2. Поп-модерн Стэнли Кубрика

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2. Поп-модерн Стэнли Кубрика

Книга с нехитрым названием «Кубрик» вышла в издательстве «Rosebud Publishing» в 2011 г.[125] Несложно догадаться, что посвящена она творчеству знаменитого режиссера. В России таких книг пока не издавали. Поэтому выход данной книги по праву можно назвать большим событием в сфере книгоиздания, посвященного кинематографу, а также праздником для тех, кто

любит творчество режиссера настолько, чтобы прочитать про него целую книгу. Как правило, обычный кинозритель не часто затрудняет себя чтением, если только речь не идет о кратких рецензиях в сети. Очевидно, далеко не всегда те, кто любят смотреть кино, читают книги о предмете своего интереса. Это очевидная находка для издательства, потому что прежде оно выпускало на российский книжный рынок книги не про самых популярных режиссеров и актеров. Например, текст Лоты Айснер «Демонический экран» про ранний немецкий кинематограф, биографию актрисы Луизы Брукс, книгу Питера Богдановича об Орсоне Уэллсе, а также наиболее удачный проект из всех – сборник интервью Вернера Херцога[126]. Все книги, разумеется, важные, однако рассчитанные совсем не на массового читателя и, конечно, не на зрителя. Очевидно, их не будут читать даже те, кто любит творчество Херцога или Уэллса, хорошо, если хотя бы купят и поставят на полку. Все эти книги, изданные не самым большим тиражом, в течение долгого времени можно было видеть на прилавках книжных магазинов.

«Кубрик» – явление другого порядка. Секрет успеха книги кроется в загадке творчества самого режиссера: несмотря на то что фильмы Кубрика давно признаны шедеврами, их интересно смотреть любому, даже неподготовленному зрителю. Его творчество настолько признано и востребовано сегодня, что это стимулировало интерес к тому, чтобы даже несведущие зрители смогли прочитать книгу о его кинематографе. Биографию действительно раскупили и, скорее всего, даже почитали, хотя, вероятно, не целиком. Наиболее удачной стратегией чтения станет ознакомление с избранными местами из книги. Каждый может выбрать то, что его интересует, так как каждая отдельная глава посвящена отдельному фильму, за исключением нескольких бонусов – теоретической части и отступления, сделанного ради «Искусственного интеллекта» Стивена Спилберга. Первая часть – концептуальное введение. Вторая и третья части посвящены ранним работам Кубрика, сегодня интересным лишь самым преданным поклонникам его творчества. Четвертая и пятая части – самые сильные куски книги, так как посвящены Кубрику, каким его знают все. Четвертая часть начинается с «Доктора Стрейнджлава».

Ведь именно с этого фильма берет начало и тот Кубрик, которого мы научились любить. Чувствуется, что автор пишет эти главы с особым интересом и, может быть, даже с большей любовью, чем разделы о тех фильмах, которые по сравнению с поздними являются еще более холодными и чуждыми зрителю.

Перед рецензентами книг подобного рода всегда стоит большая проблема: их невозможно критиковать. Прежде всего, потому что это редкое явление в книгоиздательском мире, а значит, ее не с чем сравнить и, следовательно, надо лишь хвалить, втайне надеясь, что когда-нибудь кто-нибудь издаст что-то подобное. Однако Джеймсу Нэрмору (профессору Университета Индианы и автору нескольких книг о кино, в том числе о картинах Винсенте Минелли и классических нуарах) и его книге можно предъявить ряд содержательных вопросов. При том, оговоримся, эти вопросы возникают лишь потому, что книга написана на высоком уровне. Энергетика режиссера настолько мощная, что распространяется на все, что связано с его именем. Вероятно, именно по этой причине автор книги решил назвать текст просто «Кубрик». Таким лапидарным названием он воздал должное стилистике холодного модернизма режиссера, суть которого сводится к эмоциональной скупости и ограниченности в художественных средствах. На обложке книги мы видим только слово «Кубрик», иллюстрацию, позаимствованную из «Космической Одиссеи 2001 года», а внизу брэнд издательства. Имя автора мы можем узнать, только если откроем книгу: издательство упоминает себя на обложке и вместе с тем умолачивает об авторе. На всякий случай отметим, что в издании «British Film Institute», где вышел оригинальный текст Нэрмора, имя автора на обложке, пусть и написанное более мелким шрифтом, разумеется, присутствует. Таким образом, обложка русского издания особенно цинична, потому что на ее задней стороне мы читаем: «У романа есть автор. У симфонии есть автор. Крайне важно, чтобы у фильма тоже был автор. Стэнли Кубрик». Но, похоже, у хорошей книги о Стэнли Кубрике автора быть не может. По крайней мере на обложке, где стоит имя издательства и просто название книги «Кубрик». Хотя это едва ли единственное, в чем можно упрекнуть издателей. Во всем остальном все сделано хорошо, за исключением мелких опечаток и редакторских ляпов типа «Роналда Рейгана».

