3. Секулярные вампиры

В течение последних нескольких лет вампиры в популярной культуре стали играть значительную роль, превратившись едва ли не в самых популярных монстров. Об этом свидетельствуют многочисленные франшизы типа «Блэйд», «Другой мир», «Сумерки» а также сериалы «Баффи – истребительница вампиров», «Ангел», «Просто кровь» и, безусловно, недавно вышедший сериал «Дракула». Сравниться в известности с вампирами могут разве что зомби. Но если последние эволюционируют слишком

быстро и при этом так пока и не смогли стать домашними чудовищами (хотя попытки приручить зомби предпринимались в кинематографе не раз), то вампиры сознательно социализировались и нашли себе подходящее место в американском и даже глобальном обществе.

Общее место творчества авторов, которые пишут о вампирах, составляет попытка доказать, что вампиры – это метафора исключенных из общества маргиналов, будь то гомосексуалисты или кто-то еще. После того как на экраны вышел сериал «Просто кровь», интерпретация вампиров как гомосексуалистов, покинувших сумрак отведенного им гетто, стала очень популярной и, кажется, задвинула прочие социологические прочтения вампиров в кино на задний план. Сериал нанес серьезный урон «вампироведению», поскольку не только сузил пространство дискуссий при видимой популярности темы, но также и лишил вампиров, так долго добивавшихся уважения со стороны зрительской аудитории, некоторого достоинства. Однако еще недавно далеко не всех вампиров воспринимали сквозь призму гомосексуальной трактовки их социальной природы. Например, в своем известном исследовании «Монстры из шкафа: гомосексуальность и фильмы ужасов» Гарри Беншофф практически оставил вампиров за рамками своего интереса, подробно остановившись разве что на «Интервью с вампиром» Нила Джордана[231], трактуя вампиров как воплощенную мужскую сексуальность.

Тему «секс и вампиры» не обходит вниманием и другой исследователь, Джеффри Уайнсток, в книге «Фильм о вампирах. Кинематограф тех, кто не мертв». Ее три части посвящены темам «вампиры и секс», «технология вампиров» и «вампиры и другой». Начинает Уайнсток книгу с главы «Как сделать монстра», в которой рассказывает о семи ключевых принципах вампирского кинематографа. Мы уделим основное внимание тем пунктам, к которым впоследствии обращается сам автор[232].

Первое: кино про вампиров – это всегда кино про секс. Это могут быть картины про превосходство того или иного пола, про ту или иную перверсивную сексуальность непосредственно (например, часто в фильмах появляются вампирши-лесбиянки), но это могут быть фильмы, которые репрезентируют гомосексуалистов, о чем уже шла речь. Иногда послание фильма скрыто, выражено неявным образом. Американский киновед и культуролог Ричард Дайер, исследующий культуру сквозь призму проблем сексуальных меньшинств, именно так читает тексты про вампиров[233]. Он приводит в пример множество текстов, посвященных вампирам, которые написаны значительно раньше «Дракулы» Брэма Стокера, и настаивает, что все эти тексты и последующая литература репрезентируют вампиров именно как гомосексуалистов. Однако это, подчеркнем еще раз, слишком узкое, а потому не совсем верное прочтение вампиризма. В конце концов, в европейской традиции эксплуатационного кинематографа сексуальность вампиров часто репрезентировали через лесбийскую любовь, что можно обнаружить в культовых картинах «Дочери тьмы» (1971) Гарри Кюммеля или в фильмах Джесса Франко, в частности «Вампирши-лесбиянки» (1971). Именно к этой традиции, например, отсылает и название современного британского фильма «Убийцы вампирш-лесбиянок» (2009). Джеффри Уайнсток рассказывает, что в период написания книги каждый день смотрел фильмы про вампиров. Однажды его супруга зашла в комнату и спросила: «А какое вампирское порно ты смотришь сегодня?». Уайнстоку настолько понравилась проницательность жены, что он так и озаглавил один из параграфов в книге, посвященный теме вампирш-лесбиянок. Но это не скрытая, а прямая репрезентация: очень часто вампиры репрезентируют секс не в качестве метафоры, а изображаются наделенными повышенной сексуальностью. Вместе с тем этот секс в широком смысле часто традиционный. Например, часто встречаются изображения вампиров как гипергендерных существ. Гипергендорным является персонаж Роберта Паттинсона в «Сумерках» или героиня Кейт Бекинсейл в «Другом мире».

