Метафизические мелочи

Метафизические мелочи

В области философии именно Вальтер Беньямин и Эрнст Блох вновь приблизили мышление к предметам, придав ему новую, материально-чувственную форму выражения[508].

Критикуя идеологию прогресса и традиционное понимание истории, Беньямин не отказывается от самих понятий прогресса и развития, он и не мог бы от них отказаться. Но подлинный прогресс он усматривает в невидимом и незаметном, в мелочах, сквозь которые просвечивают лучи новой жизни и отблески нового, становящегося смысла. Перефразируя высказывание Гёте о Лихтенберге, Блох пишет, что везде, где Беньямин касается деталей и мелочей, ему удается проникнуть в самую суть проблемы, отринув штампы и привычные взаимосвязи, мешающие ее увидеть[509]. При первой встрече с Каролой (тогда невестой, а впоследствии – женой Блоха) Беньямин, бродивший в задумчивости, понурив голову, по Курфюрстендамм, на ее вопрос – о чем он думает, ответил: «Милостивая государыня, не обращали ли Вы прежде внимания на то, какими болезненными выглядят марципановые фигурки?»[510].

Слова Блоха можно проиллюстрировать на примере той книги Беньямина, на которую он написал рецензию и которая привлекала его внимание более других – «Улицы с односторонним движением» (1928), – книги, которая маскируется под собрание зарисовок из городской жизни, но на самом деле соединяет актуальную политическую публицистику с тончайшей метафизикой. Вот одна из зарисовок, взятая оттуда.

Просьба бережно относиться к зеленым насаждениям

На какие вопросы мы получаем ответ? Разве не остаются все вопросы прожитой жизни позади, словно деревья, заслонявшие нам обзор? Мы едва ли думаем о том, чтобы их выкорчевать или хотя бы проредить. Мы шагаем дальше, оставляя их позади, и хотя издали мы можем окинуть их взором, очертания их неясны, темны, и тем загадочнее эта чаща.

Комментарии и перевод относятся к тексту как стиль и подражание (Mimesis) к природе: одно и то же явление, но рассмотренное с разных сторон. На древе священного текста они лишь вечно шуршащие листы, а на древе мирского – своевременно поспевающие плоды.

Любящий привязывается не только к недостаткам возлюбленной, не только к женским причудам и слабостям, морщины на лице и родимые пятна, поношенная одежда и неуклюжая походка властвуют над ним гораздо дольше и вернее, чем любая красота. Об этом известно издавна. А почему? Если верно учение, гласящее, что ощущение обитает не в голове, что ощущения от окна, облака и дерева возникают не в мозгу, но скорее в той точке, где мы видим эти вещи, то и при взгляде на возлюбленную мы вне себя. Но тут уже – с мучительным напряжением и страстью. Ослепленное блеском и великолепием женщины, ощущение порхает, как стайка птиц. И подобно тому как птицы ищут убежища в густой листве деревьев, ощущения спасаются в тени морщин, в нелепых жестах и неприметных изъянах любимого тела, куда они забираются, как в безопасное убежище. И ни один прохожий не догадается, что именно здесь, в несовершенствах, в чем-то предосудительном, обитает стремительный любовный порыв воздыхателя (GS IV S. 92)[511].

В этом тексте мы видим не только характерный для поэтики большинства текстов Блоха общий зачин – отвлеченные вопросы, фиксирующие ситуацию нетождественности и неудовлетворенности. Здесь, кроме того, присутствуют многие излюбленные темы Беньямина: это и городской ландшафт, и нерассеянная тьма прошлого, и идея перевода – отголосок длительных занятий Беньямина философией языка, и эротика, и набросок теории познания, в центре которой – аффект. «Неприметные изъяны любимого тела», где «спасается» ощущение, – это не только те самые незаметные подробности, о которых говорит Блох, но и феномены, нуждающиеся в «спасении». Здесь не место касаться всех деталей беньяминовской метафизики, стоит просто показать, к чему относятся слова Блоха и почему его так привлекала именно «Улица с односторонним движением».

