2. Консервативное десятилетие

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2. Консервативное десятилетие

Что можно сказать о Рональде Рейгане сегодня? Вспомнить его былые заслуги и грехи? О его политике и решениях было сказано уже достаточно. Теперь, через несколько десятилетий после того как Рейган перестал быть президентом, можно сказать, что он самый «кинематографический» из всех президентов США. Несмотря на то что ему не посвящали целые байопики выдающиеся мастера кинематографа, как, например, Линдону Джонсону (фильм Джона Франкенхаймера «Путь к войне»), Кеннеди, Никсону[315] или Бушу-младшему, про которых снял картины Оливер Стоун, именно Рейган в большей степени ассоциируется с кино, чем какой-либо другой американский президент. Не только потому, что когда-то был актером. Рейгана можно назвать «кинематографическим» президентом потому, что жизнь его была целиком связана с кино. Сделать подобный вывод побуждает целый ряд оснований.

Во-первых, он соответствовал образу президента США хотя бы внешне и блестяще играл роль главы государства. Во-вторых, часто в своих речах он использовал риторические фигуры, позаимствованные им из кинематографа (судя по всему, он хорошо осознавал, какую роль в жизни людей продолжало – с тех самых пор как оно появилось – играть самое массовое из искусств, и стремился отыграть этот козырь, раз уж при раздаче он достался именно ему), то и дело прибегая к цитатам из «Звездных войн», например, «С нами сила!», обращаясь к своим сторонникам, или «империя зла», рассуждая о роли СССР в мире. В-третьих, весь американский кинематограф 1980-х отыгрывал повестку дня Рейгана. Весь кинематограф, а не только некоторые фильмы, которые с тем или иным успехом можно назвать консервативными, будь то серия фильмов про Индиану Джонса, «Красный рассвет» Джона Милиуса или «Поля смерти» Роланда Жоффе[316] [317].

Более того, сам факт, что Рейган получил исключительную возможность стать президентом Соединенных Штатов, также случился благодаря кинематографу Это, хотя и в шуточной форме, очень хорошо иллюстрируется в одной из серий популярного мультипликационного сериала, который, начиная с середины первого десятилетия 2000-х, отрабатывает либеральную повестку дня; речь идет об «Американском папаше». В этом шоу высмеиваются консервативные ценности и, конечно, символы консервативной политики, а особенно часто президенты, которых граждане Соединенных Штатов, поддерживающие государственных деятелей правого политического спектра, считают своими кумирами. Разумеется, часто достается в сериале и Рейгану. В одном из самых любопытных эпизодов «Американского папаши» рассказывается, как главный герой, агент ЦРУ и адепт консерватизма, Стэн Смит отправляется в прошлое, в лихие 1970-е, чтобы убить Джейн Фонду, так как именно ее агент Смит считает ответственной за либеральный дух политкорректности, царящий в США последние 20 лет. Случайно Стэн встречает в туалете Мартина Скорсезе, пребывающего в наркотическом дурмане (как известно, режиссер в 1970-х, впрочем, как и все в его кругу, злоупотреблял психотропными препаратами11), и уговаривает кинематографиста бросить наркотики. По возвращении в современность Стэн узнает, что Соединенные Штаты теперь являются колонией СССР. Как же так произошло?

