ЗАГАДКА РЕМБО

ЗАГАДКА РЕМБО

Que comprendre ? ma parole?

Il fait qu `elle fuie et vole!

Как понять моё слово?

Оно улетает и убегает!

Работа, предлагаемая вниманию читателя, посвящена осмыслению онтологической семантики слова-понятия в творческом наследии французского поэта-символиста Артюра Рембо. Несмотря на то, что уже более ста тридцати лет прошло со времени создания его стихотворений, и поэтическое новаторство Рембо, став данностью в мировом художественном процессе, не осознаётся современными читателями как таковое, произведения Рембо вызывают потрясение у каждого, кто углубляется в них.

Рембо – поэтический гений, кардинально повлиявший на развитие западной и русской поэзии, оставивший после себя загадку, не разгаданную до сих пор.

Можно ли, однако, говорить о загадке, если стихотворения поэта много раз переводились на различные языки, в том числе и на русский, а следовательно, подвергались тщательному исследованию?

Тем не менее загадка остаётся. Она мерцает в поэтической и личной судьбе Рембо, ускользая от толкований многочисленных биографов. Так, например, до сих пор никому не удалось убедительно объяснить поэтическое молчание Рембо, наступившее после гениального творческого выброса в восемнадцать лет и длившееся до конца его жизни.

Загадка ощущается в мощной устремлённости поэта к творчеству, сопряжённой с осознанным саморазрушением. Загадка обнаруживается и в особой соотнесённости поэтического слова с бытийной реалией в поэзии Рембо. Только после Рембо стал возможен поэтический рубеж XIX–XX веков в европейской и русской поэзии, который, однако, в истории литературы никто, кроме Генри Миллера, никогда прямо и непосредственно не связывал с именем Артюра Рембо. Содержание загадки, на наш взгляд, выходит далеко за рамки специального историко-литературного знания, в связи с чем полагаем целесообразным осмыслить онтологическую семантику поэтического слова Артюра Рембо.

Разумеется, актуализация философского подхода в осмыслении поэтического материала делает очевидным целый ряд вопросов.

Насколько необходимо русскоязычному читателю начала XXI века обращение к бытию французского слова-понятия в поэтических текстах XIX века?

Поможет ли философский подход увидеть что-либо новое в поэтическом языке Рембо, чем-либо дополнить уже сложившееся в истории культуры понимание французского поэта?

Можно ли добавить что-либо новое к трактовке поэтических текстов, созданных в 70-е годы XIX века и много раз переводимых на различные языки (а семантическая насыщенность слова-понятия неоднократно подвергалась осмыслению в процессе переводческой работы)?

Ответы мы искали в оригинальных текстах Рембо, имеющих и в настоящее время непреходящую эстетическую значимость для развития мирового поэтического процесса, а также в его индивидуальном жизненном опыте, имевшем и имеющем не меньшую значимость для понимания смысла человеческой жизни в целом и жизни гения, отданной поэтическому искусству, в частности. Поиском ответов на эти и многие иные вопросы, связанные с пониманием иноязычного поэтического текста, является и настоящая работа. Этот поиск и подвел нас к необходимости осмысления онтологии поэтического слова в стихотворениях Артюра Рембо.

Прежде всего полагаем необходимым дифференцировать задачи филологии и философии в осмыслении творчества Артюра Рембо. Несомненно, его поэтическое наследие принадлежит истории и теории литературы и является предметом специального филологического исследования, что, однако, совершенно не исключает принципиальной необходимости также и философского взгляда на его поэзию. Целесообразность философского осмысления поэзии не нуждается в доказательствах, в чём убеждает обращение к ней в трудах Платона, Аристотеля, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. В. Й. Шеллинга, М. Хайдеггера, Г. Зиммеля, Ж. Батая, Ж. Делеза, Р. Барта. Однако остаётся значимой проблема дифференциации предмета философского и специального филологического исследования, решение которой в настоящее время затрудняется тем, что гуманитарные исследования становятся всё более междисциплинарными, комплексными и границы между философией и литературоведением иной раз становятся неуловимыми даже для узких специалистов. И всё-таки, следует помнить, что проблемным полем философии традиционно являются вечные вопросы бытия и познания, остающиеся за границами специального знания. Взаимодействуя с филологией, философия предлагает свой особый ракурс исследования литературного материала с позиций его бытия, познания, рождения ценностных смыслов, оперируя своим сложившимся категориальным аппаратом. Так, нас интересует не поэтика Рембо сама по себе или в её соотнесении с известными поэтическими традициями – это вопрос специального филологического исследования. Мы также не ставим задачи выявить какие-либо новые биографические факты жизни поэта – это также вопрос специального историко-литературного исследования. В рассматриваемых текстах нас вполне определённо интересует бытие поэтического слова Рембо, его онтологическая семантика, соотнесённость слова с реалией.

Тем не менее, исследуя онтологию поэтического слова Артюра Рембо, мы учитывали то, что уже исследовано и выявлено в этой сфере филологией. В истории литературы и литературоведении сложились определённые традиции понимания и толкования произведений Рембо. Как уже отмечалось, его стихи переведены на разные языки, в том числе и на русский. Поэтическое наследие Рембо представлено в академических изданиях с вполне определёнными маркировками.[1] Существует также ряд историко-биографических работ, дающих достаточно полное представление о событийной стороне жизни французского гения. Казалось бы, проблема жизни и творчества Рембо, став достоянием истории культуры, если не вполне исчерпана, то уже достаточно исследована и разрешена, насколько это вообще возможно в данном случае. Есть ли необходимость при таком положении дел актуализировать онтологию поэтического слова Рембо и что может дать подобный подход для более глубокого понимания творчества поэта?