В рецензии, написанной в 1928 г. (EZ, 368–371), он говорит, что текст Беньямина – разновидность сюрреалистического мышления[512]. Он словно городская улица, на которой ни один дом не похож на другие, где в каждой лавке продают еще не испробованные на вкус идеи. Блох противопоставляет исчезнувшую, уже ни на что не способную «высокую» культуру новой, массовой, «рыночной» культуре, не притязающей на аристократизм, рождающейся «снизу». Эта «форма ревю[513]» в философии представляет собой, согласно Блоху, подлинное проникновение в современность, «как отпечаток того полого пространства, где без обмана уже ничего завершить нельзя, где лишь частицы встречаются друг с другом и смешиваются» (EZ, 369). Эта новая философская форма – удар левой, импровизация, неожиданное сочетание, «остатки разорванной связи… сны, афоризмы, лозунги» (Ibid.) – фотомонтаж, составленный из примет эпохи[514], восходящее к Максу Эрнсту и Жану Кокто сочленение мифологического и повседневного. Благодаря такому сочленению и завораживают нас сюрреалистические полотна, фильмы и тексты. Монтаж обитает и в эстетической теории, и в поэтике Блоха, стремившегося, создав угрозу стереотипным культурным формам, в самом полотне текста пошатнуть самоуверенную стабильность социального механизма[515]. Но чтобы действительно суметь это сделать, нужны

прежде всего не ухо или глаз, не теплота, добро или изумление, а климатопатическая осязательная способность и вкус. Если можно применить здесь категорию из Бахофена, то в этом мышлении улиц, точнее – пассажей, обрел свое убежище хтонический дух. Как парусники, заключенные в бутылке, как цветущие деревья, заснеженные башни в игрушечных стеклянных шариках, словно хранящиеся там, – так и здесь философемы заключены под витринным стеклом (EZ, 370).

Однако Блох напоминает Беньямину об опасности фетишизации таких мелочей[516].

Между тем подлинные образы… этой прозы… обитают как раз не в раковинах улиток и не в пещерах Митры, вход в которые отделен стеклом, а в открытом общественном процессе, как диалектические экспериментальные фигуры его. Сюрреалистическое философствование – это образцовое оттачивание и монтаж обломков, остающихся таковыми, вне какой-либо связи, демонстрируя подлинный плюрализм. Оно конститутивно как монтаж, который участвует в строительстве реальных черт улицы, так, что не интенция, а обломок находит свою смерть – в истине, и применение к действительности; у улиц с односторонним движением тоже есть цель (EZ, 371)[517].

В последней фразе обыгрываются слова Беньямина:

Истина не вступает ни в какие отношения, и тем более интенциональные. Предмет познания, как определенный понятийной интенцией, не является истиной. Истина – это образованное идеями, лишенное интенций бытие. Соответственно подобающий ей образ действий – не познающее мнение, а погружение в нее и исчезновение в ней. Истина – смерть интенции[518].

С таким «платоническим» пониманием истины Блох согласиться не мог и впоследствии противопоставлял Беньямину теоретизирование в гегелевском стиле. Иными словами, Блох в некоторых случаях сохранял амбивалентное отношение к понятию прогресса[519]. В статье «Марксистская пропедевтика и еще раз об учении» (1949) Блох обильно цитирует «Эпистемологическое предисловие» Беньямина в контексте проблемы образования (PA, 256–259). Он подчеркивает, насколько важно вдумываться в мельчайшие подробности, в детали, насколько существенно показать студенту – в лаборатории, в семинаре – путь рождения нового знания. Беньямин же в этом тексте фактически говорит о своем философском методе:

Мышление упорно то и дело принимается за работу заново, оно дотошно возвращается к самому предмету. Это постоянное прерывание, чтобы глотнуть воздуха – самая подлинная форма существования созерцательности[520].

Прерывистый, захлебывающийся, нервный ритм философского движения, которое с маниакальной, почти прустовской настойчивостью возвращается к своему предмету и цепляется за осколки мозаики, – первейшее условие постижения целого. Причем Беньямин пишет, что такое внимание к отдельным частям, к «предметному содержанию» (Sachgehalt) возникает потому, что мера ценности отдельного осколка (как качество стекла в мозаике) обратно пропорциональна его связи с целым, с «истинностным содержанием» (Wahrheitsgehalt). Такая монтажная техника со своей стороны противостоит непрерывному нарративу, системности, в которой каждая вещь на своем месте. Подобная внутренняя связность кажется Беньямину обманчивой – его мир уже стал другим. И Блох, именно за монтаж так хваливший современное ему искусство и именно в монтаже видевший философское достижение Беньямина в «Улице с односторонним движением», разделяет с Беньямином его «плодотворный скепсис», сравнимый «с глубоким вдохом мысли, после которого она может предаться мельчайшим вещам, неспешно и без тени смущения»[521]. Именно из такой философии становится понятна вся фальшь спесивых притязаний на окончательность, замкнутость философского высказывания.

