Сад I1

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Сад I1

У Сада есть романы, в которых много путешествуют. Разрушительное странствие Жюльетты проходит через Францию, Савойю и Италию вплоть до Неаполя; Бриза-Теста доезжает до самой Сибири. Тема путешествия легко сопрягается с темой инициации; однако, хотя роман о Жюльетте и начинается с ученичества, путешествие у Сада никогда не приводит ни к какому новому знанию (разнообразие нравов отодвинуто в садовскую проповедь, где оно используется для доказательства относительности представлений о добре и зле). Будь то Астрахань, Анжер, Неаполь или Париж, садовские города — не более чем поставщики плоти, уединенные домики, сады, служащие декорацией для сладострастия, и климаты, служащие возбудителями сладострастия[22]; перед нами неизменно одна и та же география, одна и та же популяция, одни и те же функции. Важно пройти не через ряд более или менее экзотических случайностей, а через повторение одной и той же сущности, имя которой — преступление (под этим словом будем постоянно понимать пытку и разврат). Итак, если садическое путешествие и разнообразно, то садическое пространство единственно и неизменно: все эти путешествия нужны только для того, чтобы запереться. Образцом садического пространства может служить Силлинг, замок Дюрсе, стоящий в самой глубине Шварцвальда, где четыре либертена из «120 дней Содома» запираются на четыре месяца со своим сералем. Этот замок герметически изолирован от внешнего мира серией преград, напоминающих реалии некоторых волшебных сказок: селение угольщиков-контрабандистов, которые никого не пропустят, крутая гора, головокружительная пропасть, через которую можно перебраться только по мосту (этот мост либертены прикажут уничтожить после того, как запрутся в замке), десятиметровая стена, глубокий ров с водой, ворота, которые будут заложены кирпичами, как только либертены пройдут внутрь, и, наконец, ужасающее количество снега.

Таким образом, садическая закрытость — это остервенелая закрытость; она имеет двоякую функцию: во-первых, конечно, изолировать сладострастие, укрыть его от карательных действий мира; однако, либертенское одиночество — это не только практическая предосторожность; это и некая самостоятельная ценность существования, некое наслаждение бытием[23], поэтому оно обретает особую форму, функционально бесполезную, но образцовую в философском отношении: даже при самых надежных укрытиях садическое пространство предполагает некую «тайную камеру», куда либертен уводит некоторых своих подданных, уводит ото всякого постороннего взора, даже взора сообщников; в этой «камере» либертен будет абсолютно один со своей жертвой — вещь, весьма необычная в этом коммунитарном обществе; разумеется, секретность «камеры» совершенно условна: нет никакой нужды утаивать то, что в ней происходит, поскольку все происходящее так или иначе относится к области пыток и преступлений, а они практикуются в садовском мире с полной откровенностью; за вычетом религиозной тайны Сен-Фона, садовский секрет — это всего лишь театральная форма одиночества; он на время десоциализирует преступление; в глубоко словесном мире он осуществляет редкий парадокс: парадокс немого действия; а поскольку единственная реальность у Сада — это реальность рассказа, безмолвие «камеры» полностью смешивается с пробелом в повествовании: смысл обрывается. Символическим аналогом этого «провала» становится само местонахождение «камеры»: в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря[24]. Итак, по сути своей тайная камера — это путешествие внутрь земли, теллурическая тема, смысл которой разъясняет Жюльетта в связи с вулканом Пьетра-Мала.

Закрытость садического пространства выполняет и другую функцию: она создает основу для социальной автаркии. Запершись, либертены, их подручные и их подданные образуют целостный социум, имеющий свою экономику, свою мораль, свою речь и свое время, расписанное по дням и часам, членящееся на будни и праздники. Здесь, как и в других случаях, закрытость является предпосылкой создания системы, то есть работы воображения. Самым близким аналогом садовского города будет фурьеристский фаланстер: та же установка на подробное вымышление некоего самодовлеющего человеческого интерната, то же стремление отождествить счастье с закрытым и организованным пространством, та же страсть определять живые существа через их функции и детально регулировать взаимодействие этих функциональных классов, та же забота об экономии аффектов — короче, та же гармония и та же утопия. Садическая утопия — как, впрочем, и утопия Фурье — в гораздо большей степени определяется организацией ежедневной жизни, чем теоретическими декларациями. Признак утопии — ежедневность; или иначе: все ежедневное утопично: расписания, меню, перемены одежды, правила беседы или коммуникации — все это есть у Сада: садический город стоит не только на своих «удовольствиях», но и на своих потребностях; поэтому можно набросать этнографический очерк садовского поселения.