Положительный ответ на этот вопрос содержится в том удивлении, которое неизменно вызывают у читателей как жизнь, так и творчество Артюра Рембо.[2] Исследование поэтики и биографии Рембо ведёт к определению его места на скрижалях истории литературы, но не объясняет эффекта восприятия его стихов. Филология делает очевидными артефакты, но не выявляет их онтологию. Философия же, как известно, начинается с удивления перед очевидным фактом. Этим очевидным фактом в случае с Рембо является небывалая энергия его слова и то, что есть за этим словом – сам Рембо как субъект творчества. Предметом настоящего философского осмысления является загадка гения Рембо, таящаяся в очевидной репрезентированности в специальной науке, как факта поэтического текста, так и факта биографии поэта в их совокупности со специальными филологическими комментариями. Это загадка осталась неразгаданной литературоведением и историей литературы.

Подтвердим высказанную мысль общеизвестными результатами рембоведения. Уже простое их суммирование с точки зрения философии выявляет преобладание вопросов над ответами. Так, в сокровищнице специального историко-литературного знания Артюр Рембо маркирован – как поэтический гений,

– символист,

– чья биография известна и отличается рядом нелицеприятных подробностей,

– тексты Рембо переведены на разные языки,

– краткие замечания и небольшие очерки историко-литературного характера о Рембо введены в академические и справочные издания;

– тексты поэта иллюстрируют теоретические концепции развития европейского символизма;

– существует ряд работ, посвящённых поэтике Рембо.

Итак, филология отдала должное мере поэтического таланта Рембо, определила художественную направленность его творчества, транслировала его тексты с помощью художественных переводов в среде иноязычных читателей. В целом филологическая наука архивировала знание биографии и поэтики Рембо. Казалось бы, это научное накопление знаний о поэте вполне убедительно как по объёму, так и по разнонаправленному характеру исследований: признание получили значимость и масштаб таланта, достаточно чётко определено литературное направление, поэтическое наследие интегрировано в литературный процесс, отмечены особенности поэтического стиля. Однако если говорить о результатах архивированного знания о творчестве Артюра Рембо, в сравнении со сложившимся в науке знанием о творчестве других поэтов, то в нём отсутствуют весьма значимые результаты. Во-первых, при наличии биографии с тщательно собранными фактами жизни не сконструирована модель творческого пути поэта. Во-вторых, отсутствует научная версия поэтического становления Рембо, его творческого развития с выявлением кризисов роста, с убедительным обоснованием факторов творческого становления.

Иными словами, несмотря на достаточное количество публикаций биографического и литературоведческого характера, специальное историко-литературное знание ещё не располагает научной концепцией, сводящей воедино жизнь и творчество Рембо. В специальных исследованиях нет убедительного представления обусловленности творчества Рембо жизнью, а жизни – творчеством, иными словами, нет труда, где был бы убедительно представлен творческий путь Артюра Рембо. Подчёркиваем, что речь идёт не о биографических исследованиях и не об исследованиях в области поэтики, а именно о концепции жизни и творчества в их взаимообусловленности.

А это позволяет сделать вывод, что ещё рано говорить о полноценной научной версии художественного мира поэта, который представляет собой собственно его творческое бытие. Экспликации возможных версий творческого пути поэта при создавшемся положении вещей предполагают обращение к собственно философскому осмыслению целого ряда категорий: творчество, жизнь, мир, бытие, гений, слово. При этом жизнь и поэзия Артюра Рембо дали несомненный толчок в углублении понимания смысла данных категорий.

В этом ряду отметим особую гносеологическую значимость категории «творческий путь», которая в литературоведческой науке является средством моделирования научной версии творческого развития и становления автора, соединяя воедино жизнь поэта, творческий процесс и его результаты. Категория творческого пути позволяет концептуально выстроить понимание творчества автора, сколь бы ни был он, автор, в своей обыденной жизни оригинален и неуловим для педантичного биографа, сколь бы ни был он удалён во времени от учёных-филологов, которые изучают его тексты. Матрица творческого пути способствует убедительному системному структурированию искусствоведческого монографического знания. Категория «творческий путь» давно определяет оптимальное архивирование знания об авторах разных эпох (античных, средневековых, нововременных, современных), творивших в различных сферах искусства.

Так, не без некоторой дискретности, но вполне органично категория творческого пути детерминирует филологическое осмысление художественного мира целого ряда западных поэтов, определивших развитие мирового поэтического процесса. Примером может служить творчество Сафо, Ликея, Катулла, Ф. Вийона, В. Шекспира, У. Вордсворда, С. Кольриджа, Д. Г. Байрона, П. Шелли, Э. По, Г. Лонгфелло, У. Уитмена и многих других. При этом факты неполноты биографических сведений и трансформации авторского смысла текстов, связанные с переводом с древних языков, не исключаются, но и не мешают выстраиванию континуума творчества.

«Творческий путь» является системообразующей категорией в русской филологической науке при изучении наследия отечественных поэтов:

А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, А. А. Фета, А. Н. Майкова, И. С. Никитина, С. А. Есенина и целого ряда других авторов.

