседневной символикой нового советского быта и с его скрытой мифологией. В отличие от них Виталий Комар и Александр Меламид, работающие вместе, тогда же, в начале 1970-х годов, обратились непосредственно к сталинскому мифу, к высокой советской классике. Они же предложили для своего искусства название: «соц-арт», которое прижилось и часто употребляется теперь расширительно в применении ко всему соответствующему направлению[77]. Для понимания их позиции в отношении русского искусства, особенно характерен рассказ с иллюстрациями «А. Зяблов» (1973)[78], в котором они излагают ее в форме исторической параболы.

Герой рассказа, написанного в стиле искусствоведческой статьи с привлечением документов, свидетельств, переписки и т. д. (разумеется, фиктивных), Апеллес Зяблов – художник XVIII века, простой крепостной крестьянин, создавший уже тогда абстрактную живопись. Образцы этой живописи в массивных рамах того времени прилагаются. Художник был не понят и отвергнут тогдашней «царской» академией, засажен за принудительное рисование античных слепков и вследствие этого от отчаяния повесился. Авторы на первый взгляд идентифицируются с героем, будучи сами отвергаемыми господствующим академизмом «формалистами», к которым, как и к Зяблову, применяется прямое полицейское насилие, долженствующее пресечь в искусстве «всякое насильственное положение <.. > каковое в естестве не встречается, равно и встречается, но не соответствует, и без особливой нужды некоторыми употребляется единственно для показания своих небрежений правилами».

С другой стороны, по ходу дела выясняется, что абстрактная живопись Зяблова, представляющая собой «портреты Его Величества „Ничего“», чья аутентичность подтверждается сном об апокалиптической катастрофе, приснившимся художнику, – все это очевидным образом отсылает к сознанию русского авангарда, – предназначается для украшения пыточных подвалов его хозяина – помещика Струйского. Поскольку сам Струйский представлен в рассказе просвещенным европеизатором, абстрактное искусство ставится в контекст вековых репрессий правительства против народа, с тем чтобы «азиатским» насилием обратить его на европейский путь развития, – здесь очевиден также намек на связь русского авангарда с революционным насилием и, конкретно, с аппаратом ЧК – ГПУ Параллель усиливается также указанием биографа на то, что искусство Зяблова явилось характерным для «времени становления русского национального самосознания, времени буйного кипения и размаха творческих сил народа, разбуженного великим Петром от великой спячки».

Совершенно в духе сталинской историографии из истории европеизации России на глазах формируется националистический миф. Позднейший биограф уже утверждает, что «искусство Зяблова возникло как идущий из глубин народной души протест против ханжеских моральных ценностей подражателей „лондонским аферистам“». Биограф далее говорит о «жизнеутверждающей живописи великого художника, берущей истоки из народного узорочья морозных стекол, из вечно меняющихся оттенков моря и неба среднерусской полосы, удалой игры пламени, а также впитавшей в себя богатые пластические возможности полированных срезов декоративного камня, отделкой которого издавна славились уральские мастера», и заключает, что «трагическая судьба крепостного художника Апеллеса Зяблова, чье оптимистическое творчество наконец по праву заняло достойное место в сокровищнице мировой культуры, будет и ныне, через толщу веков, светить путеводной звездой всем представителям творческой интеллигенции, ищущим типического отражения действительности в ее диалектическом развитии».

Эта блестящая пародия на сентиментально-идеологический стиль советского искусствоведения с его националистической риторикой ставит Апеллеса Зяблова – а с ним и искусство русского авангарда – в контекст бесчисленных рассказов сталинского времени о простых русских крестьянах-самоучках, опередивших Запад во всех науках и оставшихся неизвестными только в результате «происков царской бюрократии», состоящей из иностранцев или преклоняющихся перед всем иностранным. Эти истории, под аккомпанемент которых проходила антисемитская кампания «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х – начала 1950-х годов, служат и сейчас в Советском Союзе излюбленными объектами интеллигентского остроумия, и поэтому Комар и Меламид совершают здесь акт истинного святотатства, приравнивая великий и трагический миф о русском авангарде к этому пошлому, китчевому сюжету.