Второе: вампиры всегда интереснее, чем те, кто на них охотится. Сколько бы убийцы чудовищ ни изображались героями и интеллектуалами, чаще всего охотники на вампиров выглядят либо менее интересными, чем «добыча», либо просто нелепо. Особенно это чувствуется, например, в фильме «Закат: вампиры в изгнании», в котором охотник на вампиров в исполнении Брюса Кэмпебелла изображен крайне неуклюжим, или в оригинальной картине «Ночь страха», где на вампира охотится неудачливый телеведущий.

Третье: вампиры всегда возвращаются, и как следствие этого, они всегда в движении. Вампиры динамичны, и их невероятная подвижность может рассматриваться как компенсация их долгого дневного сна. Они не только активны по ночам, но и в целом часто вынуждены переезжать с места на место. Тому, как активно кинематографические вампиры расселяются по современному миру, посвящена книга Стэйси Эббот, о которой речь пойдет дальше. Герои шведского фильма и американского римейка «Впусти меня» тоже не задерживаются на одном месте долго, как и героини картины Нила Джордана «Византия».

Четвертое: кино про вампиров – это часто фильмы о том, что в культуре зовется «другой», о чем мы уже говорили. «Другим» может быть кто угодно – еврей, женщина, ребенок. Так, вещи своими именами одним из первых в истории кино назвал Роман Полански, изобразив в «Бале вампиров» (1967) вампиров евреями, а одного – манерным аристократом и гомосексуалистом. Как евреев вампиров изображают и в очень интересном с точки зрения новой концепции вампиризма фильме «Отродье» (2001).

Пятое: вампирское кино всегда о технологии – как вычислить вампира, как понять, что такое вампир, как можно убить вампира. Будет ли этот вампир перевоплощаться в животное? Если да, то в какое? Боится ли этот вампир света, религиозной символики, серебра, дерева? Если да, то насколько? Поэтому, считает Уайнсток, изображение «технологии вампиров» в кино всегда и обязательно предполагает отсылки ко всем другим фильмам про «технологию вампиров». Все более новое кино про вампиров, в свою очередь, предполагает развитие технологических средств их изображения. И чем дальше, тем сильнее трансформируется образ относительно спецэффектов, графики и проч.

Шестое: такого жанра как вампирский кинематограф не существует. Каждый фильм про вампиров – особенный. Например, мы можем различать артхаусное или независимое кино про вампиров, а также крупнобюджетные фильмы в жанре экшн. И даже последние отличаются друг от друга – франшиза «Другой мир» посвящена битве вампиров и оборотней, в то время как франшиза «Блэйд» совсем о другом. Это же относится и к категории фильмов blaxploitation[234], в рамках которого вышли такие ленты, как «Блакула» (1971) или «Кричи, Блакула, кричи» (1972). Действительно, это скорее вампирское кино или обычные фильмы blaxploitation? Конечно, это гибрид, но этот и другие гибриды делают фильмы про вампиров радикально непохожими друг на друга. Часто это мешап в постмодернистском стиле уже существующих фильмов. Например, таким гибридом может считаться картина «Тень вампира» (2000) Элиаса Мериге, в центре которой процесс съемок «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау[235].

Седьмое: мы все интертекстуальные кочевники вампиризма. Каждый раз, когда мы смотрим новое кино про вампиров, то должны сами решать, чем отличается этот вампир от других, не противоречит ли данная репрезентация предшествующим вампирам и т. д. Вампиры из «Сумерек» – это традиционные вампиры или нет? И если нет, то почему? Вампиры из «Пастыря» – это вообще вампиры или какие-то другие монстры, которых почему-то назвали вампирами? Почему во франшизе «Блэйд» люди, став вампирами, не могут выбрать для себя иной путь – встать на сторону Блэйда? В очередной экранизации «Дракулы» вампиры снова не станут бояться распятия или все же нет? От фильма к фильму мы кочуем в целях обнаружить наконец цельный и окончательный образ вампира, чего, конечно, не случится никогда.

Чтобы доказать, что тема вампиризма в кинематографе значительно богаче, чем поиск «других», главными из которых являются сексуальные меньшинства, мы постараемся отвергнуть эту гипотезу как маргинальную и попробуем рассмотреть образ вампиров в современном кинематографе в другом ключе. Для этого мы обратимся к истории вампиризма, вкратце обсудим тему «вампиры и религии» и, наконец, затронем вопрос «вампиры и секс», чтобы постараться аргументировать тезис, что вампиры – это далеко не всегда и не только гомосексуалисты, а вампирские клыки, как считают некоторые феминистки, – это не всегда фаллический символ.