История и теория зарубежной литературы XX века широко применяла данную категорию как инструмент исследования творчества европейских и американских поэтов. Творческий путь давно мыслится в литературоведении как универсальная категория, обращение к которой позволяет осмыслить дихотомию жизни и творчества, угадать жизнь поэтов в плодах творчества, а творчество фундировать в фактах жизни. Применение данной категории имеет прагматическую значимость и в современной филологической науке. Она способствует проникновению в психологию художественного авторского творчества, раскрытию смыслов художественного мира, созданного автором, являясь полноценным методом литературоведческого анализа.

Тем не менее при наличии достаточно полных, фактографически насыщенных биографий, категория творческого пути не актуализирована в изучении наследия Рембо и не является системообразующим стержнем в выстраивании концептуального знания о нём. Литературоведческая научно-исследовательская технология, вполне сложившаяся на протяжении двух тысячелетий специального осмысления поэзии, оказалась, словно нивелированной в случае с Артюром Рембо. Его жизнь и произведения, будучи с фактологической стороны вполне известными и, казалось бы, вполне очевидными для толкования, тем не менее, не соединились в убедительную историко-литературную версию творческого пути, поскольку не сопрягаются друг с другом. Жизнь Артюра Рембо, достаточно хорошо известная во Франции, и его тексты, имеющие вполне определённые даты их создания и первой публикации, существуют, словно сами по себе, в параллельных, непересекающихся потоках, не образуя единый континуум. А потому толковать стихотворения Рембо, опираясь на историю их создания, на биографические факты, соответствующие дате создания текста, в литературоведческой науке, как правило, не принято, потому что это не даёт видимого научного результата.

Так, например, в комментариях к поэме «Пьяный корабль» указывается на то, что текст создан шестнадцатилетним Рембо, жившим в то время в Шарлевиле. Однако соотнесение данной поэмы с событиями соответствующего периода жизни поэта в провинциальном Шарлевиле, с кругом его подросткового чтения не обнажает каких-либо особых связей, непосредственно раскрывающих смысл содержания и формы данного текста. Текст «Пьяного корабля» представляется не просто лишённым истории создания, но словно и не нуждается в ней – он просто есть. Читательское проникновение в него вызывает ошеломление, которое совершенно не связано с тем, в какой степени узнаваемы в поэме Рембо реалии романов Жюля Верна, или с тем, насколько ощутим прорыв юного безвестного поэта к парижскому поэтическому Олимпу из шарлевильской глуши. Ошеломителен энергетический потенциал поэтического вещества, выплеснутого поэтом в мир, его озарение неведомым и его взлёт над обыденностью, скрупулёзно точно зафиксированные в тексте поэмы словом. Несомненно, что прочитанные романы Ж. Верна оказались для юного Рембо не более, чем смысловым камертоном для слова-понятия в его собственном тексте, а французский Парнас – не более, чем конфитюрным изыском рядом с всё сметающей стихией поэтического моря провинциального гения. И Жюль Верн, и творчество парнасцев, и гимназическая латынь, и сонный Шарлевиль – всё это, разумеется, в той или иной степени можно уловить в звучании поэмы Рембо, поскольку так или иначе поэзия является отражением его жизни. Но нет речи не только о поэтических и литературных ассоциациях, но даже о реминисценциях. Звук камертона – просто звук, дающий представление о возможной высоте и частоте поэтических колебаний в звучании «переливающейся светилами и млечностью поэме моря» Артюра Рембо, которое ни на что не похоже и которое было прорывом к доселе невиданным возможностям поэтического слова.

Жизнь и творчество Артюра Рембо, словно не сопряжены друг с другом, и эта их несопряжённость представляет собой проявление «загадки Рембо» – вполне очевидно – не метафоры, а понятия обозначающего научный результат, полученный историками литературы. Повторим, что осмысление этой несопряжённости предполагает выход за рамки поэтического мастерства и ведёт к философскому проблемному узлу, в котором сплелись в сложной конфигурации смыслы первослова и человеческого существования. Таким образом, изучение творчества гениального поэта является не только собственно историко-литературной, но и философской проблемой, принадлежит не только поэзии, но и культуре в целом. Это означает, что ответ на загадку Рембо, вероятнее всего, следует искать не в подсчёте его отроческих побегов из дома или в его взаимоотношениях с матерью, но в онтологии поэтического слова. Во взаимоотношении этого слова с обозначаемой им реалией, в непосредственном бытии самого слова, в изначальном стремлении человека фиксировать полученный опыт познания словом. Рембо, как никто другой из известных миру поэтов, чувствовал бытийность слова, а именно эта сторона слова и является предметом философии.

Заметим, однако, что и с позиций специального филологического знания в поэтическом наследии Рембо ещё далеко не всё исчерпано: даже пребывая исключительно в рамках истории литературы, нельзя не отметить, что результат жизненного и творческого опыта Рембо усваивался мировой поэзией имплицитно, без каких-либо определённых ссылок на него. А между тем дух Рембо ощутим в русской и английской поэзии рубежа XIX–XX веков и начала XX века. Приведём несколько примеров из множества возможных.