Мы знаем, что едят либертены. Мы знаем, например, что 10 ноября в Силлинге господа подкрепились на рассвете импровизированным (пришлось будить кухарок) завтраком, состоявшим из взбитых яиц, блюда под названием chincara, лукового супа и яичницы. Эти подробности (как и многие другие) не случайны. Питание у Сада — это кастовое дело, и потому оно подлежит классификациям. В ряде случаев еда — это знак роскоши, без которой не может обойтись никакой либертинаж — не потому, что роскошь сама по себе сладостна: садическая система не есть простой гедонизм — а потому, что деньги, необходимые для роскоши, обеспечивают разделение на бедных и богатых, на рабов и господ: «Я желаю неизменно видеть на нем», — говорит Сен-Фон, поручая Жюльетте заботы о своем столе, — «самые изысканные яства, самые редкие вина, самую ценную дичь, самые диковинные фрукты». В других случаях еда выступает как знак чрезмерности, то есть чудовищности: Минский, г-н де Жернанд (либертен, который пускает кровь своей жене каждые четыре дня) устраивают себе немыслимые трапезы, немыслимость которых (десятки перемен, сотни блюд, двенадцать бутылок вина, две бутылки ликера, десять чашек кофе) удостоверяет победительную мощь либертенского тела. Кроме того, господская еда имеет следующие две функции. С одной стороны, она восстанавливает, возмещает гигантский расход спермы, требуемый от либертена; редкая оргия не начинается с еды и не завершается «легким подкреплением сил» при помощи шоколада или гренков с испанским вином. Клервиль, с ее колоссальными оргиями, придерживается «особого» режима: она ест только очищенные от костей дичь и птицу, которым придан обманчивый вид других блюд; ее неизменный напиток в любое время года — ледяная подсахаренная вода с двадцатью каплями лимонной эссенции и двумя ложками настоя из апельсиновых лепестков. С другой стороны, еда, наоборот, может служить для убийства или по меньшей мере для нейтрализации: в шоколад Минского подмешивают снотворное; в шоколад юного Роза и г-жи де Брессак кладут яд. Животворная или смертоносная субстанция, садовский шоколад в конце концов становится чистым знаком этого двоякого пищевого режима[25]. Рацион второй касты, касты жертв, также известен: птица с рисом, компот, шоколад (снова!) — таков завтрак Жюстины и ее товарок в бенедиктинском монастыре, где они составляют сераль. Питание жертв всегда обильно, в силу двух вполне либертенских причин: во-первых, сами эти жертвы должны восстанавливаться (ангелическая г-жа де Жернанд после кровопускания просит подать ей молодых куропаток и утку по-руански) и откармливаться с тем, чтобы они могли предоставить для сладострастия выпуклые и пышные «алтари», во-вторых, необходимо обеспечить для копрофагической страсти «обильную, мягкую и нежную» пищу; отсюда — режим питания, разработанный с медицинской тщательностью (белое мясо птицы, дичь, очищенная от костей, ни хлеба, ни солений, ни жира; кормить часто и внезапно, вне привычного расписания, с тем, чтобы вызвать легкое расстройство желудка — вот рецепт, который предлагает всезнающая Дюкло). Таковы функции еды в садическом городе: восстановление, отравление, откармливание, испражнение; все они соотнесены со сладострастием.

То же и с одеждой. Эта сфера, которая находится, можно сказать, в центре всей современной эротики, от Моды до стриптиза, сохраняет у Сада беспощадно функциональное значение — одного этого хватило бы, чтобы отличить садовский эротизм от эротизма в сегодняшнем понимании. Отношения между одеждой и телом не становятся у Сада предметом извращенной (т. е. нравственной) игры. В садическом городе отсутствуют все те аллюзии, провокации и умолчания, которые содержит наша одежда: любовь здесь сразу оголяется, а весь стриптиз сводится к грубой команде «Задрать юбку!»[26]. Конечно, одежда обыгрывается у Сада; но, как и в случае с пищей, это ясная игра знаков и функций. Во-первых, знаки: когда во время ассамблеи (то есть не в часы оргий) нагота соседствует с одеждой (и, следовательно, вступает с ней в противопоставление), она служит для выделения особо униженных лиц; во время ежевечерних рассказов в Силлинге весь сераль (временно) одет, но родственницы четырех господ, особо униженные в своем качестве жен и дочерей, остаются голыми. Что касается самой одежды (здесь имеются в виду одежды сераля, только они интересуют Сада), она либо указывает посредством специальных знаков (цвета, ленточки, гирлянды) на классы подданных: классы возрастные (сколь это опять-таки напоминает Фурье!), функциональные (мальчики, девочки, ари, старухи), инициационные (девственники меняют свою униформу после торжественной дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает свою «дворню» в особый цвет)[27] — либо же выбор одежды диктуется установкой на театральность, и одежда включается в тот многообразный церемониал, который составляет (за исключением «тайной камеры», о которой говорилось выше) всю неоднозначность садической «сцены». Садическая «сцена» — это одновременно и упорядоченная оргия, и культурный эпизод, имеющий нечто от мифологической живописи, от оперного финала и от номера из программы «Фоли-Бержер»2. Одежда в таком случае сделана обычно из блестящих и легких материй (газ, тафта) с преобладанием розового цвета (по крайней мере, у юных подданных): таковы характерные костюмы, в которые по вечерам облачаются в Силлинге четверки (азиатский, испанский, турецкий, греческий костюмы) и старухи (костюм сестры милосердия, костюм феи, костюм волшебницы, костюм вдовы). За вычетом этих знаков, садическая одежда «функциональна», приспособлена к нуждам сладострастия: раздевание должно происходить мгновенно. Все перечисленные особенности совмещены у Сада в описании костюма, который господа из Силлинга предписывают своим четырем фаворитам: это настоящая модельная одежда, каждая деталь которой продумана с учетом внешнего эффекта (маленький узкий сюртук, игривый и легкомысленный, как прусская форма) и функции (панталоны с вырезом сзади в форме сердца, которые моментально спадают, если развязать большой узел из лент, служащих поясом). Либертен является модельером так же, как он является диетологом, архитектором, декоратором, режиссером и так далее.