Позднее выясняется, что Скорсезе бросил принимать вещества, изменяющие сознание, и потому, не вдохновившись идеями, пришедшими ему в наркотическом угаре, не снял фильм «Таксист» с Робертом де Ниро. В свою очередь Джон Хинкли не посмотрел этот фильм и не воспылал страстью к юной Джоди Фостер, и поэтому не совершил покушение на Рейгана, чтобы впечатлить героиню своих мечтаний и вожделений. Для тех, кто не помнит или не видел «Таксиста», напомним: Хинкли хотел осуществить задумку, которую не удалось воплотить в жизнь герою фильма Скорсезе[318], разрабатывавшему план убийства главного кандидата в президенты США. Хотя таксист и считал кандидата на место в Белом доме Чарльза Паллантайна лживым и развратным человеком, во многом мишенью этот политик стал потому, что девушка, которая отвергла де Ниро, работала в его избирательном штабе. Итак, поскольку в Рейгана не стреляли, следовательно он не набрал очков популярности и проиграл выборы своему либеральному оппоненту. Тот в итоге через некоторое время сдал США Советскому Союзу. Несмотря на то что это всего-навсего шутка, в ней есть рациональное зерно. Эта история, хотя и на интуитивном уровне, говорит о важности кинематографа, который всегда сопутствовал успешной карьере Рейгана. Одновременно этот эпизод говорит еще о том, какое значение в карьере Рейгана играли контркультурные движения – хиппи, наркоманы, бунтующая молодежь и сторонники свободных сексуальных отношений, т. е. те, с кем на протяжении всей своей жизни сражался Рейган. Несмотря на то что он вроде противостоял всем этим субъектам «великого отказа», как сформулировал это Герберт Маркузе, именно благодаря этому перманентному конфликту и был возможен колоссальный успех Рейгана как президента. Например, либеральный экономист Пол Кругман, вспоминая Рейгана, пишет, как, еще будучи кандидатом в президенты, тот рассказывал о каком-то мифическом расследовании случая превращения буйных танцев молодежи в настоящую сексуальную оргию[319]. Кругман, кстати, считает, что никаких танцев и расследования этого происшествия не было. Рейган якобы придумывал такие «факты», чтобы завоевать симпатии американцев, дрейфующих вправо и не желавших мириться с контркультурными тенденциями. Отчасти именно такие танцы изображены в фильме «Грязные танцы» 1986 г. Не исключено, что Рейган мог вдохновиться образами именно этого фильма. Проблеме танцев молодежи, которые взрослое поколение воспринимает как распущенность и вседозволенность, посвящен и другой фильм президентства Рейгана – «Свободные» (1984) Герберта Росса.

В целом же все американское кино 1980-х консервативно, какие бы темы или сюжеты в фильмах того времени ни поднимались. К началу правления Рейгана западное общество устало от слишком радикальных 1970-х с их распущенностью и вседозволенностью. Даже массовая голливудская продукция 1970-х была развратной или слишком уж контркультурной: почти все режиссеры прославляли насилие, смерть, свободный секс или просто культуру, которая сильно отличалась от устоявшихся традиций. Взять хотя бы фильмы тех, кто был наиболее успешен в тот момент, – Де Пальмы, Копполы, Эшби, Олтмана, Фридкина, Малика и братьев Шрадеров. Были, конечно, и исключения типа «ботаников», как их называют в документальном фильме, поставленном по одноименной книге «Беспечные ездоки, бешеные быки», Спилберга и Лукаса, но, обратим внимание, только они и удержались на коне в следующей декаде, в 1980-е. Именно их картины отвечали за консервативный настрой в голливудском кинематографе[320].