Так, несомненно, к Рембо восходит обращение к рождению и бытию слова, актуализировавшееся в русской поэзии рубежа XIX–XX веков. Такова, например, акцентуация смысложизненной значимости слова у О. Мандельштама, представленная через моделирование поэтической картины мира без слова, с вынесением последнего за скобки, что ведёт к онемеванию мира.

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Ночная ласточка в чертог теней вернётся,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поётся.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывёт.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

Хотя Артюр Рембо сказал о роли слова в поэтической картине мира в текстах («Пьяный корабль», «О замки, о смена времён», «Гласные»), созданных на несколько десятилетий раньше, чем были созданы произведения О. Мандельштама, проблема прямого или косвенного воздействия поэтики Рембо на поэтику О. Мандельштама пока не находилась в центре специального филологического исследования. Несомненно, что именно Рембо прямо и имплицитно повлиял на других русских поэтов начала XX века, для которых был актуален интерес к бытию слова: А. Ахматову, Н. Гумилёва, К. Бальмонта, В. Хлебникова, В. Маяковского, С. Есенина.

Имплицитные связи поэзии А. Рембо с англоязычной поэзией можно обнаружить у Дэвида Лоуренса. Так, например, в небольшой поэме «Змея» Лоуренс фиксирует внутренний голос интеллекта, разума, образования, отделяя его от остальных содержаний Я лирического героя.

The voice of my education said to me

He must be killed,

For in Sicily the black, black snakes

are innocent, the

Gold are venomous.

And voice in me said, if you were

a man

You would take a stick and break him

now, and finish him off.

But must I confess now I like him,

How glad I was he had come like

a guest? In quiet, to

Drink at my water-trough.

___

Голос моего образования сказал мне

Он должен быть убит,

В Сицилии чёрные, чёрные змеи

безопасны

Золотые – ядовиты.

И голос во мне сказал, если бы ты был

мужчина

Ты взял бы палку и ударил бы его

сейчас, и прикончил бы его.

Но должен я сознаться сейчас

я любовался им,

Сейчас рад ли я был, что он пришёл

словно гость? В спокойствии,

Напиться из моего колодца.

Голос образования, звучащий в сознании лирического героя диктует ему убить змею, которая приползла напиться к его водяному корыту в жаркий сицилийский день. В то же время иной голос – голос интуиции, не оформленный словесно, заставляет принять опасного пришельца из раскалённых недр земли как Другого, кто пришёл в засуху на водопой первым, и в соответствии с великим законом жизни позволить ему напиться. Рождение слова в сознании субъекта у Д. Лоуренса представлено в единстве с актом познания и действия. Вполне очевидна связь текста Д. Лоуренса с известной поэмой его предшественника С. Т. Кольриджа «Сказание о старом мореходе». Неожиданное убийство лирическим героем С. Т. Кольриджа альбатроса ведёт затем к осознанию им своего греха и его мучительному искуплению. Затем Мореход благословляет водяных змей и тем обретает спасение от романтического проклятия. Если указанная связь в разработке романтического мотива у Кольриджа и Лоуренса носит прямой и явный характер, то углубление поэтического сознания героя Лоуренса в содержание собственного Я, тонкая дифференциация восприятий, ощущений, рефлексий, указывающая на творческую связь Лоуренса с Рембо – имплицитна. Так, лирический герой Д. Лоуренса, застывший в созерцании огромной змеи, выползшей из недр земли, начинает слышать внутренний голос опыта и разума («голос образования»). Лоуренс не просто подчёркивает, что голос образования не сразу прорезался в сонном мозгу оторопевшего от неприятной неожиданности героя, но и читателю даёт пережить это состояние сонной оторопи. Именно так застывал и лирический герой «Пьяного корабля» Артюра Рембо перед архипелагами, радугами, рассветами и закатами – всем тем, что мир открывал его непосредственному восприятию. Ошеломление первичного восприятия переходило затем в действие познания: герой слышал и видел, до него невиданное и неслыханное; изнемогал от усталости, переполнялся любовью и вдохновением. И главное, фиксировал словом осязаемое, видимое, слышимое, тонко улавливая переходы и границы в восприятии мира.

Казалось бы, приведённый пример наглядно говорит о развитии поэтической традиции: С. Т. Кольридж, Д. Лоуренс, А. Рембо. Но если связь Лоуренса с романтиками представляется явной, то его связь с поэтикой Рембо – имплицитна. Девид Лоуренс не идентифицируется в истории литературы как наследник поэтической традиции Артюра Рембо.

Дух Артюра Рембо ощущается в особенностях поэтического письма Уильяма Батлера Йейтса: в обращении Йейтса к автоматическому письму, в улавливании моментов непосредственного рождения стиха из волны, из толпы, из веселья, из звука деревенской скрипки. Сопряжение у Йейтса словесной реалии с собственно бытием также восходит к поэтической дерзости Артюра Рембо.[3]

В России дух Рембо угадывается в титанической работе над словом В. Маяковского, который изводил «слова единого ради тысячи тонн словесной руды», являя поиск единственно нужного слова. Его поэтический дух угадывается в соре, из которого росли стихи Анны Ахматовой, в захватывающих дух путешествиях конквистадоров Н. Гумилёва, в симфонии запахов Д. Аминадо, в трепетном сердце, падающем в анатомичке в ведро у В. Луговского. И хотя развитие традиции здесь не просматривается на явном уровне, но вполне очевидно, что именно после Артюра Рембо европейская и русская поэзия становится иной.

