II.18. Хейзинга Й. Игровые формы искусства

II.18. Хейзинга Й.

Игровые формы искусства

Хейзинга Йохан (1872 – 194 5) – голландский ученый, один из основоположников культурологии. Он показал, как через культуру, точнее, через ее малую часть – через игру можно увидеть мир и войну, политику и поэзию, флирт и спорт. Игра в концепции Хейзинги – это культурно-историческая универсалия.

Как общественный импульс, более старый, чем культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет, отмечает Хейзинга, игра эта фальшива. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественнозначимая. Масса людей потребляет искусство, но не делает его необходимой частью своей жизни, тем более не творит его сама. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу, считал Хейзинга.

Игровой элемент настолько имманентен (inhaerent) существу поэзии и любая форма поэтического настолько тесно связана со структурой игры, что их внутреннее сцепление можно было бы назвать почти неразрывным, а терминам «игра» и «поэзия» в такой взаимосвязи угрожала бы потеря независимости своего значения. То же самое в еще большей мере относится к взаимосвязи игры и музыки. В ряде языков исполнение на музыкальных инструментах называется игрой; таковы, например, с одной стороны, арабский, с другой – германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт можно рассматривать как внешний показатель глубокой психологической основы, определяющей взаимосвязь игры и музыки, учитывая, что это семантическое совпадение между арабским и названными европейскими языками едва ли могло быть вызвано заимствованием.

Какой бы естественной данностью нам ни казалась эта взаимосвязь музыки и игры, было бы нелегко сформировать себе ясное представление о причинах этой взаимосвязи. Здесь довольно будет попытки определить общие для обоих понятий термины. Мы говорили, что игра пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы. То же относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. То же верно и для музыки. Обязательная сила ее форм и функции определяется нормами, которые не имеют ничего общего с логическим понятием и зримым или осязаемым образом. Эти нормы можно назвать только собственными, специфическими именами, соответствующими как игре, так и музыке, например ритм и гармония. В совершенно одинаковом смысле ритм и гармония являются факторами игры и музыки. В то время как слово способно частично переводить поэзию из сферы чисто игрового в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и целиком остается в первой из названных сфер. Важная литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем фактом, что звучащее поэтическое слово на этой фазе еще неотделимо от музыкальной декламации. Всякий подлинный культ всегда пелся, танцевался, игрался. Ничто не способно так возбуждать в нас, носителях поздней культуры, чувство священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к сформулированным религиозным представлениям наслаждение музыкой вбирает в себя ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии меркнет противоположность игры и серьезного.

В данной связи требует в свою очередь пояснения то важное обстоятельство, что эллинское мышление соотносило понятия, связываемые нами с терминами «игра», «труд», «наслаждение искусством», совершенно иначе, нежели мы привыкли это делать. Известно, что слово «музыка» <…> означает в греческом языке гораздо больше, чем в наше, новейшее время. Оно не только включает в себя наряду с пением и инструментальным сопровождением также и танец, но и охватывает вообще все искусства и знания, которые подвластны Аполлону и музам. Они называются мусическими искусствами в противоположность пластическим и механическим, лежащим вне владений муз. Все мусическое самым тесным образом связано с культом, а именно с праздниками, в которых и заключена его собственная функция. Пожалуй, нигде взаимосвязанность культа, танца, музыки и игры не описана так прозрачно, как в платоновских «Законах». Боги, говорится там, «из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от этих трудов, божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса как участников этих празднеств, чтобы можно было исправить недостатки воспитания на празднествах с помощью богов». Непосредственно за этим следует место, которое обычно приводят как платоновское объяснение игры, где говорится: «…любое юное существо не может, так сказать, сохранять спокойствие ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и издавать звуки, так что молодые люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например, в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет ощущения нестройности или стройности в движениях, носящей название гармонии и ритма. Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием». Здесь, стало быть, устанавливается самая отчетливая и прямая связь между игрой и музыкой. <…>

Иные. к триаде «сон – вино – музыка» добавляют еще и танец. Или должны мы говорить, что музыка ведет к добродетели, коль скоро она, подобно тому, как гимнастика делает крепким наше тело, воспитывает определенный «этос», приучает нас к умению правильно наслаждаться? Или же, полагает Аристотель она служит добродетели <…> и познанию <…>?