Комар и Меламид, однако, вовсе не видят в этом святотатства, ибо полагают религию авангарда ложной, идолопоклоннической. Ключ к их собственной оценке ее можно найти в рассуждении Огруйского, обращенного к Апеллесу, в котором он пишет, что не понимает пафоса зябловского иконоборчества, ибо оно не проведено до конца: «Уж не лучше ли опираться на письмо нагое, яко древле ныне иудеи? И почем за цель почитать борчество с сими, а не иными идолами?» Авангардистский, сталинский, западнический и славянофильский мифы постоянно переплетаются, перекодируются друг в друга, пересказывают друг друга, поскольку все они являются идолопоклонническими мифами о власти, и поэтому псевдоиконоборческий миф авангарда о «ничто» выступает как парадный портрет «Его Величества „Ничто“», могущий затем стать парадным портретом кого угодно, хоть того же Сталина.

Эта фундаментальная интуиция Комара и Меламида о всяком искусстве как о репрезентации власти является основным импульсом их творчества. Исходя из этой интуиции, они с самого начала отвергают установку на поиск такой формы искусства, которая бы противостояла власти, ибо считают и такой поиск, в свою очередь, манифестацией воли к власти. Их стратегия состоит в том, чтобы обнаружить единство мифа о власти – художественной и политической одновременно – во всем мировом искусстве, не исключая из него и своего собственного. Они откровенно заявляют о своем стремлении стать самыми великими и знаменитыми художниками века, создавая, таким образом, своего рода симулякр художника-творца и гения. При этом, в качестве образца для построения абсолютного культа личности художника (который внутренне подвергается ими иронии уже тем, что их самих – двое), Комар и Меламид берут Сталина, который в конце 1970–1980-х годов стал едва ли не главным персонажем их творчества.

Художники в этих работах не только не «разоблачают» сталинский миф, не только не «демифологизируют», но, напротив, ремифологизируют его, прославляя Сталина столь решительно, как это не решился бы сделать ни один художник сталинского времени. И в то же время они превращают этим Сталина в элемент некой академически исполненной картины сюрреалистического сна. Их картины являются как бы сеансом социального психоанализа, выявляющего скрытую в подсознании советского человека мифологию, в которой он сам себе не решается признаться. Под многими слоями цензурных запретов – «либеральной цензуры» на все, связанное с официальной символикой сталинского времени, сталинской цензуры на индивидуальное, «декадентское», «порочное» и «западное», характерной советской цензуры на все «эротическое», цензуры на узнавание прототипов сакральных фигур отечественной истории за ее пределами, подрывающее их уникальность и т. д., – в подсознании советского человека накопилось множество слоев ассоциаций и внутренних ходов, связывающих Запад, эротику, сталинизм, историческую культуру и авангард в единую мифологическую сеть. Психоанализ Комара и Меламида скорее лакановский, чем фрейдовский: они не стремятся выявить конкретную индивидуальную травму, воплощенную в историческом событии, но предоставляют знакам различных семиотических систем возможность свободно сообщаться, комбинироваться, рядополагаться – с тем, чтобы обнаружить, по возможности, всю сеть ассоциаций по всем ее направлениям и уровням. В результате застывшая сталинская мифология приходит в движение и начинает обнаруживать свое родство с другими социальными, художественными или сексуальными мифами, выявляя тем самым свой скрытый эклектизм. Это освобождение сталинского мифа от его статичности означает в то же время освобождение от него самих художников и их зрителей, но освобождение это происходит не как негация мифа, а, напротив, как его расширение до таких пределов, куда его изначальная власть – власть социализма в одной отдельно взятой стране – уже не достигает. Миф самих Комара и Меламида оказывается богаче, многообразнее сталинского мифа, еще скованного своей модернистской претензией на исключительность: лучшие ученики Сталина, они спасаются от своего учителя тем, что симулируют проект, еще более грандиозный, чем его собственный.

Свой «соц-арт» Комар и Меламид воспринимают поэтому отнюдь не как простую пародию на соцреализм, а скорее как раскрытие в самих себе универсального начала, коллективной составляющей, соединяющей их с другими, как совмещение персональной и всемирной истории, которая символизируется для них, не в последнюю очередь, Ялтинскими соглашениями, закрепившими разделение мира на два блока, каждый из которых выступает как «ночная сторона», «иное», «подсознательное» другого, как область его утопических и негативных фантазмов одновременно[79]. Это разделение мира, которое вызвало ориентацию художников на Запад, когда они были в Москве, а после их прибытия на Запад, напротив, желание реконструировать свои «восточные травмы», совпадает, таким образом, со своего рода неустойчивой границей между сознанием и подсознанием самих художников, которые постоянно меняются между собой местами, в зависимости от выбираемой ими западной или восточной перспективы.