Так, французская поэзия XX века хранит дух Рембо в утреннем завтраке и похоронах птички Жака Превера, в златогубой улыбке инфернальной героини Поля Элюара, в подсолнухе Сюппервеля. Артюр Рембо обнаруживается везде в европейской и русской поэзии конца XIX и первой половины XX века, где есть обнажение первоначального смысла слова, стремление уловить его непосредственную связь с бытийной реалией. И тем не менее о роли Рембо в развитии поэтической традиции не столь уж определённо говорится, даже когда речь идёт о французской поэзии.

Думаем, что причина невыявленности традиции не в эпатажности Рембо, определившей неоднозначное отношение к нему в истории культуры на многие десятилетия. Эпатирование лежит на поверхности, подчёркивает противоречия, несостыковки, актуализирует альтернативные оценки и, разумеется, несколько затушёвывает объективный вклад поэтического гения в развитие мировой поэзии. Изменение поэзии после Рембо – эпохально, системно, затрагивает само существо поэтического мировидения и требует для своего понимания обращения к истокам поэтического творчества.

Полагаем, что проблема поэтического влияния Рембо и его роль в развитии мировой поэзии ещё будет предметом пристальных филологических исследований. Однако и философские интуиции дают право если не на аргументированный бесчисленным количеством примеров вывод, то на наглядное предположение, что Рембо имплицитно определяет развитие не только французской поэзии, но и мировой поэзии в целом. Можно продолжить примеры, убеждающие в том, что мировая поэзия впитала достижения поэтического гения Рембо, переиначив, дав их развитию свой импульс, своё направление, оставив самого поэта на скрижалях истории литературы в качестве не вполне проявленной величины. Открытия и озарения Рембо живут в последующей французской, англоязычной и русской поэзии как мало уловимые непрямые поэтические влияния и взаимодействия. Имплицитное освоение наследия Рембо в поэтическом процессе отчасти обусловлено поздними публикациями текстов и отсутствием своевременного научного комментария к ним.[4] Но дело не только в этом, а более всего в том, что поэзия Рембо – творческий прорыв в выявлении соотнесённости слова и реалии, который не вполне осмыслен и сегодня. Это связано с тем, что в отличие от музыкального и изобразительного искусств, интернациональных на уровне материала творчества, а следовательно, вполне доступных для всех, кто имеет слух, зрение и художественный вкус, поэзия пребывает в материале национального языка и доступна лишь носителям данного языка, что резко ограничивает круг читателей, а также и круг возможных исследователей-специалистов, так или иначе опирающихся на читательское восприятие.

Итак, если говорить о влиянии Рембо на мировой поэтический процесс, то, безусловно, многие русские и английские поэты рубежа XIX–XX веков, в чьём творчестве можно найти имплицитные заимствования у Рембо, читали его в подлиннике, испытывая на себе прямое и опосредованное воздействие его слова. Поэтика Рембо прямо и косвенно влияла на развитие французской поэзии. Однако в начале XX века менялось отношение к поэтической традиции: поэты реже стали вставлять в свои поэтические тексты благодарственные реверансы, адресованные предшественникам, всё реже восторженно обращались к вдохновляющему опыту кумиров-предшественников со словом восхищения. Подобная комплементарность была более свойственна поэтической культуре XIX века, когда А. Пушкин и М. Лермонтов обращались в своих стихах к гению А. Шенье или лорда Байрона, но постепенно эта поэтическая традиция нивелировалась, уступая место ассоциативным образам, реминисценциям, а затем и постмодернистскому цитированию. Кроме того, открытия Рембо к началу XX века ещё не были осмыслены и осознаны как часть поэтической культуры. Отсюда имплицитность их освоения в поэтическом творчестве последователей. К тому же поэтические влияния могут быть подчас менее уловимы для исследователя, чем влияния и взаимодействия в прозе, если только это не очевидные ассоциации и реминисценции. Проблема научного осмысления поэтического влияния, кроме того, чрезвычайно усложняется в связи с развитием поэтического перевода и с неизбежной трансформацией смыслов оригинального авторского поэтического текста при его переводе на другой язык. Переводной текст достаточно часто становился фактом русской словесности, как это случилось с переводами В. А. Жуковского, М. Ю Лермонтова, С. Я. Маршака, В. Я. Брюсова, Б. Л. Пастернака. С одной стороны, это способствовало возникновению системного взаимодействия поэтических национальных систем. Но, с другой стороны, не говорит ли интегрирование успешно переведённого текста в иноязычную культуру о его явной смысловой удалённости от оригинала? Всё это делает поэтическое влияние трудноуловимым для исследователя, поскольку предполагает осмысление весьма сложной конфигурации языковых и историко-культурных связей.

Комплекс историко-культурных факторов может быть учтён при выявлении онтологических оснований, в частности, осмысление бытия поэтического слова в текстах Артюра Рембо позволит продуктивно исследовать сферы поэтического влияния Рембо на мировой поэтический процесс.

