Топографическая амнезия

Топографическая амнезия

«Искусство нуждается в свидетелях», — говорил Мармонтель. Веком позднее Опост Роден скажет, что сам мир, который мы видим, требует иного отображения, нежели то, которое дают ему латентные образы фототипий.

Когда Поль Гселл в ходе своих знаменитых бесед с великим скульптором замечает по поводу «Бронзового века» и «Св. Иоанна Крестителя»[1]: «Остается понять, каким образом массы бронзы или камня производят впечатление реального движения, каким образом очевидно неподвижные фигуры производят впечатление действующих и даже, как нам кажется, совершают величайшие усилия…», — Роден парирует: «Вы ведь изучали идущих людей на моментальных фотоснимках… И что же вы заметили?

— Они никогда не выглядят идущими. Обычно кажется, что они неподвижно стоят, опершись на одну ногу, или подпрыгивают.

— Совершенно точно! Если взять, к примеру, моего „Св. Иоанна“, изображенного стоящим на земле обеими ногами, то вполне можно предположить, что фотография модели, выполняющей такое же движение, воспроизводила бы ту ногу, что позади, уже поднятой и направляющейся к другой. Или, наоборот, та, что впереди, еще не была бы на земле, если бы та, что позади, занимала на фотографии ту же позицию, что и в моей статуе. Но как раз по этой причине сфотографированная модель приобрела бы странноватый облик человека, внезапно пораженного параличом. И это подтверждает то, что я только что говорил вам по поводу движения в искусстве. В самом деле, если на фотографиях люди кажутся внезапно застывшими в воздухе, даже если они запечатлены во время движения, это из-за того, что все части их тела отображаются в одну и ту же двадцатую или даже сороковую долю секунды, и свойственное искусству поступательное развертывание жеста отсутствует».

Когда же Гселл протестует: «Пусть так. Однако, оказываясь в истолковании движения антиподом фотографии — этого безупречного механического свидетельства, — искусство явно искажает правду», — Роден отвечает: «Нет, это художник правдив, а фотография лжива, ибо в действительности время не останавливается, и, если художнику удается вызвать впечатление такого жеста, который развертывается в последовательности моментов, его произведение, конечно же, намного менее условно, нежели научный образ, где время вдруг прерывается…».

Говоря о «несущихся во весь опор» лошадях из «Скачек в Эпсоме» Жерико и о критиках, настаивающих на том, что светочувствительная пластинка не способна создать подобного изображения, Роден утверждает, что художник собирает в одном-единственном образе несколько разделенных во времени движений, и если целое ложно в своей мгновенности, то оно правдиво, когда его части рассматриваются последовательно; причем важна только эта правда, так как именно ее мы видим и именно она нас убеждает.

Побуждаемый художником к слежению за действиями персонажа, зритель, не отрывая от него глаз, испытывает иллюзию, будто ему видно, как совершается движение. Таким образом, эта иллюзия производится не механически, как это бывает при соединении моментальных изображений посредством хронофотографического аппарата, не благодаря восприимчивости сетчатки — то есть чувствительности глаза зрителя к световым раздражителям, но естественно, в силу движения самого взгляда.

Правдивость произведения требует, помимо прочего, чтобы пришел в движение глаз (а потенциально — и тело) очевидца, который, чтобы ощутить объект с максимальной ясностью, должен совершить значительное число мельчайших стремительных движений между различными точками этого объекта. И наоборот, если эта подвижность глаза превращается «посредством некоего оптического орудия или дурной привычки в неподвижность, то необходимые условия ощущения и естественного видения игнорируются и уничтожаются; в своей неосмотрительной алчности ко всему, что позволяет видеть больше и лучше, человек отбрасывает единственную возможность этого достичь».[2]

Более того, правдивость целого была бы невозможна, как подчеркивает Роден, без неточности деталей, понимаемых в данном случае как материальные опоры, поддерживающие моментальное видение извне. Произведение искусства нуждается в свидетелях потому, что своим имаго оно углубляется во время материи, которое является в том числе и нашим временем, тогда как с изобретением фотографической моментальности это совместное владение длительностью автоматически упраздняется, ибо, если моментальное изображение претендует на научную точность деталей, то остановка на изображении, или, точнее, остановка времени изображения моментальности, неминуемо искажает испытываемое свидетелем чувство времени — то самое чувство, которое и является движением сотворенной вещи.[3]

Как можно убедиться в мастерской Родена в Медоне, его гипсовым штудиям присущ анатомический разлад: преувеличенные ступни и кисти, словно бы вывихнутые, неестественно вытянутые конечности, повисшие тела; представление движения приближается к своим пределам — к падению или к отрыву от земли. В это же время Клеман Адер впервые летит на аэроплане, тем самым покоряя атмосферу с помощью летательного аппарата тяжелее воздуха; а в 1895 г. в кинематографе, за счет отставания сетчатки, приходит в движение моментальность: с превышением метаболических скоростей «все, что прежде именовалось искусством, приобретает безжизненный вид, а кинематографист тем временем зажигает один за другим тысячи кинопроекторов».[4]

Когда Бергсон утверждает, что дух — это длящаяся вещь, к этому можно добавить: именно наша длительность мыслит, чувствует, видит. Первым продуктом нашего сознания, вероятно, является его собственная скорость во временной дистанции, скорость, которая тем самым оказывается каузальной идеей, идеей прежде идеи.[5] Ведь и по сей день принято считать, что наши воспоминания многомерны, что мысль есть средство передвижения, в буквальном смысле транспорт (метафора).[6]

