Куратор как иконоборец

Работа куратора заключается в том, что он помещает произведения искусства в выставочное пространство. Этим куратор отличается от художника, у которого есть привилегия выставлять любые объекты, наделяя их статусом произведений искусства. И статус этот они обретают именно благодаря помещению в выставочное пространство. Дюшан, выставив писсуар, действовал не как куратор, а как художник, потому что — в результате его решения показать писсуар в рамках выставки — писсуар стал произведением искусства. Куратору же отказано в такой возможности. Он, разумеется, может выставить писсуар, но только если это писсуар Дюшана, то есть писсуар, который уже приобрел свой художественный статус. Куратор может, конечно, выставить неподписанный писсуар, писсуар без художественного статуса, но в таком случае он будет восприниматься просто как образец европейского дизайна определенного периода, или служить средством контекстуализации выставленных произведений искусства, или выполнять еще какую-либо второстепенную роль. Этот писсуар, увы, не сможет обрести художественный статус — и после окончания выставки вернется не в музей, а туда, откуда был взят. Куратор должен экспонировать искусство, но он не наделен магическим даром превращения неискусства в искусство одним только жестом его экспонирования. Такой властью, согласно нынешним культурным договоренностям, обладает только художник. Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством благодаря решениям скорее кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале XIX века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные «красивые» утилитарные объекты, которые прежде использовались во время различных религиозных ритуалов, для украшения интерьеров властителей или для демонстрации богатства частных лиц, были собраны и выставлены как произведения искусства, то есть как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы этих музеев создавали искусство посредством иконоборческих жестов, низводя традиционные символы религии и власти до уровня просто произведений искусства. Изначально искусство было всего лишь искусством. Такое отношение к искусству было сформировано традицией европейского Просвещения, которое воспринимало все религиозные изображения как профанные, секуляризованные объекты, а искусство в целом — исключительно как красивые вещи. Возникает вопрос, почему кураторы утратили способность создавать искусство, показывая его на своих выставках, и почему эту способность обрели художники? Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не профанирует священный образ, как это делал музейный куратор, а, наоборот, возвышает профанный объект до уровня произведения искусства. Роль выставки в символической экономике таким образом меняется.

Сакральные объекты в прошлом обесценивались для создания искусства, в наше же время профанные вещи повышаются в цене, становясь искусством. То, что изначально было иконоборчеством, стало иконопочитанием. Однако механизм этого сдвига в символической экономике был уже запущен кураторами и художественными критиками XIX века.

Любая выставка рассказывает какую-то историю, указывая зрителю его маршрут в экспозиции: пространство выставки — это всегда нарративное пространство. Традиционный художественный музей рассказывал историю возникновения искусства и его последующего триумфа. Отдельные произведения вписывались в эту хронику, теряя свое прежнее религиозное или символическое значение и приобретая новый смысл. С тех пор как музей стал новым культовым местом, художники стали работать специально для музея. Отпала необходимость обесценивать исторически важные объекты, чтобы они стали произведениями искусства. Вместо этого совершенно новые, светские объекты предлагалось признать произведениями искусства, поскольку они якобы воплощают в себе художественную ценность. У этих объектов не было предыстории, они никогда не были легитимированы религией или властью. В лучшем случае их можно было счесть сомнительной ценности символами простой, повседневной жизни. Вписание в историю искусства означало повышение ценности этих объектов, а не их обесценивание. А музеи из мест порожденного Просвещением иконоборчества превратились в места романтического иконопочитания. Экспонирование объекта в качестве произведения искусства перестало быть его профанацией, став теперь его сакрализацией. Дюшан просто довел этот поворот до его логического конца, наглядно показав, что присваивание престижного статуса произведения искусства простым вещам — это жест иконопочитания. Однако с течением времени художники-модернисты начали настаивать на полной автономности своего искусства — его независимости не только от сакральной предыстории, но также и от истории искусства. Ибо любое включение какого-либо образа в историю, любое использование его для иллюстрации определенного нарратива есть акт иконоборчества, даже если это рассказ о победе этого образа, его трансформации или о его прославлении. Согласно традиции модернистского искусства, образ должен говорить сам за себя. Он должен мгновенно убеждать молчаливо созерцающего его зрителя в своей ценности. Условия, в которых работа выставляется, должны быть сведены к белым стенам и хорошему освещению. Отвлекающий внимание теоретический и повествовательный дискурс необходимо убрать. Даже позитивное обсуждение и благоприятные условия экспонирования могут исказить сокровенный смысл произведения искусства.