Одним из первых в философской и социологической литературе стал использовать вампиров как социальную метафору Карл Маркс. Созданный им образ оказался настолько привлекательным, что об этом упомянули даже в книге про готическую моду: «Карл Маркс описывал капитал как мертвый труд, который, как вампир, оживает, лишь питаясь живым трудом – рабочим классом. Однако готический роман предназначался прежде всего для буржуазии, которая видела вампира в феодальном аристократе»[236]. В качестве инструмента объяснения социальной реальности вампиров использовали уже до того, как они стали популярными. Кроме того, очевидно, что они очень быстро переставали означать что-то конкретное и вскоре начинали символизировать что-то еще. Как в случае с аристократами и буржуазией. Таким образом, вампиры – это часто метафора «другого», о чем речь пойдет в конце текста.

Концепция вампиризма своими корнями уходит в Средние века. Несмотря на то что как таковая история вампиров в культуре (популярной) начинается с «Дракулы» Брэма Стокера, такой образ, очень быстро ставший востребованным визуальным искусством, не мог возникнуть в воображении писателя без предварительного знакомства со старыми легендами. Стокер занимался исследованиями в архивах Британского музея, где, опираясь на книги по мифологии Восточной Европы, создал своего героя. Хотя вампиры таким образом появились в Англии, все же необходимо познакомиться с их далекими предками, знание о которых поможет лучше понять образ этих «чудовищ». Мы говорим «чудовищ», потому что они давно перестали быть страшными и кого-то пугать. Очень важно понять, что вампиры изначально были самым тесным образом связаны с религией, и это не могло не найти отражения в мифе о «Дракуле».

Обычно когда те или иные авторы обращаются к истории вампиров, то вспоминают князя Валахии Влада Колосажателя, известного как Дракула, что означает «дракон». Дело в том, что во времена, когда жил и правил Влад, считалось, что драконы существуют на самом деле. Правда, чаще всего драконов упоминали в качестве метафоры для обозначения правителей-тиранов; для их характеристики использовали образы и других хищных животных – медведя, волка, льва и т. д.[237] Если судить по легендам, то Влада считали кровожадным тираном, хотя он и носил титул князя. В популярной культуре Влад представлен во многих фильмах, например, в картине Фрэнсиса Форда Копполы «“Дракула” Брэма Стокера». К сожалению, Гарри Олдман в роли проклятого богоотступника выглядит неубедительно и довольно карикатурно, как, впрочем, все в этом фильме. Гораздо более интересен образ князя, с которым встречается Леонардо да Винчи в первом сезоне сериала «Демоны да Винчи». Зрители могут наконец представить себе, каким мог бы быть этот загадочный Влад.

Второй персонаж, о котором часто вспоминают исследователи темы вампиризма, – это венгерская графиня Елизавета Батори[238], известная как Кровавая графиня. Она якобы убивала красивых девушек посредством их постепенного обескровливания. Считается, что Елизавета Батори умывалась кровью юных красавиц, чтобы сохранить свою свежесть и молодость. Этот сюжет «ванны из крови» также находит отражение в современной массовой культуре. Например, в фильме «Хостел 2» богатая женщина платит за то, чтобы принять ванну из крови подвешенной вниз головой обнаженной девушки. В фильме «Блэйд 2» старейший вампир купается в бассейне, наполненном кровью. Таких примеров очень много.

Современные вампиры персонально происходят от кровавых тиранов, т. е. благородных родов Восточной Европы (хотя еще в Средние века существовали легенды, будто вампирами становятся любители горячительных напитков и другие маргиналы). Может быть, во многом поэтому на протяжении долгого времени вампиров изображали благородными аристократами, и сегодня этот образ доминирует в вампирском кинематографе.