Еще Цицерон и авторы античных теорий памяти считали возможным укрепление врожденной способности запоминать с помощью особых упражнений. Они разработали топографическую методику, заключающуюся в нахождении некоторого числа мест, местоположений, доступных несложному упорядочению во времени и пространстве. Представим себе, что, перемещаясь по дому, мы выбираем в качестве местоположений стол, стул, подоконник или пятно на стене, видимые в комнате. Затем кодируем материал, который нужно запомнить, в виде отчетливых образов и помещаем каждый образ в одно из предварительно определенных местоположений. Например, если нужно запомнить речь, мы превращаем ее ключевые пункты в конкретные образы и мысленно «размещаем» каждый пункт в этих следующих друг за другом локусах. Когда потребуется произнести эту речь, достаточно будет вспомнить по порядку участки дома. Такого рода тренировка до сих пор используется театральными актерами и адвокатами, а в начале 1920-х годов именно люди театра — Лулу Пик и сценарист Карл Майер, теоретики группы «Каммершпиль», — не без тайного умысла создали на ее основе особую технику киносъемки: публике предлагались «закрытые» кинофильмы, действие которых проходило в едином пространстве и точном времени проекции. Вопреки тогдашнему обыкновению для этих лент предусматривались не экспрессионистские, а реалистические декорации, которые придавали знакомым предметам и мелким подробностям повседневной жизни навязчивый символический смысл, призванный, по замыслу авторов, устранить необходимость всяких диалогов и субтитров.

Немая камера заставила говорить обстановку, так же как практикующие искусство памяти заставляют апостериори говорить комнату, в которой они живут, театральную сцену, на которой они работают. Вслед за Дрейером и многими другими режиссерами подобной системой кодирования пользовался и Альфред Хичкок, замечавший, что ментальные образы зрителей основываются не на том, что разворачивается в данный момент на их глазах, но на их воспоминаниях: они самостоятельно, как в детстве, заполняют пустые места и свою голову образами, создаваемыми апостериори.

Сразу по завершении первой мировой войны кинематограф группы «Каммершпиль» повторил для травмированного поколения своих современников те условия, в которых некогда возникла мнемотехника, тоже родившаяся в ответ на катастрофическое исчезновение территорий. В самом деле, историческая легенда рассказывает, как Симонида, читавшего стихи во время пиршества, внезапно позвали в другую комнату дома. Когда же он вернулся, на остальных гостей рухнула крыша и, будучи исключительно тяжелой, раздавила и обезобразила до неузнаваемости всех до одного.

Тем не менее поэту, который обладал тренированной памятью, удалось вспомнить точное местоположение каждого из несчастных, и это позволило опознать тела. После этого Симонид понял, какое преимущество может дать его поэтическому искусству прием выбора мест и превращения их в образы.[7]

В мае 1646 г. Декарт пишет Елизавете: «Между нашей душой и нашим телом существует такая связь, что мысли, которые сопровождали некоторые движения тела с самого начала нашей жизни, сопровождают их и теперь». В другом месте философ рассказывает, как в детстве, когда он был влюблен в слегка косоглазую (больную страбизмом) девочку, зрительное впечатление, которое возникало в его мозгу при взгляде на ее блуждающие глаза, было настолько острым, что и много лет спустя он всегда чувствовал в себе склонность к людям, пораженным этим недугом.

Первые же оптические аппараты — в X веке камера-обскура Альхазена, в XIII веке изобретения Роджера Бэкона, а затем, начиная с Ренессанса, уже многочисленные зрительные протезы (микроскоп, линзы, астрономические трубы и т. д.) — внесли значительные изменения в топографический контекст приобретения и воссоздания ментальных образов, пошатнули необходимость представлять себе эту в буквальном смысле работу воображения, которая, согласно Декарту, так помогает математике и которую он рассматривает как полноправную часть тела, veram partem corporis.[8] Ища средства, позволяющие лучше и полнее видеть незримую часть вселенной, мы были в шаге от потери пусть незначительной, но все же способности ее вообразить. Телескоп, этот первостатейный зрительный протез, отображает недосягаемый для нас мир, а вместе с ним и другой способ передвижения в мире; логистика восприятия позволяет взгляду неизвестным ранее образом перемещаться, сталкивает близкое и далекое, порождает ускорение, опрокидывающее наше знание о расстояниях и измерениях.[9]

Превосходя рамки возвращения к античности, Ренессанс предстает сегодня как начало периода преодоления интервалов, как своего рода морфологический взлом, внезапно поразивший эффект реального: с распространением астрономических и хронометрических аппаратов географическое восприятие начинает осуществляться с помощью анаморфических приемов. Живописцы эпохи Коперника, как например Хольбейн, практикуют искусство, в котором анаморфозу, этому первому воплощению технического обмана чувств, в соответствии с механистическими интерпретациями оптики достается центральное место. Помимо смещения точки зрения зрителя для полного восприятия живописного произведения требуются теперь такие орудия, как стеклянные цилиндры и трубки, конические и сферические системы зеркал, а также увеличительные и прочие линзы. Эффект реального становится тайнописью, головоломкой, разрешить которую зритель может лишь с помощью игры света и дополнительных оптических приспособлений. Юргис Балтрушайтис рассказывает, что пекинские иезуиты пользовались анаморфическими техниками как орудиями религиозной пропаганды, пытаясь произвести на китайцев впечатление и «механически» продемонстрировать им положение о том, что человек должен воспринимать мир как иллюзию мира.[10]

В известном пассаже из «Il saggiatore» («Пробирщик») Галилей излагает ключевые пункты своего метода следующим образом: «Философия содержится в необозримой книге, которая постепенно открывается нашим глазам, — это вселенная. Прочесть эту книгу человек сможет, лишь научившись понимать ее язык и узнавать буквы, которыми она написана; эта книга написана математическим языком…».