Однако консервативным десятилетие Рейгана стало не благодаря Лукасу и Спилбергу. Они просто стали проводниками идеи «мирового духа, пожелавшего стать правым». Грубо говоря, сама история приготовила место для Рейгана, который просто-напросто пришел и взял то, что поджидало его уже некоторое время. Не столько Рейган, сколько само время было консервативным. Именно эту тенденцию и отражало все американское кино 1980-х. Давайте только представим себе такие картины, как «Назад в будущее», «Клуб “Завтрак”», «Скажи что-нибудь» или «Инопланетянин», а также трилогию «Индиана Джонс» – разве могло такое кино появиться в 1970-е или во второй половине 1990-х? Сегодня они смотрятся как самое радикальное ретро, чего нельзя сказать о многих более ранних фильмах. Во всех этих картинах чувствуется какая-то стерильность, будто для кинематографа в 1980-е изобрели специальный киноконтрацептив, который оберегал чувства американцев, ставших добропорядочными и вдруг не в меру религиозными[321]. Даже ужасы (это, правда, касается лишь мейнстрима) были консервативными, будь то фильмы про гремлинов, зубастиков, Фредди Крюгера или про Джейсона Вурхиса в хоккейной маске[322]. Это нашло отражение прежде всего в слэшерах: «Не будет сложно догадаться, что эти слэшеры придумывались и создавались в качестве консервативных историй, призывающих к осторожности. Хотя моральное большинство и консерваторы жестоко боролись против популярных фильмов ужасов в 1980-х годах, сами фильмы в своем основании преданно проводили партийную линию. Похожим образом отображение пороков (наркотики и секс) неизбежно предшествовало “кровавой бане” (новый тип высшей меры наказания). Фактически же содержание этих фильмов могло быть довольно сомнительным, двигающимся по самому краю дозволенных в обществе обычаев и табу, касающихся насилия и сексуальности, но большинство фильмов также содержало консервативную (и противоречащую основному содержанию фильма) тему, типа, если ты согрешил, наказание настигнет тебя»[323]. Те режиссеры хоррора, которые вроде бы начинали как авангардные или независимые и не боялись в самом неприглядном виде показывать жестокость на экране, очень скоро влились в общее консервативное цунами. Действительно, снял ли Уэс Крэйвен в 1980-е что-то равноценное бескомпромиссным «И у холмов есть глаза» и «Последний дом слева», которые прогремели в 1970-е? Даже Тоуб Хупер, который прославился «Техасской резней бензопилой», стал снимать максимально стерильные фильмы типа «Полтергейст» (сделанный, что характерно, под началом Стивена Спилберга). Другие же его фильмы – те, что делались не на крупных студиях, – кажется, особого успеха и не произвели.

Консервативной была даже эротика. Достаточно сравнить «Девять с половиной недель» (1986) Эдриана Л айна с такими фильмами, как «Порнуха» (1980) Пола Шрэдера или «Основной инстинкт» Пола Верхувена (1994), и увидеть радикальную разницу. А ведь «Девять с половиной недель» – один из самых скандальных фильмов десятилетия. Таким образом, в кино наступило всеобщее затишье. И почти каждая картина этого затишья звучала в унисон рейгановской политике и тем проблемам, которые она пыталась решить. Например, проблеме эпидемии СПИДа, захлестнувшей Америку. Хотя администрация Рейгана не придавала большого значения проблеме СПИДа, вирус представлял довольно серьезную угрозу тогдашнему обществу, а значит, и рейгановскому курсу. Сама проблема в качестве расплаты за свободный секс 1970-х остро встала с момента регистрации вируса в 1981 г. в самом начале рейгановского правления. Это, конечно, нашло свое отражение на больших экранах. Например, исследователи культового кино Эрнест Матис и Хавье Мендик упоминают СПИД в контексте вампирской картины Кэтрин Бигелоу «С наступлением тьмы»: в фильме «огромное количество подтекстов, и сложно выбрать один из них. В какой-то момент вампиры – неприятны, в другой момент они – привлекательны. В этом смысле они повторяют образы американских индейцев в вестернах новой волны или геев, если говорить о фильмах, посвященных современности: вызывающее восхищение сообщество, состоящее из верных друг другу людей, которое в то же время и малодушно, и ужасно. “С наступлением тьмы” – пусть и неуловимо, но политический фильм. Разве он не является отражением рейганистской риторики или критики лозунга “семья превыше всего”, на котором строится консервативная пропаганда? Едва ли можно отвергнуть и отсылку к СПИДу, которая выходит на первый план в использовании приема переливания крови как лекарства и множества выходящих на первый план метафор “сосания крови”. Впрочем, все это остается как бы за кадром»[324]. В итоге во время празднования 100-летия Рейгана именно сексуальные меньшинства выступили с резкой критикой политики старого консерватора: с их точки зрения, Рональд Рейган не уделял СПИДу должного внимания, за что сегодня должен быть поруган всеми возможными способами. Автор книги о культовом кинематографе Соррен Маккарти в рецензии на фильм Дэвида Линча «Синий бархат» (1986), рассуждая про эпоху Рейгана, заметил: «Это было время, когда поддержание иллюзии спокойной, упорядоченной жизни было важнее, чем реальное создание ее. Эта иллюзия навязывалась как старая мебель в арендованной квартире»[325].