Однако истории про вампиров были известны и до того, как появились легенды о Владе Дракуле и Елизавете Батори. Истории про вампиров и, следовательно, определение понятия «вампир» появляются еще в раннем Средневековье. В книге Лоуренса Рикелса «Лекции о вампирах» мы читаем, что более всего известны рассказы (Рикеле употребляет термин «история» и каламбурит: «истерия») о вампирах из Восточной Европы, главным образом о венгерских, болгарских и румынских. Не случайно, Дракула Стокера приезжает именно оттуда. В целом вампирами считали всех тех, кто не был похоронен должным образом по всем христианским обрядам. Считалось, что по этой причине умершие могут восстать из могил[239]. Вот почему наиболее вероятными кандидатами на превращение в вампиров после смерти были разные маргиналы и грешники, прежде всего алкоголики. Если учесть, что вампиры испытывают постоянную жажду крови, вероятно, гипотеза на счет того, что ими становятся именно алкоголики, имеет право на существование. А в пользу идеи, что вампирами поначалу считались умершие «другие», также могут говорить исследования Мишеля Фуко, который постарался доказать, что в Новое время безумными кроме всех прочих признавали и многих маргиналов – проституток, извращенцев, гомосексуалистов и т. д.[240] Одним словом, безумные – при жизни, вампиры – после смерти. Эту же гипотезу подтверждает один из главных источников вампирской мифологии – тот же «Дракула» Брэма Стокера. В данном случае сошлемся на «второисточник», фильм Фрэнсиса Форды Копполы. В экранизации Рейнфелда посланца графа Дракулы отправляют в сумасшедший дом, где его признают ненормальным и лечат традиционными для того времени методами. Хотя Рейнфелд не вампир, мы знаем, что он не психопат, просто Дракула подчинил его волю. В этом отношении ошибка Тома Уэйтса в образе Рейнфелда заключается в том, что он старается играть сумасшедшего, а не случайно попавшего в приют умалишенных маргинала, познавшего истину о бессмертии, в то время как самым интересным решением стало бы играть несумасшедшего, насильно удерживаемого в психиатрической лечебнице.

Кроме алкоголиков вампирами могли считать самоубийц, которые также претендовали на роль монстров, так как церковь признавала их наиболее страшными грешниками. Поскольку по преданию, вампирами все эти люди становились только после смерти, в связке с этими представлениями украдкой пробирался еще один неочевидный сюжет. Если мы рассмотрим все возможные варианты вампиризма, то сможем прийти к заключению, что вампиры – это не только исключение всех «непохожих». Идея существования вампира предполагает необходимость пребывания в состоянии вечной печали, горя, траура, о чем пишет в «Лекциях о вампирах» Лоуренс Рикеле. Скорбящие родственники умерших часто боялись, что теперь их близкие, ставшие вампирами, могут вернуться и навредить им. Вероятно, отсюда происходят рассказы о том, что вампиры не могут войти в дом, если их не пригласить. Эти истории сохраняются и в современном кино: «Пропащие ребята», «Впусти меня».

В большинстве русских народных сказок, собранных фольклористом Александром Афанасьевым, где речь идет о живых мертвецах, имеются в виду именно вампиры. Мертвецы в русском фольклоре – это не прототип современных зомби, а фактически вампиры. Это роднит русский фольклор с мифологией Восточной Европы. В сказках Афанасьева вернувшиеся к жизни покойники часто совершали нечто ужасное только после того, как хозяева приглашали их в дом. Даже у Пушкина мертвец, хотя он возвращается именно потому, что не был погребен должным образом, на самом деле не входит в дом, а в каждую годовщину тех ужасных событий, когда дети нашли утопленника и отец принял решение бросить его обратно в воду, – всего лишь стоит у дверей и служит «живым мертвым укором».

Вампиры были противниками христианства, но в течение долгого времени в качестве фигуры «другого» оставались в относительной безопасности. Вампирам повезло, что в Средние века главными врагами христианства и инквизиции стали ведьмы и колдуны. Поэтому долгое время вампиров не трогали, а следовательно, не пропагандировали, позволив им прятаться в тени. В эпоху Возрождения церковь охотилась главным образом за ведьмами и еретиками. Как пишет Лоуренс Рикеле, в XV и XVI вв. в зону риска попали уже другие монстры – оборотни. Между 1520 г. и серединой XVII в. церковью было зафиксировано более 30 случаев ликантропии[241]. Так что в течение долгого времени вампиры рассматривались как небольшая, обособленная и относительно безвредная группа среди монстров оккультизма. Заявили же они о себе только к середине XIX столетия. «Политическую траекторию вампиризма», как это называет Лоуренс Рикеле, нужно отслеживать от Восточной Европы до Англии. Перебравшись из старых мифов в готическую литературу викторианской Англии, вампиры стали такими, какими мы знаем их сегодня. Согласно Оксфордскому английскому словарю, определение вампира, устоявшееся к XIX в., звучит следующим образом: это «привидение (как правило, колдуна, еретика, преступника и т. д.), которое оставляет свою могилу каждую ночь и пьет кровь спящих людей»[242]. Таким образом, вампир является одним из самых современных чудовищ, уступив старшинство даже Франкенштейну, еще одному европейскому монстру. Отсюда напрашивается вывод: популярность вампиров – знак современной эпохи, секуляризации сознания и снижения авторитета церкви.