Поскольку мы тут занимаемся этнографией, надо сказать несколько слов о самой садовской популяции. Как они выглядят, эти садианиты? Раса либертенов «существует лишь начиная с тридцатипятилетнего возраста»[28]; старые либертены отвратительны во всех отношениях (это самый частый случай); правда, попадаются и либертены с красивой внешностью, с огненным взором, со свежим дыханием, но тогда их красота компенсируется злобным и жестоким выражением лица. Объекты же разврата красивы, если они молоды, омерзительны, если они стары, но в обоих случаях пригодны для сладострастия. Таким образом, выясняется, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не могут служить критерием классификации индивидов. Классификация, конечно, возможна, но лишь на уровне дискурса. В самом деле, у Сада встречаются два типа «портретов». Портрет первого типа — реалистичен, направлен на подробнейшую индивидуализацию человека, от физиономии до половых признаков: «Президент де Кюрваль… был высоким, худым, сухопарым человеком с глубоко запавшими тусклыми глазами, бледным и нездоровым ртом, выдающимся подбородком, длинным носом. Он был покрыт волосами как сатир; у него была плоская спина, дряблые и отвислые ягодицы, напоминавшие скорее две тряпки, болтающиеся сверху бедер», и т. д. Это — портрет в «правдивом» роде (в том смысле, который традиционно вкладывается в слово «правдивый» применительно к литературе) и, следственно, он ориентирован на разнообразие; с одной стороны, каждое описание все более конкретизируется по мере того, как мы продвигаемся вниз по телу: автору важно переместить внимание читателей с лиц героев на их половые члены и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен соотноситься с фундаментальным разделением этой расы на сатиров, сухопарых и волосатых (Кюрваль, Бланжи) и кинедов, белотелых и пухлых (епископ, Дюрсе). Это противопоставление имеет чисто морфологический характер (оно отнюдь не функционально, поскольку все либертены являются одновременно и активными, и пассивными содомитами). Однако постепенно, по мере того, как мы переходим от либертенов к их подручным, а от подручных к объектам разврата, портреты становятся все более ирреальными. Так мы оказываемся перед вторым типом садовского портрета: портретом жертвы (чаще всего это юная девушка). Этот портрет представляет собой абсолютно риторическое описание: это топос. Вот Александрина, дочка Сен-Фона; ее безнадежная глупость не позволяет Жюльетте довершить ее воспитание: «Самая обворожительная грудь, изящнейшие формы, свежайшая кожа, грациозность движений, ангельское личико, нежность сочленений, самый манящий, чарующий голос и масса романических бредней в голове». Эти портреты очень культурны, они отсылают либо к живописи («достойная живописца…»), либо к мифологии («стан Минервы с прелестями Венеры»), что является удобным способом абстрагирования[29]. В самом деле, хотя риторический портрет может быть достаточно пространным (ведь автор вовсе не равнодушен к таким портретам), он, однако, ничего не изображает — ни объект, ни воздействие этого объекта: он не передает зримого облика (не передает потому, что не хочет); он очень мало характеризует (изредка цвет глаз, цвет волос); он ограничивается перечислением анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как полагается в настоящем богословии, и есть само существо вещи, достаточно сказать, что тело совершенно — и оно будет совершенно. Уродство описывается, красота называется. Таким образом, эти риторические портреты пусты ровно в той мере, в какой они бытийственны; либертены, хотя и поддаются некоторой типологизации, принадлежат все же сфере происшествия, поэтому они и нуждаются во все новых и новых портретах; жертвы же находятся в сфере бытия и потому могут быть представлены лишь через пустые знаки, через один и тот же неизменный портрет, который не изображает, а утверждает их. Итак, разбиение садовского человечества определяется не уродством и не красотой, а самой инстанцией дискурса, членящегося на портреты-изображения и портреты-знаки[30].

Это разбиение не тождественно социальному членению, хотя последнее и присутствует у Сада. Жертвы берутся из любых сословий, а если высокородные жертвы пользуются известным предпочтением, так это потому, что «благовоспитанность» является важнейшим возбудителем сладострастия[31] по причине большего унижения жертвы: в садической практике всегда высоко ценится возможность подвергнуть содомии юного мальтийского рыцаря или дочь советника парламента. А если господа всегда принадлежат высшим классам (князья, папы, епископы, дворяне или богатые простолюдины), так это потому, что нельзя быть либертеном, не имея денег. Впрочем, деньги у Сада выполняют две различные функции. Сперва кажется, что они играют чисто практическую роль, делая возможными покупку и содержание сераля: в качестве такого инструмента деньги не заслуживают ни почтения, ни презрения; остается лишь забота о том, чтобы их отсутствие не стало помехой либертинажу: так, в Обществе Друзей Преступления предусмотрена скидка для двадцати малоимущих людей искусства или литераторов, которым «общество, в целях покровительства искусствам, вознамерится оказать такую честь» (сегодня мы могли бы вступить в это общество за четыре миллиона старых франков в год). Но конечно же, в реальности деньги являются отнюдь не только инструментом: деньги — это почет, они однозначно указывают на лихоимства и преступления, позволившие их нажить (Сен-Фон, Минский, Нуарсей, четверо откупщиков из «120 дней», сама Жюльетта). Деньги удостоверяют порочность и поддерживают наслаждение: поддерживают не тем, что обмениваются на удовольствия (у Сада «удовольствия» никогда не присутствуют «ради удовольствия»), а тем, что обеспечивают лицезрение нищеты. Садическое общество не цинично, оно жестоко; оно не говорит: «должны быть бедные, чтобы были богатые»; оно говорит наоборот: «должны быть богатые, чтобы были бедные»; богатство необходимо потому, что оно превращает бедственность в объект созерцания. Когда Жюльетта, по примеру Клервиль, запирается, чтобы насмотреться на свое золото и доходит в ликовании до экстаза, она видит перед собой не сумму возможных удовольствий, а сумму совершенных преступлений, всеобщую нищету, позитивным отражением которой является ее золото (сколько в одном месте прибавится, столько в другом месте убавится); иначе говоря, деньги обозначают не то, что на них приобретается (они не составляют ценность), а то, что ими отнимается (они образуют место разделения).