Мы представляем себе мир (математически) потому, что он открыт нашим глазам, с тех пор как они открыты свету… Если время видимого в галилеевском образе еще не останавливается, то геоморфология в нем исчезает или по меньшей мере сводится к абстрактному языку на страницах одного из первых великих промышленных медиумов (надо сказать, что здесь сыграла свою роль и артиллерия, столь важная в истории постижения оптических явлений).

Знаменитая Библия Гуттенберга была напечатана двумя веками ранее, и с тех пор индустрия книги, приведшая типографию в каждый город и многие типографии в европейские столицы, уже распространила миллионы своих продуктов. Показательно, что это «искусство механического письма», как его тогда называли, тоже, едва появившись, встало на службу религиозной пропаганде под эгидой католической церкви, а затем и Реформации. Но оно же встало на службу пропаганде дипломатической и военной, благодаря чему позднее его окрестят артиллерией мысли — задолго до того, как Марсель Лербье назовет свою кинокамеру пулеметом изображений.

Галилей, знакомый с миражами оптики, представляя мир, еще в XVI веке предпочитал непосредственному воображению умеренную окуломоторную работу, необходимую для чтения.[11]

Уже с античности письменные знаки постепенно упрощались, и появившийся в конечном итоге типографский набор способствовал ускорению передачи сообщений и логически вел к предельному сжатию информационного содержания. Это стремление интенсифицировать время чтения, приравнять его ко времени речи диктовалось тактическими задачами военных побед и в особенности — требованиями поля боя, этого поля случайного восприятия, этого пространства стремительного зрения, быстродействующих стимулов, сигналов и прочих военных лигатур.

Поле боя — это место, где общественные связи рвутся, где политическое сближение рушится, уступая место орудиям устрашения. Поэтому совокупность военных действий всегда тяготеет к организации на расстоянии или, точнее, к организации расстояний. Приказы, распоряжения передаются на расстоянии и часто, несмотря ни на что, остаются неслышными среди возгласов сражающихся, звона оружия, а позднее — грохота взрывов и выстрелов. В итоге на смену неэффективным голосовым сигналам приходят семафорные флажки, разноцветные вымпелы, схематические эмблемы; они образуют своего рода мобильный, делокализованный язык, систему взглядов различной дальности, которые и прочерчивают ту векторную сеть, что воплотится в 1794 г. в первой линии воздушного телеграфа между Парижем и Лиллем и принесет Конвенту известие о победе французских войск при Кондесюр-Леско. В том же году Лазар Карно, один из организаторов революционных войск, отметил быстрое распространение военной информации в политических и общественных кругах Франции, сделав следующий вывод: если потребуется перейти к террору, то теперь он может воцариться одновременно и на фронте, и в тылу.

Немного позже — в тот самый момент, когда фотография становится моментальной, — сообщения и слова, сведенные к нескольким элементарным значкам, тоже устремляются к скорости света: 6 января 1838 г. американский физик и живописец-баталист Сэмюэл Морс получил в своей мастерской в Нью-Джерси первое сообщение, переданное электрическим телеграфом (само слово телеграф, означающее «писать далеко», употреблялось в то время применительно к некоторым дилижансам и другим средствам быстрого передвижения).

Эта конкуренция между транстекстуальным и трансвизуальным будет продолжаться вплоть до внезапного появления мгновенной повсеместности аудиовизуального гибрида, теледиктора и телевизора одновременно, этого предельного средства передвижения, которое подвергает необратимому пересмотру старинную проблему места формирования ментальных образов, а вместе с нею и проблему развития врожденной памяти.

«Границы между предметами исчезают, субъект и мир отныне нераздельны, время словно прервалось», — писал физик Эрнст Мах, который, в частности, выяснил роль скорости звука в аэродинамике. Но при всей своей новизне телетопологический феномен несет на себе след его давних военных предзнаменований: он не сближает субъект и мир, но, подобно древнему воину, предвосхищает человеческое движение, опережает любое перемещение тела в отмененном пространстве.

Благодаря промышленному размножению визуальных и аудиовизуальных протезов, благодаря активному использованию технологий моментальной трансмиссии мы с самого раннего возраста с привычной легкостью считываем все более сложные ментальные образы, все меньше задерживаясь на них и почти не возвращаясь к ним впоследствии: мнезические образы распадаются все быстрее.