Ключевая мысль книги изложена автором еще во введении. Джеймс Нэрмор объясняет, в чем суть позднего модернизма режиссера, а именно в том, что ключевыми приемами его творчества были гротеск, черный юмор, жуткое и фантастическое. Во введении Нэрмор совершает подробный экскурс в историю «гротеска», объясняя интерес режиссера к телу, а также особое чувство юмора Кубрика. Введение оказывается самым сильным местом в книге. Автор пытается дать понять, почему он считает Кубрика «холодным модернистом», т. е. модернистом в классическом значении этого слова, человеком от искусства, что сближает режиссера с духом Веймарской Германии и Вены начала XX столетия – не только с экспериментами в искусстве, характерными для той эпохи, но вообще с интеллектуальной жизнью Вены того периода, в частности, с популярным тогда психоанализом. Нэрмор часто прибегает к Фрейду, чтобы объяснить Кубрика, но, в отличие от подавляющего большинства американских критиков[127], он не просто избирает психоанализ методологической рамкой своего анализа, а обоснованно указывает на фрейдистские мотивы или сюжеты в фильмах Кубрика, которые намеренно использованы самим режиссером. Нэрмор не просто приписывает Кубрику фрейдизм или «прочитывает» режиссера с помощью психоанализа, но помогает читателю рассмотреть, где именно и зачем Кубрик использовал Фрейда. Между прочим, ключевой элемент модернистской интерпретации произведений искусства – именно объяснять предмет, а не обнаруживать в нем в духе постмодернизма идеи и сюжеты, не заложенные авторами произведений искусства. Однако следует оговориться, что фрейдизма у Кубрика не так уж и много. Речь может идти в лучшем случае о трех-четырех фильмах, что позволяет нам говорить о некоторой нестыковке теории и практики в замысле автора книги.

Вместе с тем чувствуется, что автору, литературоведу, не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической одиссеи 2001 года» – а эти картины нуждаются именно в философском анализе – выглядит довольно бедным. Читая главу о «Космической одиссее 2001 года», ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме. Вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались, в отличие от эссе Фрейда, сложным местом для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной. То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджесса и мало непосредственно анализа фильма, хотя по крайней мере в данном случае автор кое-что сказал об идеологии, содержащейся в книге и отчасти воплощенной в экранизации. Вместе с тем Нэрмор не так много поведал о сложной судьбе картины, как и кем она была использована в дальнейшем. Однако именно это могло стать главным козырем против представленного в книге «модернистского прочтения творчества Кубрика». Ведь независимо от ее автора и содержания эта картина была взята на вооружение панками, разными hooligans, как бы назвал их Бёрджесс на языке «надцатых», и таким образом попала в совершенно иной контекст, став настольным фильмом тех самых антигероев, к которым относится Алекс, главный персонаж книги. Иначе говоря, оригинальная интерпретация фильма была утрачена, и он стал символизировать что-то совсем другое. Самым парадоксальным образом кубриковский «Заводной апельсин» стал для панков тем же самым, чем Бетховен был для Алекса, – они любили его, и их «злая» природа от этого становилась еще злее. Очевидно, это не нравилось самому Кубрику: не случайно он сделал так, чтобы фильм положили на полку.