В этом контексте достаточно вспомнить еще один откровенный фильм 1980-х «Роковое влечение» (1987) того же Эдриана Лайна[326]. Мы видим, как преуспевающий адвокат и добропорядочный отец семейства довольно много работает, для того чтобы обеспечить переезд семьи за город из комфортабельной квартиры в центре большого города. У него есть все – умная жена, ласковый ребенок, хорошая работа. Однако он оступается. Так сложились обстоятельства, что он занялся страстным и случайным сексом с малознакомой женщиной, к которой у него внезапно возникло «роковое влечение» (несмотря на то что она, мягко говоря, совершенно непривлекательна). Это было свидание на одну ночь без каких-либо обязательств. Однако выясняется, что женщина психически неуравновешена и помешана на объекте своей страсти: она намерена бороться за свое счастье до конца. Она врывается в тихую и мирную жизнь главного героя, терроризируя его семью. Жизнь мужчины стремительно катится под откос, а фильм – к трагической развязке. Многие критики, когда фильм вышел на экраны, увидели в одержимой героини метафору СПИДа. И в самом деле, не похож ли сюжет ленты на типичную историю про вирус? Из-за случайного сексуального контакта жизнь человека полностью рушится. И каким бы ни был откровенным фильм Эдриана Лайна, его морализаторский пафос глушит все эротическое содержание картины. Сексуальная свобода и сопутствующие ей последствия уничтожают американскую семью. Американские правые должны были быть довольны таким раскладом.

Теперь обратимся к фильмам про Вьетнамскую войну – еще одной контркультурной теме. Можно даже не оставлять в стороне такие сложные произведения, как «Взвод» (1986) Оливера Стоуна, «Цельнометаллическая оболочка» (1987) Стэнли Кубрика или «Потери войны» (1989) Брайна Де Пальмы. Хотя их содержание неоднозначно, уже то, что такие сложные картины про Вьетнам стали выходить в 1980-е и в них изображались ужасы, которые испытали американские военные, говорит о многом. А именно о том, что поражение во Вьетнаме и начало этой бездумной кампании целиком ложится на плечи Ричарда Никсона. Между прочим, именно в расцвет рейгановского правления был поставлен спектакль, а затем и снят фильм «Тайная честь» Роберта Олтмана. Вся лента – монолог постепенно пьянеющего и все более распаляющегося Ричарда Никсона, который собирается покончить жизнь самоубийством. В этом отношении более чем любопытным могло бы стать обращение к недавнему хиту Зака Снайдера «Хранители» (2008). Действие фильма происходит в альтернативной истории: Ричард Никсон избирается на третий срок и имеет колоссальный успех у избирателей, а война во Вьетнаме выиграна Соединенными Штатами за несколько дней, что, кстати, и обеспечило Никсону политические очки. Не является ли этот сюжет, связанный с Вьетнамом, выпадом против Рональда Рейгана? Ведь если бы не проигранная война, которая еще долго эксплуатировалась в кинематографе в период его правления, вероятно, президентом он так бы и не стал. Таким образом, американцам как бы бередили незаживающую рану: посмотрите, до чего довела нас вся эта никсоновская политика.

И напротив, в других фильмах о войне честный забытый герой, которому не дали выиграть войну политиканы из Вашингтона, возвращается домой, чтобы начать мирную жизнь. Вместо того чтобы встретить его как почетного героя, в аэропорту его освистывают демонстранты-пацифисты, обзывая убийцей[327]. В фильме «Рэмбо: первая кровь», правда, вместо пацифистов героя преследуют бесчувственные полицейские. Однако и здесь забытым героям не дают спокойной жизни, их просят вернуться назад и совершить то, что когда-то не дали сделать, – спасти без вести пропавших солдат. Таким образом, происходит ретроспективная кинопобеда в рейгановском стиле: в 1980-е американцы выигрывают-таки одну из самых позорных для них войн. Именно об этом говорится в лентах «Необычайная отвага» (1984), «Без вести пропавшие» (1984) и «Рэмбо: Первая кровь 2»

(1985). Обратим внимание, что этот корпус фильмов-рационализаций снят раньше упоминаемых картин Кубрика, Стоуна и Де Пальмы: осмыслять ужасы войны режиссеры стали лишь к концу рейгановского правления.