Это выглядит естественно — особенно, если вспомнить, что взгляд и его пространственно-временная организация предшествуют жесту, речи и их координации в познании, узнавании, научении: ведь речь идет об образах наших мыслей, о самих наших мыслях, о когнитивных функциях, которым неведома пассивность.[12]

Исключительно показательны в этом отношении опыты над коммуникативностью новорожденного. Ребенок, это маленькое млекопитающее, вынужденное довольно долго жить в условиях, близких к неподвижности, следует, оказывается, не только за материнскими запахами (груди, шеи и т. д.), но также и за движениями взгляда матери. В ходе опыта по изучению зрения, когда трехмесячного ребенка держат на руках, на уровне лица, глаза напротив глаз, и медленно поворачивают справа налево и слева направо, выясняется, что его глаза, как это было точно подмечено производителями старинных фарфоровых кукол, «бегают» в противоположном направлении, и просто-напросто потому, что новорожденный не хочет терять из вида улыбающееся лицо того, кто его держит. Этот опыт расширения поля зрения принимается ребенком как награда, он смеется и требует продолжения игры. Мы прикасаемся здесь к чему-то фундаментальному: ведь приводя взгляд в движение, новорожденный вступает на путь формирования своего постоянного коммуникационного образа. Как говорил Лакан, общение вызывает смех, и ребенок в ходе этого опыта попадает в идеальную человеческую позицию.

Все, что я вижу, в принципе достижимо для меня (по крайней мере для моего взгляда), присутствует на карте «я могу». В этой важной фразе Мерло-Понти точно описывает то, что оказывается уничтоженным вошедшей в привычку телетопологией. В самом деле, суть того, что я вижу, уже не является для меня в принципе достижимой, не попадает с необходимостью на карту «я могу», моих возможностей. Логистика восприятия бесповоротно уничтожает еще сохранявшуюся в прежних формах репрезентации долю этого первобытного идеально-человеческого счастья, этого «я могу» взгляда, которое не позволяло искусству быть непристойным. Я часто задумывался об этом в связи с натурщицами, которые позировали совершенно раздетыми, повиновались всем требованиям живописцев и скульпторов, но наотрез отказывались фотографироваться, считая, что речь при этом заходит об акте порнографии.

Формирование первого коммуникационного образа имеет бесчисленную иконографию, можно даже сказать, что это одна из главных тем христианского искусства, представляющего Марию (которую именовали в том числе и Медиатрисой, Посредницей) как первую карту «я могу» бога-ребенка. И наоборот, отказ Реформации от догмата единосущности и этой физической близости заявляет о себе в эпоху Ренессанса, когда множатся оптические аппараты… Одной из последних к такого рода картографии прибегнет романтическая поэзия: у Новалиса тело возлюбленной (теперь уже профанное) является конспектом мира, а сам этот мир — не что иное, как продолжение тела возлюбленной.

Таким образом, техники перемещения приводят нас не к продуктивному бессознательному зрения, которое в свое время грезилось сюрреалистам в фотографии и кинематографе, но к бессознательности зрения, к аннигиляции местоположений и видимости, грядущий размах которой пока еще трудно себе представить. Смерть искусства, которая провозглашается с XIX века, есть не что иное, как ее первый грозный симптом, наряду с тем беспримерным в истории человеческих обществ фактом, с тем возникновением неупорядоченного мира, о котором говорил в ноябре 1939 г. Герман Раушнинг, автор «Революции нигилизма», книги о нацизме: всеобщее крушение всякого предустановленного порядка, какого еще не ведает человеческая память. В ходе этого беспрецедентного кризиса репрезентации (никак не связанного с классическим, да и каким угодно, декадансом) на смену привычному акту видения приходит низшая ступень восприятия, некий синкретизм, жалкая карикатура на квазинеподвижность первых дней жизни: субстрат чувств, который существует отныне лишь как смутно очерченное целое, откуда от случая к случаю выходят какие-то формы, запахи, звуки и т. д., воспринимаемые более четко.

Благодаря работам таких ученых, как У. Р. Рассел и Натан (1946), научный мир получил представление о связи постперцептивных визуальных процессов со временем: приобретение ментального образа никогда не бывает мгновенным, он представляет собой консолидированное восприятие. Но ведь этот-то процесс приобретения и упраздняется сегодня; поэтому Лори Андерсон, молодой американский кинорежиссер, может, как, впрочем, и многие другие, называть себя всего лишь наблюдателем, интересующимся одними деталями; в остальном она, по собственному признанию, «пользуется неограниченными возможностями компьютеров, трагически лишенных способности забывать».[13]

Возвращаясь к сравнению Галилея и к расшифровке книги реального, нужно сказать, что речь здесь идет не столько об изобразительной безграмотности или о фотографе, не способном прочесть свои собственные снимки, — эти примеры приводит Беньямин, — сколько о дислексии зрения. По утверждениям учителей, школьники последних поколений уже давно с трудом понимают читаемый текст, утрачивая способность к самостоятельной ре-презентации, представлению… Слова уже не вызывают у них образов — ведь на смену словам, как считали фотографы, режиссеры немого кино, пропагандисты и публицисты начала XX века, должны прийти изображения, воспринимаемые быстрее; сегодня этим изображениям сменять уже нечего, и число зрительно неграмотных, дислексиков зрения, растет день ото дня.

Недавние работы о дислексии опять-таки устанавливают тесную связь между состоянием зрения пациента и его способностью к речи и чтению. Их авторы указывают на частое ослабление центрального (фовеально-го) зрения, средоточия наиболее острых ощущений, в сочетании с нормальной силой зрения периферийного, в той или иной степени рассеянного. Происходит диссоциация видения, гомогенность уступает место гетерогенности, и этот процесс приводит к тому, что, словно под воздействием наркоза, серии зрительных впечатлений кажутся нам бессмысленными, не нашими; они просто существуют, словно бы все сообщение повинуется теперь единственно скорости света.