Художественные переводы стихотворений Артюра Рембо на русский язык, будучи прекрасными образцами данного вида художественного творчества, выявляют существование ещё одного весьма значимого фактора, который затрудняет философское осмысление поэтического слова Рембо в рамках культурной отечественной традиции. Возникает резонный вопрос: должны ли стать предметом философского осмысления оригинальные тексты Рембо, написанные на французском языке, или их художественные переводы? Наша позиция вполне определённа и однозначна: разумеется философскому осмыслению должны быть подвергнуты оригинальные, а не переводные тексты.[5] При этом в основе метода анализа поэтического материала лежит особый тип подстрочного перевода, представляющего собой наиболее точный в плане лексико-грамматического яруса вариант перекодирования оригинала. Следует сказать о необычности поэтического языка Рембо, граничащей с непереводимостью его на другой язык. Это особенно очевидно при сопоставлении, например, переводов Рембо и Байрона на русский язык. Рембо, как и Байрон, – гений мировой поэзии. Однако если язык романтической поэзии Байрона нашёл достаточно адекватные формы образного, стилевого и даже грамматического выражения в его переводах на русском языке, то поэтический язык Рембо, будучи принципиально новаторским, отличаясь от уже известного поэтического языка на уровне онтологии, с большим трудом находил адекватное выражение в переводах. Рембо был неузнаваем на чужом языке. Это замечательно понял Генри Миллер, говоря о неподдающемся переводу «негритянском французском» Рембо. Стихи Артюра Рембо со всей очевидностью являют пример того, что поэтические тексты, в отличие от произведений в прозе, могут быть адекватно поняты только на языке оригинала.

Непереводимость – это также часть загадки Рембо.

Итак, загадка определяется бытием слова в поэтическом творчестве Рембо. Именно бытийность слова сделала его поэзию смыслозначимой в развитии мирового поэтического процесса: в стихотворениях нашло отражение особое отношение поэта к слову и интуитивное первозданное чувствование взаимоотношений самого слова с бытийными реалиями, им обозначаемыми. Своё открытие Рембо закрепил также и в циклах стихотворений в прозе: «Озарения», «Одно лето в аду». Именно эта бытийность поэтического слова и подталкивает к философскому осмыслению стихотворных текстов поэта.

Загадкой является и индивидуальный антропологический опыт Рембо – собственно его жизнь, более чем чья-либо ещё жизнь, представляющая всеобщий интерес с позиций философского осмысления человека. Это жизнь с яростным внутренним противостоянием: Рембо-поэт и Рембо-человек пребывали в состоянии непримиримого конфликта человека и художника. Траектория частной жизни Рембо-человека, представлявшего собой типичного буржуа, была профетически определена озарениями Рембо-поэта в его трагически свободном безудержном движении к постижению нового опыта, как это наглядно изображено в «Пьяном корабле», а поэтический путь исканий Рембо-поэта был решительно усечён буржуазным стремлением к обогащению Рембо-коммерсанта. Даже столь краткий абрис жизненной ситуации поэта убеждает, что эта жизнь – материал для философской антропологии, эстетики и философии культуры одновременно.

Особо следует подчеркнуть, что творческие установки поэта не были спонтанными, бессознательными, но были осознаны им самим и жёстко определяли направление его деятельности. Он вполне понимал меру отпущенной ему гениальности и стремился к созданию принципиально новой поэзии, тождественной самой жизни, представляющей собой не условное изображение предмета, явления или выражение мысли, чувства, ощущения, предвосхищения, но непосредственно их плоть и дух. Его поэзия не эстетски умозрительная рефлексия, отражение в слове полёта воображения мечтателя, но осуществление в слове непосредственного бытия духа и тела. Здесь возникают некоторые парадоксы. Как известно, «Пьяный корабль» написан шестнадцатилетним Рембо, знавшим море по книгам Жюля Верна. Однако юный Рембо создаёт не иллюстрацию к произведениям писателя-фантаста и не просто поэтическое изображение моря, но своё непосредственное чувствование, переживание мироздания в целом. «Пьяный корабль», кроме того, является и эстетическим манифестом Рембо: он высмеивает «Des lichens de soleil et des morves d’azur» («лишайники солнца и сопли лазури»), как «засахаренные конфитюры» новых поэтов, противопоставляя себя всему поэтическому сословию, наглядно представляя поэзию нового качества, уже при первом приближении к поэтическому Парнасу.

Таким образом, жизнь и творчество у Рембо всё-таки не параллельны, как это могло показаться вначале, при отсутствии универсальной творческой истории, но взаимосвязаны на глубинном, истоковом уровне взаимодействия духа и тела. Слово Артюра Рембо – словно тонкая линия между душой и телом поэта, данная в процессе поэтического самоисследования, в самопознании.

Осуществление бытия в слове через поэтический текст – это, по сути, возвращение поэзии к её первобытному состоянию на новом витке художественного развития. Реализация творческой установки создания поэзии, тождественной самой жизни, неизбежно меняла качество самой поэзии, а также предполагала пребывание художника в особом творческом состоянии. Это состояние, когда не ждут вдохновения, не уповают на тяжкий и долгий кропотливый подготовительный труд, не мечтают о создании ярких художественных форм. Творческое состояние Рембо-поэта характеризуется устремлённостью к бесстрашному получению нового опыта («я не чувствовал себя более управляемым»), который дарует свобода, без оглядки на его социальную легитимность («я видел то, что человек испорченный видит»), без гарантий сохранения каких бы то ни было ценностей. Творческое состояние включает и непосредственную фотографическую фиксацию получаемого опыта в поэтическом творчестве. В результате этого законченное поэтическое произведение становится близким по своей спонтанности к тексту-импровизации или тексту, созданному как результат автоматического письма. А частная жизнь поэта при такой творческой установке неизбежно становится экспериментом над самим собой, подчас жестоким, невыносимым, временами асоциальным и, как правило, деструктивным.

