Глава III. Эстетика возрождения

Глава III. Эстетика возрождения

Перефразируя известное высказывание Энгельса о Данте[105], можно сказать, что он был последний эстетик средневековья и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические проблемы вообще и искусства в частности отдали дань традициям средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь большим влияние школьной средневековой поэтики и риторики[106], или философии и эстетики Фомы Аквинского[107], или Св. Августина[108]. Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения Данте со средневековым, следует обратить внимание на те аспекты его взглядов, на которые (пользуясь выражением А. В. Луначарского) «падает уже свет Возрожденья».

Так, в «Новой жизни» (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте в духе средневековой гносеологии говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом характере поэзии, но проводит «возрожденческую» мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная «завеса» блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим и поэтическим использованием аллегории и символа. Рассматривая в трактате «О народной поэзии» вопрос о происхождении языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. «Итак, – пишет он, – для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным… В своем творчестве человек руководится не природным инстинктом, но разумом»[109]. Язык – дело человеческого разума, его изобретение. Как верно замечает З. В. Гуковская, этот тезис имел известную традицию в схоластике[110]. Но это была прогрессивная для того времени традиция номинализма (Абеляра и др.) в сравнении со взглядами реалистов типа Ансельма Кентерберийского, утверждавшего, что слова, как и понятия, внушены человеку самим Богом[111].

При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство следует иметь в виду его понимание знаковой природы языка и происхождение последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка в общении не между богом и человеком, а между самими людьми: «Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума…»[112]. Утверждение М. Колиша, что во всех теориях этого времени молчаливо подразумевается, что «поэзия – форма коммуникации»[113], в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, «не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу», «ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом», поэтому знак должен быть чувственным: «если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться», знак «чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что – либо обозначать»[114]. С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе «Божественную комедию», он писал по – итальянски.

В духе средневековой традиции поэтика Данте зависит от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего Возрождения восстает против тенденции слить их. Уже говорилось о том, что Данте в «Пире» выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в «Божественной комедии», подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые «пребывают в творце»; причем под последним понимается «божественная сила»[115]. С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.

«Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?»[116].

Обращаясь к теоретическому наследию Леонардо да Винчи — классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т. п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации «невидимого» значения, целью изображения в первую очередь является «видимое». Еще Леон – Батиста Альберти провозглашал, что живописец «должен стараться изобразить только то, что видимо»[117].

Да Винчи также видит в живописи «подражательницу всем видимым творениям природы»[118], но он не отграничивает ее задачу изображением лишь «видимого». «Хороший живописец, – считает он, – должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела»[119]. По сравнению с другими искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это с особенностями живописного изображения. Искусство должно быть «зеркалом» (а не «завесой»), адекватной формой познания истины[120]. Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в творчестве фантазии, о чем могут свидетельствовать его «фантастические рисунки». Но и эти последние, как верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его «одержимостью к познанию необходимости закона природы»[121]. С этой точки зрения в живописи больше «истинности» и «достоверности», чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в «воображение», а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными[122]. Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи[123]. Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. «Та наука полезнее, – пишет он, – плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности…»[124]. Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая «гармоническое созвучие», чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении «порознь в разное время»[125]. Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова «Лаокоона».

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино[126] и Джанпаоло Ломаццо. Последний в «Трактате об искусстве живописи» (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, «богатства своих высоких наук», стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть «знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства», она есть «орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли»[127].

Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате «Диалог о древней и новой музыке» В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной «Поэтике» подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет «подражанию» «выражение» внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно «выражение» характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. «Это противопоставление «подражания» и «выражения», – отмечают А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в XVII веке в эстетике барокко, в XVIII веке – в эстетике «Бури и натиска» в Германии, а затем у немецких и французских романтиков»[128].

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.