Размышляя о свете, который не имеет образа сам и тем не менее создает образы, приходишь к выводу, что управление массами людей при помощи световых раздражителей родилось не вчера.

Человек старого города не был человеком интерьера, он жил на улице и лишь с наступлением темноты укрывался по соображениям безопасности. Уличная торговля, ремесла, постоянные стычки, драки, полные людей улицы… Уже Боссюэ беспокоится за этого беспечного горожанина, которому не сидится на месте и который даже не думает, куда он идет, не знает точно, где он, и скоро будет путать ночь и день. В конце XVII века полицейский лейтенант Ла Рейни придумывает «инспекторов по освещению», призванных обезопасить парижан и позволить им выходить ночами на улицу. Когда в 1697 г., уже будучи префектом полиции, он подает в отставку, Париж освещают 6500 фонарей, и в скором времени он получает имя «Город света» — за то, что «его улицы освещаются всю зиму и даже во время полнолуний», как пишет англичанин Листер, сравнивающий французскую столицу с английской, которая не заслуживает подобной чести.

С XVIII века население Парижа утрачивает благопристойность и значительно увеличивается; город получает прозвище «Новый Вавилон». Помимо потребности в безопасности интенсификация освещения свидетельствует об экономическом процветании людей и учреждений, о страсти представителей новой элиты — банкиров, откупщиков, нуворишей сомнительного происхождения и карьеры — «ко всему сверкающему»: отсюда этот вкус к яркому свету, не приглушаемому абажуром, а, наоборот, усиливаемому игрой зеркал, которые умножают свет до бесконечности и оказываются уже не просто зеркалами, но ослепительными рефлекторами. Освещение a giorno[14] выходит за границы тех мест, где его функцией было окружение реального иллюзорным ореолом, — театров, дворцов, богатых отелей и пышных садов. Этот искусственный свет сам по себе является зрелищем, которое быстро становится общедоступным; возникает публичное освещение, свет демократизируется, его призвание теперь — пустить пыль в глаза каждому. Со времен старинных фейерверков и до иллюминаций инженера Филиппа Лебона, изобретателя газового освещения, который в разгаре социальной революции открыл для всеобщего обозрения отель Сенелей, дабы прохожие стали свидетелями его достижения, ночные улицы полнятся людьми, созерцающими творения осветителей и пиротехников, называемых в народе импрессионистами.[15]

Между тем постоянное желание «Больше света!» приводит к не известной ранее преждевременной слабости зрения, слепоте, в результате чего и приобретает свой подлинный смысл изобретенная Ньепсом анатомическая конверсия зрения, передача его в ведение искусственных сетчаток.[16] В самом деле, в режиме постоянного ослепления хрусталик глаза быстро теряет свою амплитуду аккомодации. Госпожа де Жанли, гувернантка детей Филиппа Эгалите и современница Ньепса, сообщает об издержках, которые повлекло это злоупотребление освещением: «С тех пор как вошли в моду лампы, молодые люди носят очки, и хорошие глаза остались лишь у стариков, которые сохранили привычку читать и писать при свете свечи, прикрытой козырьком».

Развращенный крестьянин и парижский гуляка Ре-тифа де ла Бретона, этот наделенный острым деревенским глазом наблюдатель, постепенно уступает место новому персонажу без имени и возраста, который ищет на улицах уже не человека, как Диоген с его зажженным средь бела дня фонарем, но собственно свет, ибо где свет, там и люди. Согласно Эдгару По, человек этот живет уже не в большом городе (в данном случае — в Лондоне), но в густой толпе, и его единственным маршрутом является маршрут человеческого потока, куда бы он ни шел и где бы ни находился. Все было темно и при этом великолепно, — пишет По; единственное, чего человек боится, — это опасность потерять толпу из-за причудливых световых эффектов, из-за быстроты, с которой ускользает этот мир света… Он хмурит брови, его глаза странно носятся туда-сюда, меж всеми, кто его окружает, — глаза, омываемые потоком образов, этим движением, в котором одну фигуру то и дело проглатывает другая и фланирующий темп позволяет уделить каждому лицу не более одного взгляда. Когда автор, измотанный часами преследования, наконец останавливается перед человеком, тот, замерев на мгновение, невидяще смотрит на него, после чего возобновляет свое неумолимое движение.[17]

В 1902 г., когда Джек Лондон, в свою очередь, приезжает в британскую столицу, он тоже шаг за шагом следует за народом бездны. Теперь городское освещение стало пыткой для массы неугодных главному городу могущественнейшей империи мира, для толпы бездомных, которые составляли более десяти процентов лондонского шестимиллионного населения и которым ночью не разрешалось спать где придется — в парке, на скамейках или просто на улице. Поэтому они, не останавливаясь, ходили до зари, когда им наконец можно было лечь на землю там, где никто не рисковал бы на них наткнуться.[18]

Современным архитекторам и градостроителям, конечно же, тоже не удалось избежать этих психотропных расстройств, топографической амнезии, которую невропатологи обозначают как синдром Эльпенора или неполный сон. Именно поэтому мы сможем в скором времени повторить слова Аньес Барда: красивейшие города наделены способностью быть неким нигде… фантастической декорацией забвения.[19]

В 1908 г. в Вене Адольф Лоос произносит свою знаменитую речь «Орнамент и преступление». В этом манифесте он проповедует стандартизацию всеобщего функционализма и с воодушевлением говорит о «величии нашей эпохи, не способной изобрести новое украшение, ибо тратить на создание украшений материалы, деньги и человеческие жизни… это подлинное преступление, не оставляющее права сидеть сложа руки». Вскоре появятся «стандарты промышленного производства зданий» Вальтера Гропиуса, эфемерная архитектура итальянского футуриста Деперо, берлинские lichtburgs[20] и пространственно-световые модуляторы Мохой-Надя, reflektorische farblichtspiel[21] Курта Швердтфегера (1922 г.) и т. д.