Некоторые исследователи до сих пор мыслят о вампирах в устаревших категориях. Например, пытаются представить этих монстров как иллюстрацию категории «жуткого»: «Вампир вызывает тревогу не столько, когда появляется в виде нетопыря с окровавленными клыками (в этом случае он просто нагоняет страх), сколько в случаях, когда о чьем-то вампиризме мы не знаем определенно, но только подозреваем»[243]. Однако это идиллический взгляд на вампиров: в кинематографе они почти никогда не были такими. Это очевидно из книги «Целлулоидные вампиры» американской исследовательницы Стэйси Эббот[244]. Эббот не просто описывает историю фильмов о вампирах, но предлагает серьезную концептуальную рамку модернизации вампиризма, используя философские и социологические идеи. Она считает, что вампиры являются метафорой модернизации, т. е. именно они, а не какие-либо другие монстры, модернизируются вместе с западным обществом. Например, почти всегда вампиры вынуждены покидать свои замки где-то в Восточной Европе и отправляться покорять крупные города. Поэтому нет ничего удивительного, что в последнее время мы столкнулись с постмодернистским вампирским кинематографом: например, вампирское кино в жанре road movie. Кроме того, сегодняшняя ситуация позволяет вампирам из больших городов вернуться обратно в пригороды, как в «Сумерках».

Во многом книга Стэйси Эббот посвящена не столько вампирам, сколько концептуальным изменениям европейских обществ эпохи модерна, анализируемым в терминах вампиров и вампиризма. Некоторые социологи, например Георг Зиммель, считают, что современности непременно сопутствует жизнь в городе, и вампиры, с точки зрения Стэйси Эббот, становятся все более современными, устремляясь в города. Во второй части своего исследования она классифицирует «фильмы с вампирами в городах». Более того, она ранжирует города по степени их значимости, полагая набор и последовательность городов, куда перебираются вампиры, отнюдь не случайными. Эббот проницательно обращает внимание на то, в каких городах и в какое именно время появляются кинематографические вампиры. Согласно Эббот, вампирский кинематограф становится как бы отражением манифестации духа современности. Сначала Лондон, затем Нью-Йорк, а уже после Лос-Анджелес. Эббот считает, что с 1970-х, когда американское общество претерпевало сильные социально-экономические изменения, вампиры перебрались в Соединенные Штаты. Таким образом, вампиры движутся от ранней современности к постсовременности: из индустриального Лондона в еще более индустриальный Нью-Йорк, а оттуда – в постиндустриальный Лос-Анджелес, «Вампиролэнд». В отличие от сегодняшней ситуации, многие фильмы про нью-йоркских вампиров – независимые, они сняты в соответствии со всеми канонами экспериментального и независимого кино, возникшего в Нью-Йорке в 1960-1970-е. Хотя многие картины про вампиров-одиночек в Нью-Йорке появились в 1990-х, они все равно отражают скорее дух 1970-х. Кроме того, сегодня вампиры стараются стать глобальным феноменом. Существует не так много фильмов про вампиров, снятых в Азии. Есть, например, проект студии «Хаммер» «Легенда о семи золотых вампирах», а также современный фильм «Жажда» (2009). В итоге вампиры пересекли все границы и распространились по всему земному шару, появившись даже в Москве («Ночной дозор» (2006); эпизод в первой серии «Блэйда»).

Книга Эббот вышла раньше, чем появилось еще несколько принципиально важных картин про вампиров, которые бы подтвердили ее точку зрения на эволюцию вампиризма. В XXI в. к нескольким версиям «Последнего человека на земле» (хотя не очевидно, что в экранизациях этого текста монстры, окружающие главного героя, – это вампиры) прибавилось еще несколько вампирских фильмов постапокалиптической тематики, несмотря на то что темы постапокалипсиса и вампиров, что скорее характерно для зомби, кинематографисты редко объединяли. Во многих этих фильмах уже нет городов, где бы вампиры обретали новую жизнь, социализировались, а есть лишь выжженная земля. В «Воинах света» (2010) вампиры обустроили себе города по последнему слову техники, однако то, что они находятся на грани вымирания и вынуждены питаться друг другом, очевидно. Ясно также, что в картинах «Земля вампиров» и «Пастырь» (первый – независимый фильм, второй – преимущественно экшн) вампиры – это совершенно не социализированные чудовища. Это не те вампиры, к которым мы привыкли. В последнем случае вампиры вообще сильно похожи на зомби.