Всё, что известно сегодня о жизни, личности и творчестве Артюра Рембо, позволяет прийти к выводу, что он вполне осознанно осуществлял этот жестокий эксперимент над самим собой, декларируя атеизм, расшатывая свои чувства, нарушая этические нормы своего времени, вступая в преследуемую тогда законом гомосексуальную связь. Он не стремился к сохранению своей духовной целостности, как это было свойственно человеку его времени, имеющему религиозное сознание, но целенаправленно безбоязненно «уродовал свою душу», а точнее сказать – экспериментировал со своей душой.

Осуществляя опыты по изменению чувств и ощущений, Рембо непосредственным образом отождествлял качество своей поэзии с разрушительными изменениями собственной души. Вполне осознанное стремление поэта сделать свою душу чудовищной вызывало и до сих пор вызывает состояние, близкое шоку, как у поклонников, так и у противников поэта, никого не оставляя равнодушным. Этот эксперимент поэта над собственной душой также определил то, что называют в истории литературы загадкой Рембо, вполне ещё не разгаданной до сих пор. Действительно, как соотнести прекрасные стихи о течении времени, о счастье, поющем галльским петухом, с декларацией эксперимента о том, как сделать душу чудовищной? Как соотнести алкогольное опьянение, сопровождаемое вполне низкими физиологическими подробностями, и открытие в этом состоянии первозданной красоты мира, наблюдаемой сквозь призму пьяной слезинки, с последовавшим за этим решительным, безапелляционным заявлением, что «не надо было заботиться пить», чтобы обнаружить эту красоту мира.

Приведённый пример из стихотворения «Larme» («Слеза») показывает также, что точка сопряжения действительной жизни поэта и произведения как результата этой жизни является в случае с Артюром Рембо настолько трудноуловимой, что искать её представляется целесообразным в онтологии поэтического слова Рембо.

Итак, загадка Рембо – это загадка души и духа, загадка экзистенциальная, она принадлежит не только литературе, но культуре в целом. Вполне очевидно, что антропологическая значимость эксперимента Артюра Рембо над своей собственной душой выходит за рамки литературоведения и представляет несомненный интерес для философского осмысления.

Обращение к традициям изучения и осмысления поэтического наследия позволяет привести некоторые примеры толкования загадки Рембо.

Осмыслить феномен Рембо стремились историки литературы, литературоведы, писатели, кинематографисты, переводчики, которые обращались к его биографии и творчеству, видя в них источники фактов, позволяющих составить суждения, ведущие к пониманию поэта.

Историки литературы, исследуя феномен Рембо, обращались к изучению его жизненного пути.[6]

Литературоведы выявляли вклад Рембо в развитие европейского символизма в развёрнутых теоретических работах.[7]

Кинематографисты создавали киноверсии жизни и творчества поэта.[8]

Писатели, попавшие под обаяние личности и творчества Рембо, убедительно моделировали внутренний мир поэта, предлагая свою трактовку его переживаний.[9]

Поэты создавали художественные интерпретации его стихотворений, переводя их на разные языки.[10]

Казалось бы, все это так или иначе определяло наиболее значимые позиции в осмыслении феномена Артюра Рембо: история семьи, знакомство с творчеством парнасцев, первые поэтические опыты, убедившие Рембо в собственной гениальности, роман-дружба с Полем Верленом, побеги из дома и путешествия, решительный отказ от поэтического творчества, коммерция в Абиссинии, болезнь и смерть. Однако ни один факт биографии поэта, ни один период его жизни, ни её траектория в целом, ни соотнесение его поэтических текстов с датами их создания и первых публикаций не явились, как мы видим, ключом к пониманию стихотворений: загадка Рембо в них оставалась не разгаданной.

Мало того, как мы уже отметили, выявилась любопытная несоотнесённость содержания текста, и даты его создания, места, где Рембо в это время находился и событий, которые с ним происходили или которые он сам формировал. Биография Рембо, словно не желает превращаться в историю творческого пути, в метод анализа текстов и мало что поясняет в самих текстах. Следует отметить, и то, что стремление концептуализировать известное о Рембо более свойственно искусству, а не науке. Так, одним из восторженных почитателей французского поэта был американский писатель Генри Миллер, обвинивший век и общество в целом, а также и ближайшее окружение в убийстве поэта.[11]

«Рембо родился в середине девятнадцатого века, 20 октября 1854 года <…>. То был век смуты, материализма и прогресса <…> век чистилище во всех значениях этого слова, чему зловеще свидетельствовали творения тех писателей, которые процветали в то время. Одна за другой разражались бесчисленные войны и революции. Только Россия, как известно, вела в XVII–XIX веках тридцать три войны <…>. Вслед за революцией 1848 года, краткой, но имевшей важные последствия, идёт кровавая Коммуна 1871 года; считается, что юный Рембо в ней участвовал. В 1848 году мы, американцы, воюем с Мексикой. Через двенадцать лет начинается Гражданская война, самая, наверное, кровавая война из всех гражданских войн».[12]