Эстетика здания все чаще скрывается в обезличивании форм, в прозрачности стекла, в перетекании несущих конструкций и эффектности механизированных перемещений. Даже нацистам, которые, придя к власти, будут преследовать вырожденцев среди архитекторов и художников, превозносить прочность материалов и долговечность памятников, их сопротивление времени и историческому забвению, удастся как нельзя лучше использовать эту новую психотропную силу в пропагандистских целях.

Устроитель нацистских празднеств в Цеппелин-Фельде, теоретик ценности руин и архитектор Гитлера Альберт Шпеер применяет во время партийного съезда 1935 г. в Нюрнберге сто пятьдесят прожекторов «БСА», устремленные к небу пучки которых образуют в ночной темноте световой прямоугольник… В связи с этим он пишет: «Внутри этих световых стен, первых в своем роде, и развернулась церемония съезда… Теперь меня не покидает странное впечатление, что самое успешное архитектурное творение моей жизни было фантасмагорией, ирреальным миражем».[22] Этот «хрустальный замок», которому суждено было растаять с первыми лучами зари, не оставив о себе материальных следов, кроме фильмов и нескольких фотографий, был специально предназначен для нацистских воинов, повинующихся, согласно Геббельсу, закону, которого даже не знают, но который могли бы повторить и во сне.

Основываясь на «научном» анализе стенографической скорости различных своих речей, отец гитлеровской пропаганды изобрел (как всегда, по его собственному уверению) новый массовый язык, «не имеющий ничего общего с архаичными и так называемыми популярными формами выражения; так зародился новый художественный стиль, — добавляет он, — одухотворенная и пламенная выразительность».

В этом своем замысле Геббельс зашел довольно далеко, и его проповеди мгновенно вызывают в памяти декларации футуристов: так, португалец Мариу де Са Карнейру (умерший еще в 1916 г.) воспевает «Вознесение акустических волн»: «Эээ! Эээ! Подступает множество вибраций (…) Я чувствую, как воздух скручивает меня в клубок!» А Маринетти, военный корреспондент в Ливии, пишет стихи, вдохновляясь телеграфной передачей, как, впрочем, и всеми прочими техниками топографической амнезии — взрывчаткой, снарядами, самолетами, скоростными машинами и т. д.

Футуристские движения Европы просуществовали недолго, исчезнув из-за репрессий за несколько лет. В Италии их участники были вдохновителями анархистского и фашистского движений, и того же Маринетти связывала личная дружба с дуче; однако все они быстро сошли с политической сцены.

Это искусство с какой-то чрезмерной точностью отразило сближение коммуникационных техник и тоталитаризма, который постепенно складывался на «этих глазах, остро чувствовавших все Новое, — на глазах футуристов, кубистов, интерсекционистов, которые беспрерывно впитывали и излучали призрачную, стремительную, почти бесплотную красоту, одновременно распадающуюся и кристаллизующуюся красоту-без-опоры…».[23]

В эпоху топографической памяти можно было говорить о поколениях зрения и даже о зрительной наследственности поколений. Напротив, появление логистики восприятия с ее векторами делокализации геометрической оптики повлекло за собой евгенику взгляда, заведомое пресечение разнообразия ментальных образов, множества существ-образов, обреченных не родиться, не увидеть света нигде и никогда.

Эта проблематика долгое время не попадала в поле зрения исследователей; представители венской школы, в частности Ригль и Викхоф, изучали взаимосвязь между формами восприятия и тем временем, когда они вышли на авансцену истории; большинство же ученых ограничивались социоэкономикой изображения, следуя запросам эпохи. В XIX и первой половине XX века работы по мнезическим процессам у человека, как и в других областях, носили преимущественно функционалистский характер и вдохновлялись главным образом различными опытами обучения и выработки условных рефлексов у животных; и здесь тоже сыграли свою роль электрические раздражители. Эти исследования часто велись под покровительством военных, а затем — идеологов и политиков, жадно тянувшихся к мгновенному достижению прагматических социальных выгод. Так, в Москве в 1920-е годы существовала комиссия по германо-советскому сотрудничеству в области биологии рас. Труды немецких невропатологов, работавших в советской столице, были направлены, в частности, на поиск у человека «центра гения», центра усвоения математики и т. д. Комиссию эту курировал Калинин, будущий председатель президиума Верховного Совета СССР (1937–1946 гг.).

Наука и техника были на подступах к власти, основанной на не известных доселе формах телесного воздействия, и возможность быстрой проверки в деле новых физиологических запретов опять-таки предоставлялась полем боевых действий.