Претензии к автору относительно недостаточного обращения к философии, что, конечно, могло бы лучше объяснить Кубрика, не всегда и не совсем обоснованы. Далеко не все читатели и зрители, которые любят творчество режиссера, имеют философское образование или знакомы с базовыми текстами мировой философской мысли, а потому чрезмерная философичность книги могла бы отпугнуть потенциального читателя. Поэтому упоминания Теодора Адорно в контексте книги далеко не у всех могут вызвать большой восторг. Нэрмор мог сознательно обойти вниманием философские вопросы, компенсируя свое повествование визуальным анализом. Ницше, Фрейд, Адорно – пожалуй, вот и вся философия, что содержится в книге. Хотя также имеются упоминания двух (один из них о Кубрике) текстов западного марксиста Фредрика Джеймисона, но они касаются почти исключительно кино, а не философии. Место в книге, где автор пытается философствовать сам, выглядит наиболее слабым по отношению к остальной работе. Речь идет о картине Стивена Спилберга «Искусственный разум». Именно здесь, наверное, можно говорить о самом большом недостатке работы Нэрмора. Дело в том, что завершить книгу Нэрмор решил рассуждениями о картине Стивена Спилберга, которую изначально намеревался снять Кубрик, но отдал проект на откуп младшему коллеге. Раз уж режиссер остыл к работе и решил, что не потянет съемки, зачем придавать фильму такое большое значение? Акцент на «Искусственном разуме» особенно неуместен прежде всего потому, что от внимания Джеймса Нэрмора почти целиком ускользает картина «Спартак». Нэрмор говорит о нем в нескольких местах, ссылаясь на то, что поскольку сам режиссер отрекся от фильма, то и анализировать его незачем, при этом упоминает, что Кубрика в ленте видно лишь в нескольких местах. Между прочим, читателям хотелось бы узнать о том, где именно видно Кубрика в «Спартаке», а не о том, что его совершенно нет в «Искусственном разуме». Поэтому эмоционально окрашенное, в отличие от всех предшествующих глав, заключение, будто автор книги подстраивается под стиль режиссера, о котором пишет, – самая большая лакуна в анализе Нэмора творчества Кубрика.

Главная же особенность книги в том, что каждому конкретному читателю почти наверняка понравятся именно те главы, которые посвящены любимым фильмам именно этого читателя. Первым делом следует сразу прочитать главы о «Заводном апельсине» и «Широко закрытых глазах». После этого читать книгу с начала, пересиливая желание забежать вперед и прочитать отрывки, посвященные «Барри Линдону» и «Сиянию». Стоит ли упоминать, что именно эти фильмы считаются наиболее полно характеризующими творчество Кубрика? Хотя не исключено, что кому-нибудь понравятся главы и о тех фильмах, которые почему-то до того именно этим читателям/зрителям не нравились.

Еще одной особенностью книги является то, что Нэрмор постоянно обращается к мнениям других критиков и киноведов, создавая, хотя и весьма искаженную, картину «Критика о Кубрике», т. е. дает понять, что, как и когда писали о творчестве режиссера другие авторы. В этом начинании, между прочим, автор видит одну из ключевых заслуг своей работы, упоминая в самом начале слова Бодлера о том, что критик, последним взявшийся за перо, всегда останется в выигрыше. Особенно в этом отношении любопытны критические замечания к работам Кубрика, многие из которых, между прочим, бьют прямо в цель. Так, всемогущий в 1970-е годы критик Полин Кейл более чем справедливо возмущалась, что, например, в «Сиянии» убивают лишь одного человека, да и то чернокожего. Она объяснила это тем, что главных персонажей ленты жаль, а убивать кроме них больше некого, поэтому сумасшедшему главному герою «подсовывают чернокожего повара»[128]. А ведь «Сияние» – ужасы, и убивать в ужасах вроде должны много. Очевидно, сам Кубрик хотел сделать акцент в фильме не на убийства, кровь и насилие, к которому привыкли поклонники ужасов, что отчасти объясняет непопулярность картины у фанатов жанра: им такое кино было не интересно. В то же время заманить на фильм ужасов интеллектуалов было тоже крайне сложно.