В результате и после Дюшана факт экспонирования любого объекта как произведения искусства остается амбивалентным, сочетая в себе иконопочитание с иконоборчестом.

Куратор не может размещать, контекстуализировать и вписывать в нарратив произведения искусства — все это неизбежно приводит к их релятивизации. В итоге художники-модернисты начали поносить кураторов, потому что куратор стал восприниматься как воплощение зла, опасности, иконоборческой стороны выставочной практики. Куратор представлялся деструктивным двойником художника, который создавал искусство, выставляя его: музеи постоянно сравнивали с кладбищами, а кураторов — с гробовщиками. С помощью подобных оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники завоевали симпатии широкой общественности, незнакомой с историей искусства, о которой она, впрочем, и не желала ничего слышать. Публика стремится к прямому контакту с каждым произведением искусства и хочет испытать на себе его непосредственное воздействие. Массовый зритель свято верит в автономное значение каждого художественного объекта, которое, как он полагает, становится очевидным при первом взгляде на этот объект. Любое посредничество куратора подозрительно: куратор — это человек, стоящий между произведением искусства и зрителем и коварно манипулирующий восприятием этого зрителя, дабы лишить его самостоятельности суждений. Именно поэтому художественный рынок более привлекателен для широкой публики, нежели любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют сами по себе, лишены контекста, не подверглись курированию, поэтому у них есть все шансы продемонстрировать свою аутентичную ценность. Художественный рынок, следовательно, это яркий пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, подразумевая веру в неотъемлемую ценность объекта как одно из изначально присущих ему качеств. Так начался период упадка и деградации кураторов — эпоха модернистского искусства. Кураторы, однако, неожиданно легко справились с этим упадком, успешно переняв доводы своих противников. И по сей день мы слышим от многих кураторов, что они работают над тем, чтобы представить каждое произведение искусства в наиболее благоприятном свете. Или же, иными словами: лучшее курирование — это ноль-курирование, некурирование. С этой точки зрения лучше всего оставить произведения искусства в покое, предоставив зрителю возможность прямого контакта с ним. Однако даже знаменитый белый куб не всегда подходит для этой цели. Зрителю часто рекомендуют полностью абстрагироваться от окружающего работы пространства и целиком погрузиться в созерцание, отрешиться от себя и мира. Только при таких условиях — иначе говоря, вне любого курирования — встреча с произведением искусства может считаться аутентичной и действительно успешной. Неоспоримым фактом — и этот факт нельзя отрицать — остается, однако, то, что подобное созерцание возможно только в том случае, если произведение искусства было выставлено. Джорджио Агамбен пишет, что «… образ есть сущность, которая по своей сути есть явление, видимость или подобие»[27]. Но этого определения сущности произведения искусства недостаточно, чтобы гарантировать зримость конкретного произведения. В действительности произведение искусства не может само провозгласить себя таковым и заставить зрителя созерцать себя — ему для этого не хватает витальности, энергии и здоровья. Оно кажется по-настоящему больным и беспомощным, зрителя надо привести к нему, подобно тому, как приводят посетителей к постели пациента. Отнюдь не случайна в английском языке этимологическая связь слова curator (куратор) со словом cure (исцеление, исцелить). Курировать означает исцелять. Процесс курирования исцеляет бессилие образа, его неспособность явить себя миру. Произведению искусства нужна посторонняя помощь, ему необходимы выставка и куратор, чтобы быть увиденным. Выставка — это лекарство, которое помогает больному образу выглядеть здоровым, помогает ему в буквальном смысле показаться, причем в самом выгодном свете. В этом смысле куратор в определенной степени работает в угоду иконопочитанию, поскольку для иконопочитания нужно, чтобы произведение искусства казалось здоровым и сильным.