Уже в 1916 г., в ходе первой в истории крупной войны с использованием информационных средств, доктор Гюстав Лебон замечал, что «если старая психология рассматривала личность как нечто весьма определенное, мало подверженное изменениям, […] то теперь этот человек, наделенный устойчивой личностью, кажется сказкой».[24]

И, глядя на непрерывное преображение пейзажей войны, он заключал, что в прошлом эта кажущаяся устойчивость личности была в немалой степени обязана постоянству жизненной среды.

Однако о каком постоянстве и о какой другой среде идет речь? Не о той ли среде, которую описывает Клаузевиц, — о поле боя, где, перейдя некоторый порог опасности, рассудок перестраивается! Нет, скорее о безукоризненно видимой среде, прямо-таки прочесываемой оптическим арсеналом от прицелов огнестрельного оружия — пушек, ружей, пулеметов, применяемых с беспримерным размахом, — до камер и устройств моментального наведения с воздуха, вызывающих дематериализацию образа мира.

Известно, что слово «пропаганда» происходит от латинского выражения propaganda fide, что означает «распространение веры». И тут надо сказать, что 1914 г. был не только годом физической мобилизации миллионов людей на поля сражений; вследствие апокалиптической дезорганизации восприятия он обозначил и поворот другого рода, панический момент, когда массы американцев и европейцев перестали верить своим глазам, когда их перцептивная вера оказалась порабощенной этой технической чертой доверия — зрительным радиусом орудия прицела.[25]

Немного позже режиссер Жак Турнёр подтвердит: «В Голливуде я быстро понял, что камера никогда не видит всего: я вижу все, а камера — только фрагменты».

Но что можно увидеть, когда взгляд, порабощенный этим прицельным аппаратом, оказывается приведен к почти непреодолимой структурной неподвижности? Видны теперь лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстанциальность, становится акциденталъным, случайным. Вопреки долгим дискуссиям вокруг проблемы объективности ментальных и инструментальных образов революционная смена режима зрения не была воспринята со всей серьезностью, и слияние/смешение глаза и объектива, переход от видения к визуализации легко вошли в привычку. По мере того как человеческий взгляд застывал, терял данные ему от природы быстроту и чувствительность, скорость фокусировки, наоборот, неуклонно росла. Сегодня профессиональные фотографы, как, впрочем, и любители, чаще всего довольствуются фотоочередями, полагаясь на скорость и количество фиксируемых аппаратом кадров не жалея пленок и предпочитая быть свидетелями скорее собственных фотографий, чем какой бы то ни было реальности. Жак-Анри Лартиг, который называл объектив глазом своей памяти, не нуждался при съемке в каком-либо наведении: он знал не глядя, что увидит его «Лейка», даже если держал ее на вытянутой руке; фотоаппарат, таким образом, с успехом компенсировал как движения глаза, так и перемещения тела.

Сокращение спектра мнезического выбора, вызываемое этой зависимостью от объектива, оказалось зародышем, в котором сформировалась моделизация зрения, а вместе с нею — и стандартизация взгляда во всем разнообразии ее аспектов. Благодаря работам об условных рефлексах, — например трудам Торндайка и Мак-геча (1930–1932 гг.), — появилась уверенность в том, что для воссоздания определенного атрибута-цели не обязательно пробуждать целую совокупность атрибутов, так как один-единственный атрибут может действовать независимо, что, кстати, проливает новый свет на часто поднимаемый вопрос трансситуационного тождества ментальных образов.[26]

С начала XX века поле восприятия европейца оказалось заполоненным некими знаками, изображениями, логотипами, которые множились на протяжении двадцати, тридцати, шестидесяти лет в отсутствие какого-либо вразумительного контекста, словно хищные рыбы в опустошаемых ими зараженных прудах. Эти геометрические торговые марки, эти заглавные буквы, гитлеровская свастика, силуэт Чаплина, синяя птица Магритта и карминовые губы Мэрилин Монро — эта паразитическая назойливость не поддается объяснению одной лишь силой технической воспроизводимости, о которой так часто говорили еще в XIX веке. На самом деле мы оказались перед логическим завершением системы, на протяжении нескольких веков отдававшей ключевую роль быстроте техник зрительной и речевой коммуникации, — системы интенсификации сообщения.

С большей отчетливостью высказался недавно Рей Брэдбери: «Кинорежиссеры бомбардируют нас образами вместо слов и выделяют подробности при помощи фото- и кинотрюков… Подчеркнув детали, людей можно убедить в чем угодно».[27]

Фатический образ — образ прицельный, образ, который направляет взгляд и привлекает внимание, — это не только продукт фокусировки в фотографии и кино, но и следствие форсированного, интенсивного и узконаправленного освещения, которым высветляются лишь определенные зоны, а окружение чаще всего погружено в туман.

В первой половине XX века мы встречаем фатический образ на службе тоталитарных режимов, в экономике и политике стран, переживших аккультурацию (США) или разруху (Россия, Германия), стран после революции и разрушительной войны, наций, способных оказать наименьшее моральное и интеллектуальное сопротивление. Впрочем, ключевые слова тогдашних рекламных и прочих плакатов подчас совпадают по яркости с фоном, на котором они написаны; разграничение между фокусом и окружающим контекстом, изображением и текстом пока еще остается отчетливым, так как зрителю приходится тратить некоторое время на то, чтобы расшифровать письменное сообщение или просто-напросто отказаться от него в пользу образа.