К этим же недостаткам, тонко подмеченным критиками, следует отнести реплику Леонарда Розенмена, композитора «Барри Линдона», о музыке в фильме. Несмотря на то что Розенмен получил «Оскара» за работу со звуком в этой картине, на семинаре Американского киноиститута он назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за многочисленных повторов ключевого фрагмента из «Сарабанды» Генделя вместо музыки у Кубрика получился «бардак». Хотя сам Нэрмор более всего в творчестве Кубрика ценит именно «Барри Линдона», он это замечание приводит, правда, оставляя его без внимания и какого-либо комментария. Мы же отметим, что довольно сильный и внушительный кусок «Сарабанды», действительно, настолько навязчив, что после просмотра фильма все впечатления затмеваются именно этим отрывком, многократно воспроизводящимся на протяжении всей ленты. Не исключено, что это может быть одной из причин, почему данный фильм некоторые не любят.

Стоит обратить внимание на одну поразительно интересную особенность Кубрика: человек самого высокого вкуса, он попал в популярную культуру, был принят и адаптирован ею, хотя и не поглощен полностью. И даже абсолютный эстетизм – упор на классическую музыку в саундтреках, солидная литературная основа для экранизации, постоянные ссылки на большое искусство – все это никак не вредит популярности режиссера. Кубрик – создатель какого-то уникального стиля в кино, своего рода поп-модерна. Фильмы какого другого режиссера-эстета, если не выдающегося, то признанного, смотрятся сегодня с таким же интересом? Дело в том, что Кубрик – действительно модернист в квадрате. Хотя, конечно, его «Лолита» не смотрится сегодня как ультрасовременное кино, создается ощущение, что многие другие его фильмы, начиная с «Доктора Стрейнджлава», были сделаны как вневременные и пока еще не принадлежат истории. Несмотря на то что эти фильмы (даже «Широко закрытые глаза»), в момент появления не рассматривались как фильмы, вписывающиеся в картину того дня, и были почти историческими, на настоящий момент они смотрятся вполне современно. Многие картины Кубрика обрели новую жизнь и совершенно другое звучание, попав в массовую культуру и в ту или иную субкультуру: например, «Заводной апельсин» стал любимым фильмом британских панков, а «Космическая одиссея 2001 года», которую осудили многие критики, нашла самый живой отклик в сердцах радикальной студенческой молодежи.

Хотя Джеймс Нэрмор интуитивно почувствовал загадку Кубрика как «модерниста, работающего в популярном жанре», он все же не смог выразить эту идею ясно и отчетливо, оставив читателю лишь догадки о своем бессознательном замысле. Между тем мы можем сделать это за него, поставив вопрос, почему Стэнли Кубрик, человек высокого искусства, прижился в популярной культуре? Дело в том, что этот режиссер никогда не брезговал жанровым кино. Даже не столько не брезговал, сколько работал исключительно в рамках жанра, причем жанра во всей его многоплановости, что для «автора» от кино является гарантией в лучшем случае прослыть вульгарным[129], в худшем – не обратить на себя никакого внимания. Стэнли Кубрик снимал политическую сатиру («Доктор Стрейнджлав»), военное кино («Страх и вожделение», «Цельнометаллическая оболочка»), исторические фильмы («Спартак», «Барри Линдон»), драмы с намеками на эротику («Лолита», «Широко закрытые глаза»), фантастику («Космическая одиссея 2001 года»,), антиутопии («Заводной апельсин»), даже ужасы («Сияние», которое режиссер наивно намеревался сделать самым страшным фильмом в истории кино). Несмотря на то что все эти жанры – вечное проклятие культуры, вынужденной нравиться массам, Кубрик остается верен канонам высокого модернизма, стремится к строгости формы, противится цензуре, использует сатиру против сентиментальности, не принимает традиционный повествовательный реализм, делает установку на то, что зритель не ассоциирует себя с главным героем, а также стремится установить связь разума с бессознательным[130]. Именно об этом все его фильмы, а вовсе не попытка соответствовать жанру. В конце концов даже самый популярный из писателей Стивен Кинг обрел в творчестве режиссера ореол мастера, способного писать не только бульварные романы.