Блох пишет, что философия у Беньямина превращается в прогулку по городу, а философ – в детектива. Такой метод учит скромности, самоограничению и, сам будучи ограничен, предохраняет от построения воздушных замков, грандиозных, пафосных обобщений[522]. Детектив не может позволить себе выпустить какой-либо элемент в рассуждении, его внимательный взгляд противостоит мнимым и заносчивым полигисторам, которых в гуманитарном знании всегда вдоволь – и в эпоху Блоха и Беньямина, и сейчас. Однако Блох не приемлет и фетишизации «микрологической техники», иначе примеры в бескрайнем и беспорядочном множестве, развернутые «во всех направлениях», лишатся того, примерами чего они должны были бы служить[523]. В монтажной технике Беньямина не находится места утопической позитивности, как нет в ней и идеи субъекта истории. Блох же считал, что такое собирание сил, соединение субъективной и утопической интенций в тот исторический момент совершенно необходимо. Между прочим, в качестве образца сочетания научной точности и широты взгляда Блох указывает в 1949 г. на гегелевскую «Феноменологию духа».

В 1934 г. в длинном и горьком письме Адорно, отвечая на его критику, Блох несколько иначе высказывается против беньяминовской (а вместе с ним – и адорновской) формы философствования (Br II, 429f.). Вырванное из времени, существенное, важное в руках такой «филологии» становится мертвым, она выгоняет из него жизнь. Блох пишет, что овеществление нельзя преодолеть, доведя его до крайней точки, цитирует, поясняя свою позицию, «Дух утопии» и отмечает, что он «уже здесь имеет дело с праксисом и с подлинной, а именно с красной (то есть коммунистической. – И. Б.) тайной, и в решающих случаях, уже не с орнаментальными печатями и астральными мифами[524]… или лишь с такими орнаментальными печатями, в которые вторгается осуществляющая себя философия» (Br II, 430). Его собственные тексты, говорит Блох, не должны восприниматься как неудачный вариант беньяминовских – у них особый смысл, для них беньяминовская меланхолия – самый неподходящий из аффектов.

Ричард Волин находит наиболее общее объяснение этой конфронтации в том, что для Блоха была важнее философия, и свою эстетику он подчинял утопической истине, тогда как Беньямин был прежде всего литературным критиком, не готовым подчинять произведения искусства абстрактным онтологическим или теоретико-познавательным принципам[525]. Наверное, это не совсем так. Все-таки Блох и Беньямин занимались и философией, и литературной критикой, и наблюдение Волина имеет смысл исходя из характера этих занятий, которые у Беньямина, разумеется, были в большей степени сосредоточены на литературе. Но на философских выводах это уже не сказывается.

В письме Адорно Блох не случайно говорит о «праксисе». Беньямин для него так и остался эстетом, идеологом, пусть очень важным и значительным. Собственные тексты ему виделись в гораздо более революционном, точнее – активистском свете. И именно в этом исток оптимизма Блоха, веры в то, что утопический импульс сам по себе достаточен для того, чтобы преобразовать мир в направлении лучшего будущего, что само это утопическое беспокойство – источник постоянной трансформации, и обломки прежней эпической целостности мира – это не просто предмет меланхолического угнетения жизни, а фрагмент будущего, часть «мультиверсума», в которой угадывается его утопическая судьба. При этом Беньямина он – при всем почитании его идей – порой ставит в один ряд с сюрреалистами, то есть считает, что его парижский друг слишком увлекся снами, заблудился, бесцельно фланируя по улице с односторонним движением. Отсюда же проистекают и эстетические разногласия-разночтения, например, в трактовке ведущего для обоих принципа монтажа – приема, который Беньямин намеревался использовать в «Труде о пассажах». Но у него монтаж оставался прерыванием, деструкцией, превращался в демонтаж и в конце концов застывал в зловещем натюрморте[526].