Как указывает Жерар Симон, геометрическое изучение входило в техники живописи, которые художники стремились систематизировать, с V века. А благодаря знаменитому фрагменту Витрувия мы также знаем, что живописцы с древних времен умели добиваться иллюзии глубины — в частности в театральных декорациях.[28]

Между тем в изобразительной репрезентации средневековья фон образует поверхность. Совокупность персонажей, всех, вплоть до самых незначительных, деталей — контекст, если угодно, — пребывает в единой плоскости чтения, видимости. Лишь преувеличенный размер некоторых важных персонажей привлекает к ним внимание зрителя, заставляя их магически выступать в пространстве. Но так или иначе все видится в едином освещении, в своего рода прозрачной атмосфере, в свечении, которое дополнительно подчеркивается золотом нимбов и орнаментики. Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует.

Она начнет заявлять о себе в эпоху Ренессанса, когда вместе с оптическими аппаратами будут множиться религиозные и космогонические неопределенности. Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito[29] безграничности вида в живописной и статуарной репрезентации. Позднее, в XVIII веке, во времена моды на геологические фантазии и искривленные линии рококо и барокко, архитекторы (например, Клод-Никола Леду с его солеварнями в Арк-э-Сенан) с увлечением показывают контраст хаоса и материи, создают беспорядочные нагромождения каменных блоков, по возможности свободные от геометрического воздействия автора. В это же время повсеместно распространяется вкус к реальным или фальсифицированным руинам памятников.

Спустя каких-нибудь шестьдесят лет погружается в хаос и все структурное разнообразие живописных произведений; композиция распадается. Живописцы из числа друзей Надара покидают мастерские, чтобы, следуя примеру фотографов, охотиться за повседневностью, не боясь потерять свое преимущество — цвет.

У Эдгара Дега, художника и фотографа одновременно, композиция напоминает кадрирование, расположение в границах видоискателя: человеческие фигуры оказываются сдвинутыми, обрезанными, подсмотренными сверху или снизу в искусственном освещении, иногда резком, похожем на свет софитов, какими пользуются фотографы-профессионалы. «Нужно освободиться от тирании природы», — пишет Дега по поводу искусства, которое, по его мнению, не расширяется, но концентрируется, интенсифицируется, как и все остальное. Тем самым подтверждается верность прозвища, которое будет дано представителям новой школы живописи во время демонстрации картины Моне «Впечатление: восходящее солнце», — импрессионисты, по аналогии с пиротехниками, что были авторами салютов и иллюминаций.

За распадом композиции следует распад взгляда. Жорж Сера и дивизионисты воспроизводят эффект «точечности», свойственный первым дагеротипам, и подвергают аналогичной схематизации колорит. Чтобы воссоздать изображение, на него приходится смотреть с определенного расстояния, и зритель сам фокусируется точно так же, как он фокусировал бы оптический аппарат: в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы.

Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе: таковы «возбудитель сетчатки» у Дюшана и мондриановский «оп-арт».

Следуя все той же неумолимой логике, художники влюбляются в рекламу: я имею в виду возникновение футуризма и, в частности, рекламную архитектуру Деперо, затем, в 1916 г., дадаизм и сюрреализм. Согласно Магритту, в этот момент живопись и традиционные виды искусства окончательно теряют свой священный характер. Профессиональный специалист по рекламе, он пишет:

«Вот истинное определение сюрреализма: рекламная кампания, ведущаяся с достаточной ловкостью и конформизмом, чтобы добиться такого же успеха, как и прочие кампании, от которых он отличается лишь несколькими сугубо формальными деталями. „Сюрреалистическая женщина“ была столь же глупым изобретением, как и электрогриль, пришедший ей на смену […]. По этой причине я далек от сюрреализма. Для меня одним из значений этого слова является „пропаганда“ (отвратительное слово) — пропаганда со всеми мерзостями, необходимыми для ее успеха».[30]

Однако синкретизм и нигилизм, носителями которых являются техники псевдообщества коммуникации, присутствуют в виде тревожных симптомов и у самого Магритта. Ведь слова для него — это «приказы, которые заставляют нас мыслить в некотором предустановленном порядке […], созерцание же — банальное и безынтересное занятие. Даже „совершенная картина“ произвела бы интенсивный эффект лишь на кратчайшее мгновение». В силу промышленного размножения оптических устройств человеческое зрение художника стало всего-навсего одним из множества способов получения образов, и художники новейшего времени предпримут атаку на «самую сущность искусства», довершая тем самым свое самоубийство.

В 1968 г. Даниэль Бюран поясняет Жоржу Будаю: «Любопытно обратить внимание на то, что искусство во все времена было не проблемой фона, но проблемой форм […]. Нам остается единственное решение, которое состоит в создании — если только это слово еще подлежит употреблению — вещи, никак не связанной со своим автором, ни в чем не представляющей его, то есть бесцельно самовыражающейся. В этом случае художественная коммуникация прерывается, перестает существовать…»[31]

Задолго до этого Дюшан писал: «Я вовсе не прекратил заниматься живописью. Картина, прежде чем попасть на холст, обязательно существует в уме, и, написав ее, всегда что-то теряешь. Я предпочитаю смотреть на свои картины без всей этой грязи».

Художник привносит свое тело, — говорил Валери, и Мерло-Понти вторит ему: «Неясно, каким образом мог бы писать картины Дух».[32] Если искусство подводит к загадке тела, то загадка техники подводит к загадке искусства. Ведь в самом деле, поскольку образ создается светом, постольку оптические устройства обходятся без тела художника.