Поэтому в работе «Ялтинская конференция» Комар и Меламид создают как бы икону новой Троицы, правящей современным подсознанием. Фигуры Сталина и ET[80], символизирующие утопический пафос, владеющий обеими империями, обнаруживает здесь свое троичное единство с национал-социалистической утопией побежденной Германии. Здесь следует сказать, что Комар и Меламид в своей художественной практике исходят из этого внутреннего родства основных идеологических мифов современности. Так, в одном из интервью Меламид обозначает общую цель всех революций – «остановить время» – и в этом отношении уравнивает между собой «Черный квадрат» Малевича и новый классицизм Мондриана, тоталитарную практику Гитлера и Сталина и живопись Поллока, породившего «представление об индивидуальности, которая движется по ту сторону истории и времени и мощно, как тигр, уничтожает все, чтобы остаться одной, – что является весьма фашизоидным представлением об индивидуальности»[81]. Этот дух внеисторической утопии, который действительно хорошо символизируется фигурой ET, дух, направленный против постоянного изменения, против самого течения времени, Меламид усматривает также в американском искусстве и в американской жизни.

Правда, Комар в том же интервью более осторожен и отличает «сталинскую» революцию от перманентной революции Троцкого, которая движется вместе с историей и не ставит себе окончательных целей. Здесь можно сказать, что сама история для художников движется попытками ее остановить, так что каждое движение содержит в себе утопический потенциал, одновременно и толкающий историю вперед, и перекрывающий ее движение. Утопия оказывается, таким образом, не тем, что просто следует преодолеть, от чего следует раз и навсегда отказаться, – такое решение само было бы утопичным, – но предстает амбивалентным началом, имманентным всякому художественному проекту, в том числе и антиутопическому, природу которого следует отрефлектировать средствами социального психоанализа, не различающего между собой и другими, между историей личной и политической.

Постутопическое советское искусство 1970-х годов характеризуется с формальной стороны прежде всего возвращением к нарративности, противостоящей авангардному отказу от всякой литературности – возвращением, уже подготовленным нарративностью социалистического реализма. При этом речь менее всего идет, как и в случае сталинской культуры, о простом возвращении к доавангардной бытописательности. За чистым и окончательным жестом классического авангарда обнаружился авангардный миф, без которого этот жест не может быть понят и даже просто не может состояться, – миф, легитимирующий нарратив в виде идеологически выстроенной модернистской истории искусств, которая повествует о постепенном освобождении художника от повествовательности. Если на Западе этот миф обычно принимается как само собой разумеющийся, то в условиях послесталинской России он был естественно поставлен под сомнение через сопоставление с конкурентным ему сталинским мифом о «положительном герое», «новом человеке», демиурге «новой социалистической действительности». Между этими двумя, по видимости взаимоисключающими мифами немедленно обнаружилось, если употребить здесь термин Витгенштейна, «семейное сходство»: история отрекающегося от прошлого, одинокого и страдающего героя-авангардиста, одерживающего конечную победу над косным миром и преображающего его, история, описывающая как онтогенез, так и филогенез модернистского искусства, оказалась как две капли воды похожа на агиографическое описание героев сталинских пятилеток, являющихся, с этой точки зрения, некоторым фрагментом модернистской «многолетки», вроде истории Павки Корчагина из романа Островского «Как закалялась сталь», на котором воспитывались поколения советской молодежи.

Художники соц-артисты тематизировали в первую очередь этот скрытый авангардистский нарратив, этот миф о художнике-творце, пророке и инженере и постарались продемонстрировать, пользуясь приемами сталинской идеологической обработки, его родственность мифам как Нового времени, так и прошедших времен, и тем самым реконструировать единую мифологическую сеть, в которой движется современное сознание. Естественно, что новое обращение к нарративу не могло не обратить на себя внимание литераторов, прежде запуганных как авангардистской борьбой со всякой последовательностью, так и крахом повествовательной эстетики сталинского времени. Несколько позже, чем в визуальных искусствах, в конце 1970-х – начале 1980-х годов, появился целый ряд литературных произведений, в которых новая культурная ситуация нашла себе адекватное выражение. Здесь мы укажем только на некоторые из них.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.