Добавим, поскольку вампиры осваиваются везде, они начинают менять свои привычки и эволюционировать. Фактически эта эволюция доходит до того, что они отказываются от человеческой крови. Хотя идея «вегетарианских вампиров» (чем не один из наиболее ярких феноменах постмодерна?) возникла еще в 1990-е, если не раньше, трендом это стало несколько лет назад. Действительно, всем очевидно, насколько сильно клан Калленов отличается от Дракулы[245]. Другими словами, открытия, которые совершает Стэйси Эббот, подтверждаются. Вероятно, она даже не подозревала, как быстро вампиры начнут привыкать к новой эре – жить после апокалипсиса (несмотря на то что, собственно, по их вине он и произошел), отказываться от крови, жить, не страшась солнечного света и т. д. На что Эббот не обращает почти никакого внимания, так это на то, с какой легкостью вампиры лишились своей связи с христианством. Как известно, с позиций христианской религии вечную жизнь можно обрести через кровь Христову, и вампиры представляют альтернативу этой вечной жизни, причем тоже через кровь. Вампиры обретают эту вечную жизнь через кровь людей. Вампиры более, чем какие-либо другие чудовища, были связаны с религиозным сознанием, точнее, с христианством. Сегодняшний вампирский кинематограф отражает секуляризацию сознания. Повторим, что, хотя многие вампиры все еще боятся света, должны пить кровь, иногда не могут войти в дом без приглашения, почти все они тем не менее прекратили бояться святой воды, распятий и чеснока. Часто вопрос об их страхе перед религией даже не рассматривается или упоминается вскользь, а еще чаще это место специально вводят в сюжет, чтобы вампиры могли высказаться, что церковь им не страшна. Нередко исследователи воспроизводят сцену из фильма «Дракула 2000», когда Дракулу пытаются напугать Библией, а он, не убоявшись Святого писания, восклицает: «Что это? Пропаганда!».

В вампирском кинематографе более чем в каком-либо другом принципиально важным является сравнение оригинальных картин и их современных версий. Тончайшие изменения в сюжете и образах римейка помогают фиксировать те перемены, которые произошли с оригиналом в новой версии. Во многом именно эти нововведения в сюжете отражают перемены в обществе. В новом сериале «Дракула», снятом по книге Брэма Стокера, уже нет никаких распятий. Орден Дракона преследует вампиров. Этот же орден убил жену профессора Ван Хельсинга. Поэтому профессор вступает в союз с Дракулой, предварительно вернув того к жизни. Дракула боится лишь солнца, но все его силы брошены на то, чтобы совершить научное открытие, которое позволит ему гулять при свете дня. В сериале есть мистика, но нет и намека на религию. Примечательно также то, что в сериале персонаж Рейнфелда не сумасшедший; он верный слуга Дракулы, посвященный в его тайны, а главное – полный и чернокожий. Этот персонаж, довольно нагло общающийся с высокопоставленными членами общества, не очень смущает английскую аристократию конца XIX в. Еще одна особенность сериала: если до этого почти все вампиры, стремящиеся «вылезти из шкафа», были заняты работой над главным научным открытием своей жизни – субститутом крови, то Дракула занят поиском другого – возможности не бояться Солнца; но при этом, хотя он изображен скорее положительным героем, он продолжает питаться людьми и не страдает от комплексов на этот счет.

Отсутствие религиозной составляющей в сериале и современных фильмах также заметно. Что может означать этот сознательный уход от религии? Очевидно, вампиры в качестве главных антагонистов христианской религии тем самым закрепляют за ней некое особое поле: если вампиры боятся распятий и святой воды, то Бог, даже если истреблением нежити занимаются не священники, не только всемогущ, но и существует. В таком случае, чем больше будет фильмов о вампирах, где они боятся религиозной символики, тем чаще зрителям индоктринируется идея о христианстве как спасении от зла и греха. Таким образом, мы можем говорить о второй, более глубокой причине того, почему в кино все чаще репрезентируют вампиров вне христианской тематики, – это дух времени, некая либеральная терпимость ко всем религиям. Если вампиры так боятся христианской церкви, то не у дел остаются все прочие конфессии. Таким образом, отказ от страха перед христианством – это некий диалектический процесс: с одной стороны, секуляризация сознания, с другой – всепоглощающая толерантность, которая не может в рамках вампирского кинематографа позволить вампирам доминировать.