Но в то же время кураторская практика вредит иконопочитанию, так как ее искусные врачебные уловки невозможно полностью скрыть от зрителя. В этом отношении кураторство невольно остается иконоборчеством, даже если программно и является иконопочитанием. В действительности курирование функционирует как дополнение (supplement), или фармакон (по Деррида)[28]: исцеляя произведение искусства, оно делает его еще более больным. Как и само искусство, курирование вынуждено быть одновременно и иконопочитанием, и иконоборчеством. Это утверждение, однако, ставит перед нами вопрос: какой должна быть правильная кураторская практика? Поскольку она не в состоянии себя полностью скрыть, главной целью курирования должна стать самовизуализация, демонстрация собственной практики как предельно зримой. Воля к визуализации — это и есть то, что составляет сущность искусства, то, что движет им. Кураторская практика также не может избежать логики визуализации, ибо она осуществляется в контексте искусства. Визуализация курирования требует одновременной мобилизации его иконоборческого потенциала. Современное иконоборчество, разумеется, может и должно быть направлено в первую очередь не на религиозные символы, а на само искусство как таковое. Помещая произведение искусства в контролируемую среду, в контекст других тщательно отобранных объектов, а главное — включая его в особый нарратив, куратор совершает иконоборческий жест. Если этот жест сделан достаточно эксплицитно, кураторство возвращается к своим секулярным истокам: противостоит превращению искусства в религию и становится манифестацией художественного атеизма. Фетишизация искусства происходит за пределами музея, то есть вне зоны, над которой у куратора традиционно имеется власть. В наши дни произведения искусства становятся культовыми не в результате показа их в музее, а в результате их циркуляции на художественном рынке и в массмедиа. В такой ситуации курирование произведения искусства означает возвращение его в историю, обратно превращающее автономный художественный объект в иллюстрацию, ценность которой содержится не в ней самой, а обеспечена извне — историческим нарративом.

В романе Орхана Памука «Мое имя — Красный» описана группа персонажей-художников, которые ищут место искусству в иконоборческой культуре, а именно, в мусульманской Турции XVI века. Эти художники — иллюстраторы, украшающие по заказу власть имущих изысканными миниатюрами их книги, после чего эти книги попадают в государственные или частные коллекции. При этом герои Памука не только подвергаются все более жестоким гонениям со стороны своих радикальных исламистских недругов-иконоборцев, которые хотят запретить все изображения вообще, — они оказываются в конкурентной ситуации с западными художниками Ренессанса, в первую очередь венецианцами, которые открыто декларируют иконопочитание. Герои романа, однако, не могут разделить их взглядов, так как не верят в автономию художественного образа. И, соответственно, они пытаются найти способ занять подлинно иконоборческую позицию, не покидая при этом территории искусства. Турецкий султан, чья теория искусства могла бы послужить добрым советом современным кураторам, указывает этим художникам-миниатюристам верный путь. По словам Султана, «…иллюстрация, которая не дополняет повествование, в конце концов станет не чем иным, как всего лишь ложным кумиром. Так как мы никак не сможем поверить в отсутствующую историю, мы, естественно, начнем верить в само изображение. Это ничем бы не отличалось от поклонения идолам, которое происходило в Каабе до того, как Наш Пророк, мир ему и блаженство, не уничтожил их. Если бы я верил, не приведи Господь, как верят эти неверные, что Пророк Иисус есть также и сам Бог. только тогда я смог бы принять за приемлемые и показать другим изображения человека во всех его подробностях. Вы ведь понимаете, не так ли, что со временем мы бы бездумно начали поклоняться любому изображению, висящему на стене?»[29] Сильные иконоборческие тенденции и течения существовали, естественно, и на христианском Западе, в частности в модернистском искусстве XX века. Большая часть модернистского искусства действительно была порождена иконоборчеством.