И тем не менее беньяминовский остраняющий метод для своего автора оставался элементом политической практики, а мгновение – моментом решения, а не просто фрагментом внутренней жизни или эстетическим переживанием, которое нужно было бы просто зафиксировать или бесконечно длить[527]. Нет никаких сомнений, что Беньямин (с каждым годом все больше тяготевший к критической теории и собственной версии исторического материализма) мыслил свои работы как элемент эмансипации, коллективного пробуждения. Именно поэтому трудно до конца согласиться с Х. Айдамом, когда он разводит Блоха и Беньямина именно на основании того, что вопрос, который, согласно «Эпистемологическому предисловию», мог бы быть задан истине в целом, – это несуществующий вопрос, тогда как ответ на «неконструируемый вопрос» у Блоха формируется самой интенцией вопрошания[528]. И у Беньямина, и у Блоха есть элементы презентизма и перформативности – истина как бы сама являет себя (TE, 170). С этим и связаны энигматика вопрошания, невозможность поймать и зафиксировать мгновение, его темнота – опыт, который Блох фиксирует в «Духе утопии» и «Следах». Что же касается Беньямина, то он размещает вещи в витрине под стеклом только для того, чтобы они стали красноречивее, чтобы само их молчание, эта невыносимая статика, свидетельствовало и об истории, и о нашем в ней соучастии.

Даже раннее метафизическое понятие идеи – как объективной интерпретации кажущей саму себя и не поддающейся опрашиванию истины[529] – можно истолковать в утопическом ключе.

Идея это монада – в ней в предустановленном виде покоится репрезентация феноменов как их объективная интерпретация… В таком случае реальный мир вполне мог бы быть задачей в том смысле, что необходимо настолько глубоко вникнуть во все действительное, чтобы там открылась объективная интерпретация мира[530].

От такой идеализации до реального преобразования мира – лишь шаг[531]. История сама задает такое неспокойное, дисгармоничное отношение, необходимость постоянной готовности, предельную напряженность, хорошо ощутимую в философско-исторических тезисах, где даже прошлое вовлекается в водоворот актуального настоящего и где отстаивается такое видение будущего, в котором «каждая секунда была» бы «маленькой калиткой, в которую мог войти Мессия»[532]. Без этого активного начала критика закономерной картины исторического прогресса была бы просто одной из форм мышления, свойственных немецкой исторической школе XIX в. с ее идеей об уникальности каждой эпохи и неадекватности универсализма в гуманитарном познании.

Более того, нельзя не помнить и о самом общем, принципиальном родстве позиций Блоха и Беньямина в области политики. Речь идет не только о марксизме и антифашизме. Ведь политической миссией Блоха как раз и было – «возделать те области, где до сих пор прорастает лишь безумие. Рваться вперед с отточенным лезвием разума, не глядя по сторонам, дабы не поддаться ужасу, тянущемуся из первобытного леса. Вся почва должна быть в какой-то момент возделана разумом, очищена от поросли безумства и мифа» (GS V, 1. S. 570f.).

Вспомним один важный литературный образ – стихотворение «Путешествие», которым Бодлер завершает «Цветы зла». Вот две последние строфы в переводе Марины Цветаевой (назвавшей его «Плаванье»):

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О, Смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода – куда черней чернила,

Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!

Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,

На дно твое нырнуть – Ад или Рай – едино! —

В неведомого глубь – чтоб новое обресть!

Бодлеровский персонаж мог бы быть героем и Блоха, и Беньямина. Отвлекаясь от других, меланхолических стихов Бодлера, Беньямин указал бы на то, что уплывает герой в смерть, что это его последнее путешествие и что именно смерть – капитан, ведущий его корабль прочь из этого мира, куда угодно, лишь бы спастись от тоски. А Блох, поучаствуй он в этом воображаемом диалоге, заметил бы, что, несмотря на это, герой не томится предчувствием смерти, не поклоняется ей, и вместе с тем не боится неизвестности, которая разверзлась перед ним, а непрестанно ищет новое.

В поиске истины истории, стремясь понять собственное время, Беньямин видел его формы, как Гёте видел прафеномен, он стремился показать, научить этому видению (GS V, 1. S. 573574, 592)[533]. Но «языческому» контексту Гёте он предпочитал иудейский – исторический – контекст, в котором прафеномен не есть причина, а есть непосредственно зримое, то, что Беньямин называет происхождением, истоком (Ursprung) культуры XIX в. И чтобы лучше понять, какие картины предстали перед Беньямином, нужно этот зримый исток перенести из предвечных взаимосвязей натурфилософии в философию истории. «Смерть интенции», с помощью которой он определял истину в книге о барочной драме, в «Труде о пассажах» стала моментом истины, той секундой, в которую истина наполняется временем до краев, взрывается, и вместе с тем рождается истинно историческое время или время исторической истины (GS V, 1. S. 577f.)[534]. Именно к такой концепции располагало Беньямина его собственное актуальное настоящее.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.