У вампиров до сих пор сложные отношения с Богом. Наиболее интересным случаем для иллюстрации отношений вампиров и Бога представляется фильм Энтони Хикокса «Закат: вампиры в изгнании» (1989). Граф Мордулак создал в пустыне город, населенный исключительно вампирами, где пытается в промышленный масштабах производить искусственную кровь. Он запрещает вампирам охотиться и не желает убивать людей. Один из старейших вампиров готовит восстание, в тайне в пещерах собирая свою армию. Его идея заключается в том, что вампиры должны быть охотниками на людей. Если угодно с точки зрения фундаментальных оснований политической философии прав именно этот вампир. Почему? То, что предлагает граф

Мордулак – это конвенция, общественный договор вампиров, решивших, что они перестанут пить человеческую кровь, а вместо нее будут использовать кровь искусственную. Эта договоренность говорит о том, что они пренебрегли естественным правом в пользу человеческого закона или, лучше сказать, позитивного права. Поэтому революционер всего лишь взывает к их первородному праву, принадлежащему им по природе. Стремление пить кровь и быть охотниками у вампиров – врожденное и неотъемлемое.

В соответствии со средневековой традицией политической философии выше естественного права находится только божественное право – право, данное людям Богом. И следовательно, сложность ситуации с вампирами, взывающими к природе, в том, что они должны учитывать, что есть право, которое превосходит то, к чему апеллируют они по авторитету. То, что это право есть, очевидно, потому что они боятся распятий и святой воды. Однако они не признают этого права, хотя отстаивают свое. Вместе с тем в ситуации фильма никто не знает, в чем суть божественного права, если оно существует. Но оно, как выясняется в конце, все же есть. Оказывается, оно заключается в том, что Бог может даровать прощение покаявшимся вампирам. В данном случае происходит диалектическое снятие: вампиры отказываются от своего права, данного им природой, в пользу позитивного права и терпят большие лишения. Но Бог, наблюдая на какие жертвы пошли вампиры, дарует им прощение и создает новый закон, согласно которому распятия и прочие атрибуты христианской религии более не страшны добродетельным вампирам.

Примерно эта же проблема затрагивается и в упоминаемом фильме «Воины света». В этой картине лишь немногие вампиры отказываются от того, чтобы убивать людей и становятся «революционерами наоборот». Одной из ключевых проблем, поднимаемых в обоих фильмах, является свобода выбора – стремиться ли к добродетели и сохранять жизнь людям, хотя от нее зависит существование вампиров, или отдаться своей новой природе? Вообще вампиров почти никогда не лишают свободы выбора – убивать им людей или нет. Редко вампиры изображены ужасными монстрами без зачатков сознания. В отличие от «Блэйда», где тема свободы выбора не проработана никак, в «Воинах света» вампиры могут выбирать – оставаться ли им охотниками за людьми или же проявить милосердие. В этой картине вампир-капиталист, владеющий крупной корпорацией (в которой из людей, как в «Матрице», выкачивают кровь), мимоходом упоминает Бога, когда возлагает на Него свои надежды. И при этом вера в Бога не мешает ему охотиться за самым редким природным ресурсом – оставшимися людьми. В отличие от других вампиров муками совести вампир, некогда бывший священником, терзается и в южнокорейском фильме «Жажда». Вампиры стали предельно сложными существами.

Более того, иногда в фильмах показывают, что у вампиров есть свои верования. Не так много существует фильмов, где мы встречаемся с религией вампиров. Чаще всего они – язычники, что, конечно, предсказуемо. Так, в фильме «30 дней до рассвета» с вампирами нельзя договориться, они неуклонно следуют за своим вожаком и говорят на собственном языке. Куда более интересной представляется вампирская религия в фильме «Блэйд». В первой серии древнейшие чистокровные вампиры выбрали рациональность модерна и отказались от верований предков, более не полагаясь на мистику. Они живут по принципам корпорации: сидят за круглым столом, ходят в дорогих костюмах и решают свои дела, связанные с финансами. Поэтому Диакон Фрост, обращенный и амбициозный вампир, является революционером. С одной стороны, он делает ставку на все новое (держит модные ночные клубы, где вместо воды из кранов, предназначенных для тушения пожара, льется человеческая кровь); с другой стороны, он хочет совершить революцию посредством обращения к корням. Фрост отказывается от рациональности глав вампирской корпорации и начинает искренне верить в религию предков. В конце фильма оказывается, что это не просто вера, и у него действительно получается превратиться в сверхвампира. Не менее примечательно, что во второй части «Блэйда» глава вампирского клана, который правит единолично, живет по традициям – он принимает ванны из крови, ходит в старых одеяниях и т. д., однако при этом он проводит генетические опыты, побочным эффектом от которых является создание нового вида вампиров. В третьей части франшизы вампиры обращаются к истокам и выкапывают своего предка, древнейшего и сильнейшего вампира. Таким образом, в обоих случаях консерватизм вампиров оказывается мнимым: они не отказываются от прикладной науки и рациональности в целом, потому что это приносит им реальную практическую пользу. Таким образом, франшиза «Блэйд» репрезентирует собственную специфическую религию вампиров. Обратим внимание, что речи о христианстве в фильме не идет.