По сути дела, авангард инсценировал мученичество картины, которое заменило христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Картина была точно так же — символически, а зачастую и буквально — распилена, разрезана, расчленена, пробуравлена, проколота, вываляна в грязи и выставлена на посмешище. И не случайно исторический авангард постоянно использовал язык иконоборчества: художники авангарда говорили о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборческий жест функционирует здесь как художественный метод: это не столько уничтожение старых икон, сколько создание новых образов — или, если угодно, новых икон и новых идолов.

В самом деле иконоборческий жест, если понять его как акт уничтожения старых идолов, никогда не был манифестацией атеистической или скептической позиции. Старых идолов уничтожают только во имя других, новых богов. A именно, иконоборчество хочет доказать, что старые боги утратили силу и не могут больше защищать свои земные храмы и изображения. Иконоборец воспринимает претензию религии на власть серьезно, его разрушительные акции стремятся опровергнуть веру в могущество старых богов, чтобы утвердить могущество новых. Традиционное иконоборчество действует как механизм переоценки ценностей, оно крушит старые ценности и идолов для того, чтобы ввести новые. Христианство присвоило себе и одновременно нейтрализовало этот традиционный иконоборческий жест, поскольку в христианской традиции картина смерти и унижения — Христос на кресте — превращается квазиавтоматически в картину триумфа того, что было унижено и убито.

Наше иконографическое воображение, воспитанное христианской традицией, не задумываясь, узнает победу в образе поражения, запечатленного в фигуре распятого Христа. На самом деле поражение здесь — изначально победа. Модернистское искусство успешно освоило стратегию иконоборчества как способ производства. И действительно, на протяжении всей эпохи модернизма, когда очередной иконоборческий образ создавался, вешался на стену или был показан на выставке, он становился идолом. Причина очевидна: модернистское искусство ожесточенно боролось против использования художественного образа в качестве иллюстрации или нарратива. Результат этой борьбы подтверждает предостережение султана. Модернистское искусство хотело очистить картину от всего постороннего, представить ее независимой и самодостаточной, но этим оно лишь упрочило господство иконопочитания. Иконоборчество оказалось подчинено иконопочитанию: символические мучения картины только укрепили нашу веру в нее. Утонченная иконоборческая стратегия, предложенная султаном, — превратить картину обратно в иллюстрацию — оказалась весьма эффективной. Мы знаем, по крайней мере со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Вопреки этому мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с искусством. В художественных объектах мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и неискусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых присутствует дух искусства, и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, в которых, по убеждению верующих, присутствует божественный дух.