Таким образом, консервативно настроенных американцев – милитаристов, религиозных людей, сторонников семейных ценностей, ненавистников СССР и т. д. – объединяла фигура Рейгана. Не сам Рейган, а его фигура, благодаря которой и стала возможна та самая пресловутая «консервативная коалиция», очень скоро распавшаяся с его уходом. А «красная угроза» беспокоила многих рядовых граждан США. Вспомним хотя бы фильм «Красный рассвет» Джона Милиуса о том, как советские военные врываются в Соединенные Штаты и устанавливают там свои порядки[328]. Это типично рейгановский фильм про ценность огнестрельного оружия, которым, согласно второй поправке, можно воспользоваться, если «король Англии придет в США и будет диктовать там свои условия» (этой блестящей формулировке мы обязаны большому фанату огнестрельного оружия – Гомеру Джей Симпсону). Данный фильм отнюдь не проповедь рейгановского консерватизма, однако он работал на него, потому что, подчеркнем еще раз, любой консерватизм в США в 1980-е был рейгановским. Рейган стремился оказать поддержку абсолютно всем правым, даже самым радикальным из них. Поэтому такие фильмы, как «Красный рассвет», и были возможны.

Еще одним аргументом в пользу того, что кинофильмы 1980-х являлись точным отражением эпохи, были консервативными и никакими другими, может стать некая табуированность тем, которые не поднимались в голливудском кинематографе в очень конкретное время. Речь идет, например, о наркотиках. Попробуем припомнить картину о наркотиках, которая бы пользовалась массовой любовью и при этом была снята с 1980 по 1988 г. Припомнить вряд ли удастся. Теперь давайте вспомним рейгановскую кампанию по борьбе с наркотиками и его отпечатавшийся в памяти всех телезрителей слоган: «Просто скажи наркотикам “Нет!”». Проблемные фильмы про наркоманов были либо до президентства Рейгана («Паника в Нидл-парке», 1971), либо после («Экстази», 1999), а фильмы типа экранизации Брета Истона Эллиса «Меньше нуля» (1987) были лишь исключением. Точно такое же «нет» было сказано и тем, кто бы хотел снимать кино на эту тему. Точно такое же «нет» было сказано и гомосексуалистам. Давайте подумаем, были ли сняты картины об однополой любви или о сложных отношениях геев в 1980-е? Ничего стоящего или подходящего припомнить не получается. Разве что можно сказать о фильмах Гаса Ван Сента, о наркотиках («Аптечный ковбой») и о геях («Мой личный штат Айдахо»), однако они были не только независимыми, но и сняты в 1989 и 1993 гг. соответственно, т. е. в пострейгановскую эру. Примечательно, что только в пострейгановскую эпоху появился и так называемый новый квир-кинематограф[329].

И не является ли лучшим аргументом в пользу того, что эпоха 1980-х была консервативной, то, что самые кровавые и спорные фильмы о бессмысленном насилии молодой пары были сняты в конце 1960-х и 1970-х – «Бонни и Клайд» Артура Пенна, «Мишени» Питера Богдановича и «Пустоши» Теренса Малика? И возродился жанр о том, как молодая пара терроризирует рядовых граждан США, лишь в конце 1980 – начале 1990-х. Это фильмы «Смертельное влечение» Майкла Леманна, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, «Калифорния» Доминика Сена, «Настоящая любовь» Тони Скотта и «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. В отношении последнего заметим, что режиссер Оливер Стоун, хотя и был довольно радикальным и политически ангажированным человеком в 1980-е, не позволял себе снимать таких фильмов во времена правления Рейгана, ограничиваясь лишь фильмами типа «Взвод» и «Сальвадор».