Таким образом, иметь — значит прежде всего мочь созерцать неимущих. Это формальное разделение, конечно, соответствует разделению на либертенов и на жертвы. Как мы знаем, это и есть два главных класса садовского общества. Это жесткие классы, из одного нельзя перейти в другой: социальное восхождение исключено. А между тем, это общество имеет глубинно воспитательный характер: перед нами общество-школа (и даже общество-интернат). Однако в случае господ и в случае жертв воспитание играет разную роль. Жертвы иногда проходят через уроки либертинажа, но это, если можно так сказать, уроки техники (ежедневные уроки мастурбации в Силлинге), а не уроки философии; из школы переносится в маленькое сообщество жертв система наказаний, несправедливостей, лицемерных проповедей (прообраз этой системы — заведение хирурга Родена в «Жюстине»: одновременно и школа, и сераль, и вивисекторская лаборатория). В случае либертенов воспитательный проект имеет иные масштабы. Им необходимо достичь абсолютной степени либертинажа: Клервиль выступает в роли учительницы для Жюльет-ты, которая уже и так весьма продвинута, а Жюльетте, в свою очередь, поручается в качестве воспитанницы дочь Сен-Фона Александрина. В этой школе осваивают именно философию; воспитуемым же фактически оказывается не тот или иной персонаж, а читатель. Но в любом случае воспитание никогда не приводит к переходу из одного класса в другой: сколько бы раз Жюстина ни получала взбучку, она так и не выходит из своего жертвенного состояния.

В этом высоко кодифицированном обществе межклассовые переходы (без них не может обойтись даже самый неподвижный социум) обеспечиваются не посредством перемещения из класса в класс, а за счет целой системы промежуточных статусов, которые сами по себе также неподвижны. Вот как выглядит при максимальном развертывании иерархия садовского общества:

1) великие либертены (Клервиль, Олимпия Боргезе, Дельбен, Сен-Фон, Нуарсей, четверо откупщиков из «120 дней», король Сардинии, папа Пий VI и его кардиналы, король и королева Неаполитанские, Минский, Бриза-Теста, фальшивомонетчик Ролан, Корделли, Жернанд, Брессак, различные монахи, епископы, советники парламента и т. д.);

2) старшие подручные; это как бы функционеры либертинажа; сюда относятся хранительницы преданий и великие сводни, как, например, Дювержье;

3) ассистенты; это своеобразные гувернантки или дуэньи, полу-служанки, полу-подданные (например, Лакруа, прислуживающая старому архиепископу Лионскому, подает ему одновременно чашку шоколада и свой зад), или же доверенные слуги — палачи либо сутенеры;

4) собственно подданные: они делятся на случайных (семьи, дети, попавшие в лапы к либертенам) и постоянных, которые составляют сераль; среди них надо различать основные жертвы, ради которых организуются те или иные сеансы, и «группу сопровождения», члены которой непрерывно дежурят рядом с либертеном, чтобы в любую минуту облегчить или занять его;

5) последний класс составляют жены: это — парии.

Все эти классы связываются между собой только через практику либертинажа: иных отношений между индивидами разных классов не существует. Сами же либертены вступают в отношения друг с другом, и отношения эти могут строиться двояким образом: либо на основе контракта (контракт между Жюльеттой и Сен-Фоном очень детален), либо на основе пакта: пакт между Жюльеттой и Клервиль пронизан чувством самой пламенной дружбы.

Контракты и пакты заключаются навечно («сия авантюра соединяет нас навсегда») и вместе с тем могут быть расторгнуты в любую минуту: Жюльетта сбрасывает Олимпию Боргезе в жерло Везувия и отправляет свою соратницу Клервиль на тот свет с помощью яда.

Таковы главные установления садического социума: как видим, все они имеют фундаментом разделение общества на либертенов и жертвы. Однако мы еще не знаем, на чем основано само это, ставшее уже привычным, разделение: все различительные признаки обоих классов являются следствиями разделения, но не причинами его. Что же создает господина? и что создает жертву? С тех пор, как законы садического социума образовали то, что мы называем «садизмом», принято считать, что определяющую роль в разделении на два класса играет сама практика сладострастия, вынуждающая различать активных и пассивных участников. Действительно ли дело в этом? Чтобы получить ответ, мы должны теперь рассмотреть praxis данного общества, исходя из того, что всякая praxis сама по себе является смысловым кодом[32] и может быть разложена на единицы и правила.

