Жестокий талант

Жестокий талант

Идеологичность и двусмысленность всякого поэтического слова, внутреннее единство нарративов, легитимирующих художника, поэта, политика, идеолога, мистического «властителя дум» и составляют также предмет рефлексии молодого и очень одаренного московского прозаика Владимира Сорокина, чьи сюжеты отличаются часто шокирующей брутальностью и тем, что называют «эстетикой отвратительного». Здесь несомненно сказывается влияние на Сорокина ряда неофициальных советских писателей 1960-х годов, стремившихся противопоставить оптимистической и «розовой» официальной эстетике демонстрацию «бездн человеческой души» и «жизни как она есть» в их радикальной непривлекательности. Особенное место среди этих писателей занимает Юрий Мамлеев, чьи мастерские рассказы, написанные в духе Достоевского, но использующие куда более радикальные средства, демонстрируют ритуалы спасения человеческой души от ужасов мира, принимающие часто демонический, «извращенный» характер[84].

В рассказе Сорокина «Открытие сезона»[85] два охотника, рассуждающие об упадке нравов деревенского населения, моральных ценностях, красоте природы и порче окружающей среды в характерной манере писателей-«деревенщиков», оказываются по мере развертывания повествования людоедами, приманивающими свои жертвы прокручиваемыми на магнитофоне песнями Высоцкого. В коротком рассказе объединяются три мифа: националистическо-экологический, диссидентско-либеральный (именно в этой среде в первую очередь популярен Высоцкий) и мамлеевско-мистический. Хриплый голос Высоцкого с его претензией на спонтанность и аутентичность оказывается в своей монотонной повторяемости приманкой, а идиллия «деревенщиков» выступает в роли западни для интеллигента-туриста. Но само убийство, в свою очередь, трактуется Сорокиным «несерьезно», лишь как литературная игра, исключающая всякую «моральную» реакцию, убийство здесь – только стилизованный ритуал, указывающий на известную литературную традицию.

Сходным образом построен рассказ Сорокина «Проездом»[86], в котором высокий партийный начальник завершает одобрение проекта местных властей тем, что залезает на стол и испражняется на этот проект: ритуал партийного совещания переходит непосредственно в загадочный «приватный» ритуал, отсылающий, по Бахтину, к «телесному низу»[87]. Ритуал этот, однако, в отличие от бахтинской теории, не носит карнавального характера и не вызывает смеха – своей подчеркнутой серьезностью и значительностью он ничем не отличается от «высокой» официальной культуры. Пафос «народного карнавала», эмансипирующий, согласно бахтинской теории, «карнавального» человека от господства официальной «монологичной» культуры и основанный на резком противопоставлении верха и низа, серьезного и смешного, официального и народного, духовного и телесного, полностью утрачивается у Сорокина. В своем рассказе он снимает эти уже ставшие привычными оппозиции, а ритуалы «верха» и «низа» переходят, перекодируются друг в друга, как и нарративы авангарда и социалистического реализма.

Этот последний тип перехода Сорокин блестяще демонстрирует в одной из глав своего романа «Норма»[88]. Глава эта, представляющая собрание писем старого пенсионера, живущего на даче неких привилегированных лиц и обрабатывающего их участок, начинается, как часто у Сорокина, со сцен деревенской идиллии, чье описание, совершенно в духе русских неонационалистов, комбинируется с моральным негодованием на богатых городских бездельников, на которых принужден работать старик. Негодование это постепенно усиливается – настолько, что старику перестает хватать обычных слов для его выражения, и злоба его начинает изливаться в заумном языке, в результате чего его письма приобретают характер заумных текстов русского авангарда, так что поэтические вдохновения Хлебникова вдруг оказываются приравненными к своего рода словесной пене, выступающей на губах ограниченного мещанина, доведенного жизнью до припадка истеричной злобы.

Комбинирование Сорокиным различных стилей, литературных приемов, мифов, «высоких» и «низких» жанров отнюдь не является лишь субъективной игрой, актом индивидуальной свободы, противопоставленным тирании «модернистского дискурса» с его установкой на «абсолютный текст». Не является оно, как уже говорилось, и актом «карнавализации литературы» в духе Бахтина.

Сорокин комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов не в произвольном порядке, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость – в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает «свое» и «чужое» в карнавальном экстазе, добиваясь «разрушения границ» и слияния в мистерии искусства того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением скрытое единство мифологической сети. Напряженное переживание недоступности «другого», стремление к прорыву границ собственной индивидуальности, к диалогу и, более того, к своего рода телесному сближению, смешению различных языков, образованию из них единого «гротескного языкового тела», столь характерное не только для Бахтина, но и для других теоретиков модернистской эпохи, сменяется у Сорокина ощущением изначальной растворенности индивидуального в безличном, сверхиндивидуальном начале. Однако это начало не является у него чем-то подсознательным, противостоящим индивидуальному как сознательному и грозящим разрушить его: индивидуальное сознание, как и любой индивидуальный стиль, оказывается родственным другим без всякого теоретического или практического насилия со стороны автора или идеолога. Поэтому никакой скандал[89] и никакой карнавал также более не требуются писателю, как и никакой коллективистский проект или апелляция к универсальным силам эроса. Самое простое описание уже делает деиндивидуализацию индивидуального вполне прозрачной. Проблема возникает, скорее, тогда, когда возникает стремление отделиться от другого, «обрести индивидуальность», однако все дело в том, что именно эта потребность в индивидуализации и является самой универсальной и роднящей всех со всем, и чем более успешно она реализуется, тем более ее реализация делает каждого похожим на другого. Классический модернизм видел в индивидуальности какую-то объективную реальность, определяемую специфическим местом носителя этой индивидуальности в пространстве и времени, в цепи рождений и т. д. Задача модернизации состояла в преодолении этой природной, заданной индивидуальности, для чего необходимо было обратиться также к каким-то материальным, «реальным» силам, будь то социальные, либидозные или языковые силы. В отличие от модернизма, современное постутопическое мышление видит в индивидуации определенную стратегию, в той или иной мере общую всем, а в стремлении преодолеть индивидуальное – лишь предельную экзальтацию этой стратегии, ибо творцы авангарда одновременно старались и преодолеть свою индивидуальность, заданную им традицией, и найти за ней свою «подлинную», скрытую индивидуальность. Не случайно именно отказ от индивидуального в пользу истоков, в пользу «оригинального», делал пророков авангарда такими очевидными индивидуалистами, «оригиналами».