В свою очередь, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведение искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документ, иллюстрацию или знак. Они могут отсылать к искусству, но сами не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х. Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации экспонировались в выставочных залах и музеях. Подобная документация, однако, скорее отсылает к искусству, но не является им. Эта документация часто выставляется в рамках художественных инсталляций, для того чтобы описать определенный проект или акцию. Живопись, художественные объекты, фотографии или видео тоже могут быть использованы в подобных инсталляциях. В таком случае, правда, они теряют свой статус произведений искусства. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями истории, о которой говорится в инсталляции. Можно сказать, что сегодняшняя художественная публика все чаще сталкивается с документированием искусства, которое информирует о произведении — будь то художественный проект или акция, — лишь подтверждая тем самым отсутствие собственно произведения искусства. Но даже если искусство как иллюстрация и нарратив и проникло в художественные храмы, его внедрение туда еще не означает безусловного торжества арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как и обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: она признана легитимным художественным жанром и даже стала лидером в современном искусстве. Хотя отдельные картины и объекты в ее пространстве и теряют свой автономный статус, инсталляция как целое обретает его вновь. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой «Музей современного искусства, отдел орлов» в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью: «Это не произведение искусства» рядом с каждым объектом в инсталляции. Вся же инсталляция в целом правомерно считалась произведением искусства. И тут на сцене появляется фигура независимого куратора, постепенно становящаяся центральной в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Он ездит по свету и организует выставки, подобные художественным инсталляциям — подобные, потому что они тоже являются результатом кураторских проектов, решений и действий. Включенные в эти выставки/проекты произведения искусства выполняют роль документации кураторского проекта. Такие проекты совершенно лишены иконопочитания: они не ставят своей целью повысить ценность изолированного произведения искусства. Проект «Станция Утопия» — хороший пример. Организованная кураторами Молли Несбит, Хансом Ульрихом Обристом и Рикритом Тиравания, эта выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году.

В центре внимания критических и публичных дискуссий по поводу этого проекта были следующие вопросы: продолжает ли концепция утопии быть релевантной в наши дни, действительно ли предложенное кураторами утопическое видение может считаться таковым и т. д. Мне же куда более важным показался тот факт, что однозначно иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим, потому что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность этих произведений. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания нового человека и новой жизни. Но самое главное — «Станция Утопия» был кураторским, а не художественным проектом. А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Очевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизирована и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было осквернено, так как послужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю пришлось столкнуться с осквернением, будь то осквернение искусства или осквернение посредством искусства. Осквернение здесь просто стало синонимом иконоборчества. Независимый куратор — это радикально секуляризованный художник. Он художник, потому что делает то же самое, что и художник. Но независимый куратор — это художник, который утратил ауру художника, не владеет более магией преобразования и не может наделять обыденные вещи художественным статусом. Он не использует объекты — включая произведения искусства — во имя искусства, оскверняет их, делая профанными. Но именно поэтому фигура независимого куратора столь привлекательна и так важна для актуального искусства. Современный куратор — законный наследник модернистского художника, хотя и не страдает магическими отклонениями своего предшественника. Он художник, но при этом он атеист — и абсолютно нормальный. Куратор — агент профанации искусства, его секуляризации, его осквернения. Конечно, нельзя отрицать, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, зависит от рынка искусства — более того, способствует его становлению. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или демонстрируется на выставках, организованных независимыми кураторами. В результате доминантное иконопочитание, как и раньше, побеждает. Этот факт иконопочитания можно признать очевидным, а можно и не признавать. Рыночная цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно музейная ценность произведения никогда не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание обладать им — не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. И наоборот: многие произведения искусства, которые широкой публике могут показаться непонятными, скучными или депрессивными, находят себе место в музее потому, что были исторически инновативными или по меньшей мере релевантными в определенный период, и, следовательно, могут проиллюстрировать историю искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, можно объяснить предположением, что оно теряет в музее свой культовый статус: языческих идолов почитали именно за то, что они были живыми.

Иконоборческий жест музея заключается как раз в том, что он превращает живых идолов в мертвые иллюстрации к истории искусства. Можно соответственно сказать, что традиционный музейный куратор всегда подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и куратор независимый. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращаются в художественные объекты, с другой — понижаются до уровня иллюстраций к истории искусства, лишаясь из-за этого своего автономного статуса. Это двойное поругание произведений искусства, этот двойной иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как независимые кураторы вместо канонической истории искусства начали рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории.

Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который и так уже является двойным поруганием, может породить лишь дальнейшее поругание. Тем не менее произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Образы не возникают в просвете Бытия сами по себе, после чего их исходная зримость эксплуатируется арт-бизнесом, как это описывает Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства». Скорее именно эта эксплуатация и делает образы зримыми.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.