Сад — писатель «эротический»: мы слышим это постоянно. Но что такое эротизм? Эротизм — это всегда слово и только слово: ведь практика может быть эротически закодирована лишь в том случае, если она известна, то есть выговорена[33]. Между тем наше общество никогда не высказывает никакой эротической практики — только желания, предвосхищения, контексты, намеки, двусмысленные сублимации: в результате эротизм для нас не может быть определен иначе как через постоянно аллюзивное слово. Если понимать эротизм таким образом, то Сад совсем не эротичен: как уже говорилось, у него никогда не бывает никакого «стриптиза», этого сущностного выражения сегодняшней эротики[34]. Все разговоры нашего общества об эротизме Сада совершенно неправомерны и крайне самонадеянны: мнения высказываются о системе, не имеющей никакого эквивалента в современном обществе. Различие состоит не в том, что садовская эротика преступна, а наша — безобидна; различие в том, что садовская эротика утвердительна, комбинаторна, тогда как наша — суггестивна, метафорична. Для Сада эротика начинается лишь тогда, когда начинают «рассуждать о преступлении» («raisonner le crime»)[35]: рассуждать — значит ораторствовать, философствовать, проповедовать, короче, накладывать на преступление систему естественного языка; но вместе с тем рассуждать — значит здесь также и составлять по определенным правилам комбинации из специфических актов сладострастия, в результате чего из этих последовательностей и групп образуется новый «язык», уже не язык слов, а язык действий; «язык» преступления, или новый код любви, не менее разработанный, чем куртуазный код.

Садическая практика пронизана кардинальной идеей порядка: любые «беспорядочности» подлежат энергичному исправлению, сладострастие безудержно, но не хаотично (в Силлинге, например, всякая оргия неукоснительно прекращается в 2 часа ночи). Неисчислимы словосочетания, подчеркивающие сознательную выстроенность эротической сцены: расположить группу, выстроить все это, исполнить новую сцену, составить из трех сцен сладострастное действие, образовать самую новую и самую распутную картину, сделать из этого маленькую сцену, все устраивается; или же наоборот: все позиции нарушаются, разрушить позиции, вскоре все переменилось, переменить позицию и т. д. Обычно садовская комбинаторика определяется неким распорядителем (режиссером): «Друзья, — сказал монах, — внесем порядок в эти действия», или: «Вот каким образом шлюха расположила группу». Эротический порядок ни в коем случае не должен быть опрокинут: «Минутку, — сказала разгоряченная Дельбен, — секунду, подружки мои, наведем порядок в наших удовольствиях: чтобы доставлять наслаждение, они должны быть жестко определены»; отсюда — весьма комическое сходство между наставлениями либертена и нотациями школьного учителя, поскольку сераль — это всегда маленький школьный класс («Минутку, минутку, сударыни, — сказала Дельбен, стараясь восстановить порядок…»). Однако режиссер присутствует не всегда: иногда эротический порядок институционален; он зависит не от человека, а от обычая: либертенки-монахини из одного болонского монастыря практикуют коллективную фигуру, называемую «четки», где распорядительницами выступают пожилые монахини, выдвигаемые поочередно на девять дней (в соответствии с девятидневными духовными упражнениями, отчего каждую распорядительницу именуют патером). Наконец, бывают и такие случаи, более таинственные, когда эротический порядок устанавливается сам собой — то ли по предварительным указаниям, то ли в силу коллективного предвидения нужной фигуры, то ли благодаря знанию структурных законов, требующих дополнить ту или иную начатую фигуру тем ли иным образом. Этот внезапно и по всей видимости стихийно возникающий порядок обозначается у Сада краткими ремарками: сцена движется, картина устраивается. В результате садическая сцена вызывает у нас сильное ощущение не то чтобы автоматизма, но игры по детально расписанному сценарию.

Эротический код состоит из единиц, которые были тщательно определены и поименованы самим Садом. Минимальная единица — позиция (posture); это наименьшая комбинация, какую можно вообразить, так как она охватывает лишь одно действие и телесную точку его приложения; количество возможных действий и возможных точек приложения отнюдь не бесконечно, поэтому нетрудно составить перечень возможных позиций, но мы не будем сейчас этим заниматься; следует лишь указать, что в этот первый перечень должны войти не только половые акты в собственном смысле слова (дозволенные и запрещенные), но также все действия и все места, способные воспламенить «воображение» либертена (и не всегда учтенные у Краффт-Эбинга), как то: осмотр жертвы, допрос жертвы, богохульство и т. д.; кроме того, к составным элементам позиции должны быть отнесены особые «возбудители», как то: семейные узы (инцест или надругательство над супругой), социальная принадлежность (об этом говорилось выше), уродство, нечистоплотность, физиологические состояния и т. д. Поскольку позиции являются исходными единицами, они с неизбежностью повторяются и, следственно, поддаются статистическому учету; после одной из оргий, которую Жюльетта и Клервиль устроили в пасхальные дни у монахов-кармелитов, Жюльетта подводит итог: она отдалась 128 раз одним способом, 128 раз другим способом, итого 256 раз, и т. д.[36] Комбинация позиций составляет единицу более высокого ранга, называемую операцией. Операция требует нескольких исполнителей (по крайней мере, в наиболее частом случае); если операцию рассматривают как застывшую картину, как ансамбль одновременных положений, то ее называют фигурой; если же, наоборот, ее рассматривают как диахроническую единицу, как разворачивающуюся во времени последовательность положений, то ее называют эпизодом. Объем эпизода определяется временными ограничениями (эпизод — это то, что происходит от оргазма до оргазма); объем фигуры определяется пространственными принуждениями (все эротические места должны быть заняты одновременно). Наконец, расширения и чередования операций образуют самую крупную единицу этой эротической грамматики: «сцену» или «сеанс». По завершении сцены вновь идет рассказ или рассуждение.