То же и с музыкой. Приятные напевы «Simple Minds» и «Violent Femmes» быстро вытеснили панк-рок 1970-х. Об этом повествует фильм Роба Райнера «Это – Spinal Тар» (1984), снятый в документальном стиле о том, как британская рок-группа дает свой фактически прощальный гастрольный тур по Соединенным Штатам, постоянно попадая в неприятности. Их концерты отменяют, никто не приходит к ним за автографами, они даже не могут найти выход на сцену перед выступлением. Роб Райнер просто показывает нам, что времена сомнительной сексуальности, громкой музыки, странноватых декораций, бессмысленной неполиткорректности и радикально немодных стрижек прошли. Причем Райнер отнюдь не ностальгирует и не воздает должное когда-то модному панк-року и просто року, он прощается, хотя и не без грусти, с контркультурой.

Даже молодежные фильмы, несмотря на то что повествовали об очень больших проблемах подрастающего поколения, были консервативными по своему духу. Посмотрите то, что я называю молодежной трилогией Джона Хьюза, «16 свечей», «Клуб “Завтрак”» и «Феррис Бьюллер берет выходной», и поймете, чем эти ленты отличаются от всевозможных «Американских пирогов». Хотя, конечно, были фильмы и про «это»: например, «Последний девственник Америки». Однако подобные картины все-таки не представляли собой мейнстрим кинематографа, и более того, по сравнению с аналогами конца 1990-х выглядят более чем безобидными. И главное, самые радикальные и скандальные из них не были сняты в Соединенных Штатах. Так, «Порки» сделан в Канаде, а «Горячая жевательная резинка» – израильского производства. В целом молодежное кино 1980-х – это легкие, иногда ироничные, но всегда забавные и абсолютно не пошлые картины про детей, у которых, оказывается, тоже есть жизненные трудности. И трудности эти связаны отнюдь не с наркотиками или с тем, как бы поскорее приобрести первый сексуальный опыт. Проблемы подростков – непонимание родителей и сопутствующие этому конфликты. Однако выводы всех этих картин позитивные, и разумеется, морально оправданные[330]. Для сравнения: в нулевые та же проблема и также «молодежным» режиссером Янисом Акерлундом освещается совершенно по-иному. Устав от тотального невнимания со стороны родителей, фрустрированные дети жестоко убивают своих родственников или кого-то другого для того лишь, чтобы обратить на себя взор пап и мам («Всадники», 2008).

Но давайте в контексте молодежи вернемся к тому, с чего начали, – к контркультуре. В конце первого десятилетия 2000-х в забытых видеоархивах была обнаружена давно утерянная запись – фрагмент телевизионного шоу, в котором в дом к доброму доктору, отцу семейства врываются два хулигана и начинают терроризировать мирных домочадцев. Главу семьи, разумеется, играет не кто иной, как Рональд Рейган, а возмутителя спокойствия – символ тогда только-только зарождающейся контркультуры и прообраз хипстера в классическом смысле этого слова, Джеймс Дин. Именно он в черно-белом кадре приставляет пистолет к груди бравого консерватора. Завязывается драка, и в итоге фортуна выбирает опытного и благородного семьянина. Речь идет именно о фортуне. В этом эпизоде и в дальнейшем Рейган не столько победил эту контркультуру, сколько она, будучи весьма молодой, сама в лице Джимми Дина по воле злого рока разбилась на автомобиле. Однако она умерла значительно позже Дина, хотя и успела сделать это непосредственно к приходу Рейгана в Белый дом. Формула «секс, наркотики, рок-н-ролл» была упразднена. Теперь если и был секс, то с последующим наказанием; если наркотики, то снова с последствиями; если рок-н-ролл, то осмеянный; если насилие, то праведное и консервативное; если ужасы, то стерильные – это рейганокинематограф 1980-х и, собственно, сами 1980-е.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.