Теперь, говорит Аристотель, занимаются музыкой по большей части только ради удовольствия, но предки относили ее к воспитанию (paideia), потому что сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но и прекрасно пользоваться досугом. Ибо досуг есть начало всего. Досуг предпочтительнее труда и есть цель, <…> (telos), последнего. Этот переворот привычного нам отношения опять-таки можно понять в свете свободы от наемного труда, которой располагал эллинский свободный гражданин и которая создавала ему возможность с помощью благородных занятий и самосовершенствования устремляться к своей жизненной цели <…>. Вопрос, значит, в том, как расходовать свободное время <…>. Не в игре, ибо тогда игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (учитывая, что для Аристотеля paidia означает только детскую игру, развлечение). Игры служат лишь отдыхом от работы, давая душе, как некое лекарство, разрядку (ontspanning) и покой. Досуг же словно бы в себе самом заключает удовольствие, счастье и блаженство. Вот это самое счастье, то есть не стремиться более к тому, чего не имеешь, и есть <…> – жизненная цель. Но не все видят удовольствие в одном и том же. Удовольствие бывает наилучшим, когда человек наилучший, а его устремление, проистекающее из прекраснейших источников, самое благородное. Поэтому ясно, что для умения пользоваться досугом нужно кое в чем воспитаться, кое-чему учиться, а именно тем вещам, которым учатся или воспитывают их в себе не из необходимости, ради труда, но ради них самих. И поэтому предки причисляли музыку к paideia – воспитанию, формированию, образованию – как нечто, в чем нет ни необходимости, ни пользы, подобно чтению или письму, но что служит единственно использованию свободного времени. <…>

Эта мысль, таким образом, отводит музыке сферу, которая располагается между благородной игрой и самостоятельным наслаждением искусством. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенные функции: техническую, психологическую и моральную. Она считается миметическим, или подражательным, искусством, и результатом этого подражания является возбуждение этических эмоций позитивного или негативного характера. Каждая манера пения, тональность, танцевальная позиция что-то представляют, что-то показывают, что-то изображают, и, смотря по тому, будет ли то, что представлено, добрым или дурным, прекрасным или безобразным, переходит на саму музыку качество доброго или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и воспитательная ценность. Даже слушая подражание, все проникаются соответствующим настроением. Олимпийские мелодии будят энтузиазм, другие ритмы и мелодии внушают гнев или кротость, мужество, воздержность. В то время как в ощущениях осязательных и вкусовых этическое воздействие отсутствует, а в зрительных оно невелико, в мелодии уже самой по себе содержится выражение этоса. Еще в большей мере относится это к ладам с их сильным этическим содержанием и к ритмам. Известно, что греки за каждым из музыкальных ладов признавали определенное воздействие: одни вызывают грусть, другие успокаивают и т. д. Подобное же приписывалось и музыкальным инструментам: флейта, например, возбуждает и т. д. <…>

В основе любой музыкальной деятельности лежит игра. Собственно, эта изначальная данность, пусть об этом не всегда говорится в отчетливой форме, признается, однако, всюду. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение-она всегда остается игрой. Именно в культе она часто бывает внутренне связана с особенно ярко выраженной игровой функцией-танцем. Различие и описание свойств музыки на ранних этапах культуры представляются наивными и недостаточными. Очарование культовой музыкой выражается в сравнениях с ангельскими хорами, в теме небесных сфер и т. д. Вне религиозной сферы музыка тогда оценивалась главным образом как благородное времяпрепровождение и достойное восхищения мастерство или же исключительно как веселое развлечение. Лишь много позже привносится сюда оценка музыки как личного, эмоционального переживания искусства… Признанной функцией музыки всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, кульминацией которой часто считалась поражающая виртуозность. Что касается музыкантов-исполнителей, то музыка долгое время находилась в подневольном положении. Профессиональных музыкантов Аристотель называет ничтожным народцем. Шпильман принадлежал к бродячему люду. Еще в XVII веке, да и позже, каждый князь «держал» свою музыку, как он держал конюшни. Придворные капеллы еще долго отличались особым домашним характером. Следует представлять себе образованную публику в старые времена как, с одной стороны, очень развитых и утонченных знатоков, с другой – как весьма мало уважающих возвышенный характер музыкального искусства и личность его исполнителей. Современные концертные обычаи: полнейшая, благоговейная тишина, магическое почтение перед дирижером – возникли в недавнем прошлом. <…>

Если в случае с музыкой и всем, что с ней связано, мы неизменно оставались в рамках Игры, то к ее неразлучному брату-близнецу, искусству Танца, это относится в еще более высокой степени. Идет ли речь о священных и магических танцах первобытных народов, о танцах греческого культа, о пляске царя Давида перед Господним ковчегом или же о танце как праздничном увеселении, о каком бы народе или эпохе ни шла речь, всегда можно сказать в самом полном смысле слова, что Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры. Правда, игровое качество не раскрывается одинаково полно во всех формах танца. Наиболее отчетливо можно его наблюдать, с одной стороны, в хороводе и в фигурном танце, с другой – в сольном танце, одним словом, там, где танец есть зрелище или же ритмический строй и движение, как, например, в менуэте или кадрили. <…>