Все эти единицы подчиняются некоторым комбинационным — или композиционным — правилам. Исходя из этих правил, можно было бы легко осуществить формализацию эротического языка, аналогичную тем графическим «древесам», которые разрабатываются нашими лингвистами: в общем, это было бы древо преступления[37]. Алгоритмирование было отнюдь не чуждо и самому Саду, как можно видеть по истории № 46 из 2-ой части «120 дней Содома»[38]. В садовской грамматике есть два главных правила: это, если угодно, регулярные процедуры, посредством которых повествователь мобилизует единицы своей «лексики» (положения, фигуры, эпизоды). Первое правило — правило исчерпания: в рамках одной операции должно быть одновременно использовано максимальное количество положений; тем самым предполагается, с одной стороны, что все присутствующие исполнители будут заняты в одно и то же время и, если возможно, в одной и той же группе (или, по крайней мере, в повторяющихся группах)[39]; а с другой стороны — что у каждого субъекта будут эротически задействованы все места тела; группа — это своего рода химический цикл, в котором ни одна «валентность» не должна остаться свободной: таким образом, весь садический синтаксис оказывается поиском всеобъемлющей фигуры. Это сопрягается с паническим характером ли-бертинажа: в либертинаже нет ни простоев, ни отдыха; когда связанная с ним энергия не может излиться в сцене или в проповеди, она проявляется в некоем «обычном режиме»: это «травля», непрерывная череда мелких притеснений, которым либертен подвергает своих подданных. Второе правило действия — правило взаимности. Прежде всего, разумеется, всякая фигура может быть перевернута: так, Бельмор применяет некую комбинацию к девушкам, а Нуарсей варьирует ее, применяя ее к мальчикам («повернем эту фантазию по-другому»). Но главное в том, что садовская грамматика не знает никаких твердо закрепленных функций (за исключением пытки). В садической сцене все функции переходят от партнера к партнеру, каждый может и должен быть поочередно агентом и пациентом, бичующим и бичуемым, копрофагирующим и копрофагируемым и т. д. Это правило имеет капитальное значение: во-первых, вследствие этого правила садовская эротика уподобляется строгому в формальном отношении языку, в котором существуют только классы действий, а не группы индивидов, и это существенно упрощает грамматику: субъектом действия (в грамматическом смысле термина) может с равным успехом быть либертен, подручный, жертва, супруга; во-вторых, оно заставляет отказаться от любых попыток найти основу разделения салического общества в специфике сексуальных практик (в нашем обществе все наоборот: мы всегда спрашиваем о гомосексуалисте, «активный» он или «пассивный»; у Сада же сексуальная практика никогда не используется для идентификации субъекта). А коль скоро каждый может быть и содомизирующим и содомизируемым, и агентом и пациентом, и субъектом и объектом, коль скоро удовольствие возможно и для господ и для жертв, необходимо поискать в другом месте причину садического разделения, которую нам ранее не удалось обнаружить в этнографии садического общества.

На самом деле, за исключением убийства есть только одна прерогатива, которой обладают все либертены и которую они ни с кем не делят ни в какой форме: это — слово. Господин — это тот, кто говорит, кто полностью Располагает речью, объект — это тот, кто молчит, кто лишен всякого доступа к речи, поскольку не имеет даже права воспринять слово господина (проповеди адресуются лишь Жюльетте и Жюстине, которая выступает в двойственном статусе: это жертва, наделенная правом повествования). Отрезанность от слова оказывается более абсолютным увечьем, нежели все эротические пытки. Конечно, есть жертвы — очень редкие — которые могут препираться по поводу своей участи, указывать либертену на его низость (г-н де Клори, м-ль Фонтанж де Дони, Жюстина), но это всего-навсего механические голоса, они играют в развертывании либертенского слова подсобную роль. Одно лишь это слово свободно, не-предопределено, насыщено мыслью: оно полностью сливается с энергией порока. В садическом городе слово является, быть может, единственной кастовой привилегией, не терпящей никаких поблажек. Либертену подвластна вся речевая гамма — от безмолвия, в котором осуществляется глубинный, теллурический эротизм «тайной камеры», до речевых конвульсий, которыми сопровождается экстаз; ему подвластны все узусы речи (команды и распоряжения, богохульства, проповеди, теоретизирование); он может даже (высшая степень владения!) делегировать речь (хранительницам предания). Дело в том, что речь полностью сливается с важнейшей способностью всякого либертена, которую Сад называет воображением: хочется даже сказать, что воображение — это садовское наименование речевой деятельности. Субъект действия, в наиболее глубинном определении, — это не тот, кто обладает властью или удовольствием; это тот, кто удерживает управление сценой и управление фразой (мы знаем, что всякая садовская сцена есть фраза особого языка), или иначе: управление смыслом. Если отвлечься от самого Сада и перейти на более общий уровень, то «субъектом» Садовской эротики оказывается не кто иной, как (не может быть никто иной, кроме как) субъект садовской фразы: обе инстанции — инстанция сцены и инстанция дискурса — имеют единый исходный пункт, единое руководство, ибо сцена — это тот же дискурс. Теперь мы лучше понимаем, на чем покоится и к чему устремлена вся эротическая комбинаторика Сада: ее исток и ее санкция находятся в сфере риторики.