После «Блэйда» и «Другого мира» в эру постмодерна вампиризм сам стал религией. Успех франшизы «Сумерки» говорит о тоске людей по сакральному и запросе на новые таинства. Американский религиовед Таня Эрцин так описывает превращение «Сумерек» в квазирелигию: «В проведенных мной интервью и опросах трех тысяч поклонников многие высказывают противоречивые верования в сверхъестественное, хотя и считают себя приверженцами традиционных религий. Пока “Сумерки” не способны заменить религию: в них отражена тоска по опытам сакрального и сверхэмпирического, которых так не хватает в повседневной жизни и которые, возможно, не находят отражения в традиционных верованиях. В паломничествах в Форкс[246], штат Вашингтон (за один только июль 2009 г. 16 000 фанатов совершили путешествие в Форкс, что превышает общее число посетителей за весь 2008 г.), поклонники потворствуют фантазиям о том, что сверхъестественный мир находится рядом с их собственным»[247]. Этому же вторят и другие исследователи: «Несмотря на то что истории о вампирах являются квазирелигиозными, они с очевидностью выходят за рамки изложения традиционных религий, предполагая, что традиционные религии не дают людям ощущения той интенсивной драмы, которой они сейчас жаждут». В «Южном парке» в 17-м сезоне появляется целая субкультура, которая существует наряду с готами и эмо – вампиры. Скорее всего, это является результатом популярности «сумеречной религии» среди подростков. Критик Инна Кушнарева сформулировала секрет «Сумерек» следующим образом: «Отличительное качество настоящей массовой культуры в том, что она говорит нам больше, чем собиралась сказать. В ней есть множество “точек входа”, через которые можно проникнуть внутрь и оказаться совсем не там, где сам ожидал. “Сумерки. Сага” – романы Стефани Майер и их экранизации – рассчитаны на четко “таргетированную” аудиторию девочек-подростков, но в то же время универсальные вопросы класса, гендера, расы, культуры и природы переплетаются в них таким причудливым образом, что порой превосходят фантазии более искушенных авторов, занятых серьезным искусством»[248]. Таким образом, для современного секуляризованного общества, сознание представителей которого тем не менее страдает от потери сакрального, вампиры представляют собой спасение от этих страданий, предоставляя субститут того, во что можно верить. В этом отношении вампиры, религия вампиров, вполне укладываются в феномен, появление которого в начале XXI столетия зафиксировали западные религиоведы, – феномен постсекуляризации, характеризующийся относительным упадком интереса к мировым религиям в пользу многочисленных сект. Кто знает, не превратится ли в будущем вампиризм в настоящую религию? То, что сегодня воспринимается как шутка из мультсериала, завтра может оказаться реальностью.

Каждый фильм про вампиров означает что-то свое, а универсальной концептуальной рамки объяснения вампиров как таковых не существует. Поэтому попытки вписать тот или иной фильм в общую концепцию вампиризма чаще всего оказываются неудачными. Ведь единичное в данном случае не становится общим. Стэйси Эббот постоянно ссылается на идею американского философа марксистской ориентации Маршала Бермана, которую он позаимствовал у Карла Маркса: будто в эпохе модерна «все растворяется в воздухе», все текуче и неустойчиво. Как и все прочее, вампиры точно так же растворяются в воздухе, иногда, когда на них попадает солнечный свет, даже буквально. Вампиры родились в Европе, а теперь превратились в глобальный феномен. Они стали отражением процессов секуляризации и в итоге репрезентируют современную идею мультикультурализма. Отчасти побочным эффектом этого стало то, что появились предпосылки к возникновению вампирской квазирелигии, с которой мы как толерантные люди тоже должны смириться, если, конечно, она не будет слишком воинствующей. Однако одно в вампирах осталось неизменным: они всегда репрезентируют секс. А вот в каком виде секс – это уже вопрос каждого конкретного фильма. Потому что, как говорит Джеффри Уайнсток, и в этом вопросе ему можно верить, «такого жанра, как вампирский кинематограф, не существует».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.