Начав свой творческий путь с артхауса (его первые фильмы демонстрировали в артхаусных кинотеатрах), Кубрик быстро пришел к тому, что стал работать на грани высокого искусства и популярной культуры. Его фильмы никогда не становились блокбастерами, но всегда окупались. Даже сам быт Кубрика являлся примером этого парадокса: он снимал голливудские фильмы про Америку недалеко от своего дома в Англии. Уроженец плебейского Нью-Йорка, он оставил родину, чтобы поселиться поближе к аристократической Британии, специально дистанцируясь от предмета своего творчества – Соединенных Штатов. Ведь основным признаком модернизма является именно эстетическая отстраненность и образ равнодушного автора. Даже его Манхэттен, образ которого он решил запечатлеть прямо перед смертью, не выглядит живым и таким, каким был в конце 1990-х, будто главный герой картины «Широко закрытые глаза» ходит не по главному городу США, а по холодной и чуждой Вене, отчего-то превратившейся в Нью-Йорк.

Вероятно, лучше всего объяснять «географию модерна» Кубрика через сравнение с британским постмодернистским режиссером Кеном Расселом, который, напротив, вместо того чтобы возвышать вульгарное и возвеличивать низкое, делал высокое нелепым, а интеллектуальное – смешным, эксцентричным. Хотя Рассела часто сравнивали с Феллини и даже называли «Феллини Великобритании» (а в начале карьеры его также называли «Орсоном Уэллсом Англии»), думается, лучше всего суть этого художника можно понять, если сравнить его стиль с творчеством именно Стэнли Кубрика. Вероятно, Кубрик хотел быть таким, как Кен Рассел, в то время как Рассел хотел быть таким, как Кубрик. Однажды Кубрик, задумав снимать «Барри Линдона», попросил Рассела показать натуры для съемок, которые режиссер использовал в своих предыдущих картинах. Тот показал. На следующий день на тех же самых местах Кубрик стал располагать площадки, чтобы снимать своего «Барри Линдона». Рассел «был чрезвычайно польщен». Американец Кубрик, вероятно, презиравший массовую культуру и безмерно ценивший классическую, начинал с того, что в США делал жанровые картины. В конце концов он уехал в Великобританию и стал готовить себя к съемкам, все больше отдалявшим его от всего массового. Кен Рассел, начинавший с классических и довольно академических жизнеописаний великих композиторов, пришел к тому, что приехал в США и стал снимать фильмы про проституток, сумасшедших маньяков и измененные состояния. Так, оба выдающихся режиссера двигались из разных концов навстречу друг другу в совершенно разных направлениях, чтобы встретиться в Великобритании в 1975 г., когда Кубрик снимал своего «Барри Линдона», а Рассел ставил рок-оперу «Томми», и пойти дальше: Рассел – к американскому постмодернизму, Кубрик – к европейскому модернизму.

В этом стиль Кубрика. Он понял, что остаться современным в эпоху «постсовременности» можно, если идти по очень узкой грани, отделяющей классическое искусство от низких жанров военного кино, боевика или исторического фильма, – грани, едва разделяющей высокое и низкое. Кубрик знал, как высоко забрался и как низко может упасть. Но не упал, оставшись для зрителя едва ли не самым любимым или хотя бы уважаемым и признаваемым режиссером, одним из последних истинных модернистов XX в. Он умер в марте 1999 г. Хорошо понимая, что в XXI в. нет места высокому модерну, он уступил место Стивену Спилбергу, символически доверив тому снять «Искусственный разум», к съемкам которого сам Кубрик готовился не одно десятилетие. После Кубрика классический модернизм перестал быть возможным.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.