В самом деле, два кода, код фразы (ораторский) и код фигуры (эротический) беспрерывно переходят друг в друга, образуют единую линию, по которой идет единым потоком энергия либертинажа: фраза может предварять фигуру, а может и следовать за ней[40], может даже иногда сопровождать ее[41]: это безразлично. Короче, слово и позиция имеют одну и ту же ценность, они равнозначны: в обмен на первое можно получить второе: избранный председателем Общества Друзей Преступления Бель-мор произносит перед собратьями великолепную речь, после чего к нему подходит некий шестидесятилетний мужчина и, желая выразить Бельмору свой восторг и свою благодарность, «умоляет Бельмора предоставить ему свой зад» (в чем Бельмор не собирается ему отказывать). Посему нет ничего удивительного в том, что Сад, опережая Фрейда и вместе с тем переворачивая его, превращает сперму в субститут слова (а не наоборот) и описывает семяизвержение в тех же категориях, которые обычно применяются к ораторскому искусству: «Разряжение Сен-Фона было блистательным, смелым, увлеченным и т. д.». Но, главное, смысл сцены может существовать лишь потому, что эротический код сполна использует саму логику языка, проявляющуюся благодаря синтаксическим и риторическим приемам. Именно фраза (ее сжатия, ее внутренние корреляции, ее фигуры, ее суверенное продвижение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и обращает паутину преступлений в древо чудес: «Он рассказывает, что знал человека, который вы. ал трех детей, которых он имел от своей матери, из которых один был женского пола, и ее он заставил выйти замуж за одного из ее братьев, и, таким образом, я ее, он. ал свою сестру, свою дочь и свою сноху, а сына своего он заставлял. ать свою сестру и свою тещу». Комбинация (в данном случае комбинация родственных связей) представляет собой некое запутанное движение, в ходе которого мы теряем ориентацию, но которое затем внезапно складывается в единый рисунок и проясняется: начав с разрозненных действующих лиц, то есть с невнятной реальности, мы, прогулявшись по фразе — и именно благодаря фразе, — выходим к конденсированному инцесту, то есть к смыслу. Предельно заостряя, можно сказать, что садическое преступление существует лишь в меру вложенного в него количества языка — и не потому, что это преступление грезится или рассказывается, а потому, что только язык может его построить. Сад, например, говорит однажды: «Дабы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он входит в зад к своей замужней дочери с помощью облатки». Сжатость второй половины фразы становится возможной благодаря наличию репертуара преступлений в первой половине: из чисто констатирующего высказывания вырастает древо преступления.

Итак, в конечном счете весь Сад держится на Садовском письме. Задача, которую садовское письмо разрешает с неизменным триумфом, состоит в том, чтобы взаимно контаминировать эротику и риторику, слово и преступление, внезапно вводить в цепь условностей социального языка подрывные эффекты эротической сцены, при том, что вся «ценность» этой сцены почерпнута из языковой казны. Это хорошо заметно на том уровне, который обычно именуется стилистическим. Мы знаем, что в «Жюстине» любовный код метафоричен: в этом романе говорят о миртах Цитеры и розах Содома. В «Жюльетте», напротив, эротическая номенклатура носит совершенно откровенный характер. Подлинный смысл такой эволюции Сада заключается, конечно, не в огрублении языка, а в выработке иной риторики. Сад постоянно прибегает к тому, что можно было бы назвать метонимическим насилием: он совмещает в одной синтагме разнородные фрагменты, взятые из двух или более сфер языка, разделенных непреодолимым общественно-нравственным табу. Вот, например, Церковь, украшенный стиль и порнография: «Да, да, монсеньер», — говорит распутная Лакруа старому архиепископу Лионскому (тому самому, который любит подкрепляться шоколадом), — «и Ваше Высокопреосвященство может видеть, что, открывая перед ним лишь ту часть, которую Оно пожелало, я предоставляю для Его либертенского почтения самую очаровательную девственную ж…у, какую только можно найти для поцелуя»[42]. Разумеется, здесь перед нами вполне традиционное покушение на социальные фетиши (королей, министров, священников и т. д.), но не только на них: это также и покушение на устоявшиеся классы письма: преступная контаминация охватывает все стили дискурса: повествовательный, лирический, моральный, максиму, мифологический топос. Сегодня к нам приходит знание о том, что языковые трансгрессии обладают по меньшей мере таким же оскорбительным воздействием, как и нравственные трансгрессии, и, следственно, «поэзия», являющаяся по своей природе специфическим языком языковых трансгрессий, оказывается вечной диверсанткой. С этой точки зрения, садовское письмо не просто поэтично; Сад еще и сделал все для того, чтобы эту поэзию нельзя было приручить: обычная порнография никогда не сможет включить в себя мир, существующий лишь как письмо, а общество никогда не сможет признать такое письмо, которое структурно связано с преступлением и с сексом.