Взаимосвязь танца и игры не составляет проблемы. Она кажется столь очевидной, столь органичной и столь полной, что нет нужды проводить здесь детальное интегрирование понятия «танец» в понятие «игра». Отношение танца к игре есть не соучастие, а отношение части к целому, есть тождество сущности. Танец есть особенная и весьма совершенная форма самой игры как таковой.

Если от поэзии, музыки и танца обратиться к изобразительному искусству, то связь с игрой здесь кажется куда менее явной. Фундаментальное различие, разделяющее две области – эстетического производства и восприятия, – было хорошо усвоено эллинским духом, когда он поручил музам господствовать над одной группой знаний и навыков, отказав в этой чести другой, которую мы объединяем под именем изобразительных искусств. За изобразительным искусством, относимым к ремеслу, не признавалось покровительства муз.

С далеко идущим различием между мусическим и пластическим в общих чертах корреспондирует теперь кажущееся отсутствие игрового элемента в последней группе в противовес ярко выраженным игровым качествам первой. Главная причина этого противоречия лежит на поверхности. В мусических искусствах реальная эстетическая актуализация состоит в исполнении. Если даже художественное произведение заранее создано, разучено или записано, оно впервые оживает в исполнении, представлении, звучании, показе, productio в буквальном смысле, который еще сохраняется в соответствующем слове английского языка. Мусическое искусство есть деятельность и как деятельность воспринимается в процессе исполнения всякий раз, когда повторяется это исполнение.

Совсем иначе обстоит дело с изобразительным искусством. Уже из-за своей прикованности к материи и ограниченных возможностей формотворчества, предоставляемых материалом, ему не удается играть так же свободно, как парящим в пространстве эфира поэзии и музыке. Танец занимает здесь пограничную область. Он мусичен и пластичен одновременно – мусичен, так как движение и ритм являются его главными элементами. Танец полностью реализуется в ритмическом движении. Но он тоже прикован к материи. Его исполняет человеческое тело со своим ограниченным разнообразием поз и движений, и красота самого танца есть красота движущегося тела. Он изобразителен, подобно скульптуре, но только на мгновение. Он жив прежде всего повторением, подобно музыке, которая сопровождает его и управляет им.

Точно так же с воздействием изобразительного искусства обстоит совсем иначе, нежели в мусических искусствах. Архитектор, скульптор, живописец или рисовальщик, гончар и вообще прикладной художник усердным и длительным трудом утверждает в материале свой эстетический импульс. Его творение долговечно, и оно остается надолго зримым. Воздействие его искусства не зависит от акта представления или исполнения другими или им самим, как в музыке. Однажды созданное, осуществляет оно, неподвижное и немое, свое воздействие, пока есть люди, которые им любуются. За отсутствием того публичного действия, в котором оживает и потребляется художественное произведение, может показаться, что игровому фактору, собственно говоря, вообще нет места в сфере изобразительного искусства. Художник, как бы ни захватила его страсть творчества, трудится, точно ремесленник, серьезно и напряженно, все время проверяя и поправляя себя. Его вдохновение, свободное и бурное в замысле, должно подчиниться в работе над формой опыту его искусных рук. Если, таким образом, при изготовлении произведения искусства игровой элемент по видимости отсутствует, то он тем более никак себя не проявляет и в процессе созерцания и потребления этого произведения. Нет явного, зримого действия.

Если в изобразительном искусстве уже сам его характер делания, усердной работы, трудолюбивого ремесла стоит на пути игрового фактора, то это положение лишь усугубляется тем обстоятельством, что характер художественного произведения обычно в большой мере определяется его практическим назначением и что это назначение не определяется эстетическим мотивом. Задача изготовителя (maker) серьезна и ответственна: все игровое чуждо ей. Ему нужно построить здание, которое было бы приспособлено и могло достойно служить для отправления религиозного культа, собраний либо в качестве жилища; или же ему нужно изготовить сосуд, платье либо воплотить в материале некий образ, который должен как символ или имитация отвечать идее, им выражаемой.

Итак, продуцирование в изобразительном искусстве протекает совершенно вне сферы игры, и даже публичный показ произведений входит лишь вторичным элементом в формы ритуала, празднества, увеселения, общественного события. Снятие покрывала со статуи, закладка первого камня, экспозиция картин не являются частью самого творческого процесса и в целом стали фактами культурной жизни в самое недавнее время. Произведение мусического искусства живет и развивается в атмосфере коллективной радости; пластическое, стало быть, нет. <…>

Глубоко в первородных слоях культуры лежит потребность вызывать друг друга посостязаться и померяться силами в умении, в искусном выполнении трудной, внешне, казалось бы, невыполнимой задачи. Это не что иное, как эквивалент всех агональных испытаний, которые мы встречали на поприще мудрости, поэзии или отваги. Можно ли теперь сказать без обиняков: то, что священные загадки означали для развития философии, а поединки сказителей и певцов-для поэзии, при зарождении пластической способности представляла собой проверка на мастерство (proefstuk) для искусства? Иными словами: развивалось ли изобразительное искусство тоже в соревновании и через соревнование? При ответе на этот вопрос надобно помнить следующее. Прежде всего нельзя провести резкую границу между состязанием в делании чего-либо и состязанием в совершении чего-либо. Испытание (proefstuk) силы и ловкости, подобное выстрелу Одиссея через двенадцать секир, полностью входит в сферу игры. Это не творение искусства, но, во всяком случае, – и наш язык подтверждает это – кунштюк (kunststuk). В архаической культуре и еще долго после нее слово «искусство» вмещает почти все сферы человеческой деятельности. Эта всеобщая взаимосвязь позволяет нам вновь найти игровой характер в непреходящем творении искусных рук, включая и шедевр в изначальном смысле слова. Соревнование на создание лучшего произведения искусства, еще и сегодня входящее в повестку дня конкурсов. В архаической культуре искусство и техника, искусность и формотворчество, еще не расчлененные, скрыты в вечном стремлении человека превзойти и победить. На самой нижней ступени социального соперничества с его кунштюками стоят шуточные <…> (keleusmata), приказы, которые отдает участникам пиршества симпозиарх. На этой же линии лежит как poenitet (штрафной бокал), так и игра в фанты, все сплошь игра. Родственны этому и задачи по распутыванию или завязыванию узлов.

Этими связями, однако, еще не решается вопрос, в какой мере состязание действительно способствовало развитию искусства. Уместно будет заметить, что примеры задания поразительных кунштюков предстают перед нами чаще как тема мифологии, фольклора, литературы, чем как прецеденты истории самого искусства. Ибо человеческий дух весьма охотно играет непомерным, чудесным, абсурдным, которое тем не менее становится в конце концов действительностью. Где еще находила себе игра почву, более богатую, чем в фантазировании о художниках-чудодеях? Великие культуртрегеры доисторического времени, как гласят все мифологии, в состязаниях, дабы спасти свою жизнь, создали все свои творения и новшества, которые теперь составляют кладовую культуры. <…>

Все, что является экзаменом и публичным диспутом, вытекает в конечном счете из архаических форм испытания кунштюком, проверки мастерства в какой бы то ни было области. Ими так же богата жизнь средневековых ремесленников, как и средневекового университета. Нет большой разницы, дается ли при этом индивидуальное задание или приз оспаривают много конкурентов. Корни цеховой системы (гильдий) уходят так глубоко в сферу языческо-сакрального, что нет ничего удивительного, если мы встречаем в ней агональный элемент в самых разных его проявлениях. «Шедевр», которым подкреплялось притязание быть принятым в гильдию мастеров, хотя это стало позднее твердым правилом, имеет свои корни в древнейших обычаях состязания. Как известно, происхождение гильдий не лежит или же только отчасти лежит в экономической плоскости. Лишь с оживлением городов начиная с XII века ремесленная или торговая гильдия занимает ведущее место. Но и в этом облике она сохраняла еще много игровых черт в своих внешних формах: трапезы, пирушки и т. д. Лишь постепенно их вытесняет экономический интерес. <…>

Тот, кому неизвестна долгая предыстория состязаний во всем мире, стал бы думать, что обычаи соперничества в области искусства, как они живут и по сей день, объясняются только мотивами пользы и эффективности. Объявляется ли конкурс на проект ратуши, соревнуются ли на стипендию ученики художественной школы – все это имеет целью возбудить фантазию или выявить самое многообещающее дарование и таким образом достичь наилучшего результата. Однако такая практическая задача никогда не была первопричиной подобных форм состязания. На заднем плане постоянно скрывается древняя игровая функция состязания как такового.

В кн.: Хейзинга Й.

Homo ludens в тени завтрашнего дня. М., 1992.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.