Так вырисовывается неповторимость садовского творчества — и одновременно проясняется запрет, которому оно подверглось. Город, порожденный Садом и описанный нами в качестве «воображаемого» города, с его временем, его нравами, его населением, его практикой — весь этот город целиком зависит от слов: не потому, что он является творением романиста (случай, мягко говоря, банальный), а потому, что внутри самого романа находится другая книга, текстовая книга, сотканная из чистого письма и определяющая все то, что происходит «воображаемым образом» в первой книге: не рассказать о событиях, а рассказать о том, как рассказывают — вот задача садовского романа. Эта фундаментальная ситуация письма находит предельно ясное выражение в самой фабуле «120 дней Содома»: «мы знаем, что весь садический город, сконцентрированный в замке Силлинг, обращен к истории (или группе историй), которую торжественно излагают по вечерам жрицы слова, хранительницы преданий»[43]. Это верховенство рассказа подчеркивается очень строгим протоколом: все расписание дня подчинено центральному событию, которым является вечерний сеанс рассказов: к нему готовятся, все должны на нем присутствовать (за исключением тех, кому предстоят активные действия ночью); зала собраний представляет собой полукруглый театр, в центре которого возвышается кафедра хранительницы преданий, этот трон слова; под сенью кафедры сидят объекты разврата: они находятся в распоряжении господ, которым захотелось бы опробовать с ними те ситуации, о которых повествует хранительница; эти жертвы имеют двойственный статус, весьма характерный для Сада: они представляют собой одновременно единицы эротических фигур и единицы речи, которая развертывается над их головами: вся эта двойственность уже коренится в их роли примеров (примеров грамматических и примеров практических): практика следует за словом и полностью определяется словом: делается то, что было сказано[44]. Без творящего слова никакой разврат, никакое преступление не смогли бы вымыслиться, развиться: книге должна предшествовать книга; хранительница преданий — единственное «действующее лицо» книги, потому что единственная драма здесь — слово. Первая из хранительниц предания — Дюкло — единственное существо, удостоенное почитания в либертенском мире: в ней почитаются одновременно и преступление, и слово.

И, сколь ни странным это может показаться на первый взгляд, именно исходя из чисто литературной природы садовского творчества, мы лучше всего постигаем определенную подоплеку запретов, наложенных на это творчество. Довольно часто моральное осуждение Сада преподносится под видом эстетического отвращения, далекого от всякой патетики: Сад объявляется монотонным. Хотя любое творчество неизбежно представляет собой некую комбинаторику, общество, в силу старого романтического мифа о «вдохновении», не терпит никаких признаний этого факта. Однако Сад поставил общество именно перед этим фактом: он открыл (во всех значениях слова) свое творчество (свой «мир») как внутреннее пространство языка, осуществил то самое соединение книги и критики на книгу, о котором позднее будет говорить Малларме. Но это не все; садовская комбинаторика (с которой никак нельзя отождествлять, вопреки бытующим утверждениям, комбинаторику всей эротической литературы) может показаться монотонной лишь в том случае, если мы по собственной воле передвинем наше чтение с Садовского дискурса на «реальность», которую он, как предполагается, воспроизводит или воображает: Сад скучен лишь в том случае, если мы фокусируем наше внимание на сообщаемых преступлениях, а не на игре дискурса.

Точно так же и в случае, когда, отбросив разговоры о монотонности, нам прямо говорят о «чудовищных гнусностях» «омерзительного автора» и в итоге запрещают Сада по моральным соображениям (как это сделало наше правосудие) — и в этом случае отторжение Сада вызвано нежеланием войти в единственно существующий садовский мир — мир дискурса. Между тем, на каждой странице своих писаний Сад дает нам доказательства своего заведомого «ирреализма»: то, что происходит в романах Сада, абсолютно баснословно (в буквальном смысле слова), то есть невозможно; или, точнее, невозможности денотата обращаются в возможности дискурса, ограничения меняются местами: денотат отдается в полное распоряжение Саду; Сад, как и всякий рассказчик, может раздуть денотат до баснословных размеров; но зато знак, в силу своей принадлежности к дискурсу, остается незыблем, с ним приходится считаться. Например, Сад, в пределах одной сцены, увеличивает число экстазов либертена до полной невозможности: так оно и должно быть, если автор хочет вместить много фигур в один сеанс: лучше увеличить число экстазов, чем число сцен: ведь экстазы являются денотативными единицами и, следовательно, ничего не стоят, а сцены являются единицами дискурса и, следовательно, стоят дорого. Будучи писателем, а не реалистическим автором, Сад всегда отдает предпочтение дискурсу над денотатом; он всегда выбирает семиозис, а не мимезис, то, что он «воспроизводит», непрерывно деформируется смыслом, и мы должны читать Сада именно на уровне смысла, а не на уровне денотата.