Г. Миллер убедительно обрисовал духовный гештальт XIX века, где конфликт художника и социума обрёл у него глобальный характер: консервативная косность социума убивает поэта, самого яркого в плеяде гениев XIX века. «Столетие каких имён <…>. Какая мятежность, какая утрата иллюзий, какая тоска! Ничего, кроме душевного надлома, нервных расстройств, галлюцинаций и видений. Сотрясаются основы политики, нравственности, экономики и искусства. Воздух насыщен предвестиями и пророчествами наступающей катастрофы – и в XX столетии она всё-таки наступает!»[13]

По мнению Г. Миллера, в водоворотах тьмы и хаоса XIX века голоса поэтов звучат всё глуше, всё невнятнее, совершается работа убиения поэтов, «история теряет смысл, и предвестие нового эсхатологического катаклизма врывается новым пугающим заревом в сознание человека. Только теперь, на краю пропасти, есть возможность понять, что всё, чему нас учат, – обман… Мы целиком живём в прошлом, вскормленные мёртвыми мыслями, мёртвыми вероучениями, мёртвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее принадлежало и будет принадлежать – поэту».[14]

Мы не вполне разделяем позицию, высказанную Г. Миллером в эссе «Время убийц». Видеть причину трагедии художника в его столкновении с враждебным непоэтическим социумом – достаточно распространённая версия в биографическом подходе к изучению его творчества, особенно при осмыслении перипетий трагедии художника, жившего в XIX веке. Конфликт такого рода действительно имеет место, он общеизвестен и исследован при изучении творчества целого ряда знаменитых русских и зарубежных поэтов. Основы его в оппозиции поэтического и непоэтического сознания. Однако полагаем, что восторженный пафос Миллера, акцентирующий глобальный характер данного конфликта, во многом определяется его отождествлением себя с поэтом. Сложные отношения самого Генри Миллера с матерью, его склонность к эпатажу, путешествия, жизнь в чужой стране, жажда славы и её отсутствие при отсутствии сомнений в собственной гениальности – всё это сближало его с Рембо, определяло глубокое понимание им трагедии поэта, но прежде всего во многом характеризовало самого Генри Миллера. Его восторженное отношение к личности Рембо переходило в самопознание, самоидентификацию и пылкую защиту Поэта от мирового зла в целом. Поэт защищал Поэта. Это позиция в истории поэзии была свойственна А. Пушкину, М. Лермонтову, Н. Некрасову, М. Цветаевой, В. Высоцкому и многим, многим другим поэтам и писателям, остро чувствующим природу поэтического гения и его противопоставленность обыденному.

Глобальный духовный конфликт поэта и мира в целом, имеющий в качестве метафизической основы оппозицию поэтического и непоэтического начал жизни, действительно многое определял в загадке Рембо: Рембо с ранней юности пребывал в состоянии дисгармонии со своим ближайшим окружением. Хотя эта дисгармония не была столь однозначна. Возможно ли говорить об объективном видении, если оттенять только возвышенно-поэтическое, позитивное в образе гения и при этом указывать на теневые стороны его окружения? Столь ли ангелоподобным и безупречным был сам Рембо, когда шестнадцатилетним отроком три раза бежал из дома и три раза вновь возвращался под защиту столь критикуемого биографами и поклонниками поэта буржуазного дома его матери?

Трудно восторгаться взаимоотношениями юного поэта с семьёй, друзьями, собратьями по поэтическому цеху. Как оценить с этических позиций его роль в разрушении семьи П. Верлена, более чем странную дружбу и криминальные обстоятельства разрыва с ним? С каких этико-эстетических позиций оценить отказ от поэтического творчества и безусловное буржуазное предпочтение коммерческой деятельности поэзии?

И всё-таки мы не склонны выносить какие-либо этические вердикты оправдательного или обвинительного толка. Вполне очевидно, что Рембо – бунтарь, стремящийся к абсолютной свободе, безжалостно рвущий семейные, дружеские связи, пренебрегающий не только внешними приличиями, но и сущностно значимыми этическими нормами. Он привык быть в центре внимания и был первым ещё в шарлевильской гимназии: он нуждался в признании. Из дома он бежал не от материнского угнетения, но за славой поэта-парнасца, за признанием и первенством на парижском поэтическом Олимпе, что он сам недвусмысленно транслирует в поэтических кругах. Яркость и сила поэтического духа Рембо столь очевидны, он настолько осознанно вступает в схватку со всеми и вся, что, на наш взгляд, привычная для сознания поклонников поэзии концептуальная модель – возвышенный поэт в конфликте с приземлённым миром, который его убивает, – здесь неуместна. Рембо-поэт бескомпромиссен в своей схватке с существующим миром. Но Рембо-буржуа приноравливается к требованиям буржуазного социума.

Биографы обычно стремятся подчеркнуть в жизни Рембо эпатажное, вопиющее, душераздирающее содержание[15]. И в самом деле, трудно назвать детство поэта беззаботным, отрочество гармоничным, юность счастливой: Рембо не знал отца, привык видеть озабоченную, отягощённую грузом повседневных забот мать. У него всегда была духовная дистанция с близкими ему людьми. Но это и было основой его безудержной свободы, реализованной в творчестве.

Поскольку литературоведение пока что не располагает опытом конструирования собственно творческого пути поэта, мы в настоящей работе не рассматриваем те или иные эпизоды жизни Рембо, определившие или выявившие с позиций биографов характер его творческого становления. Полагаем, обращение к биографии Рембо на основе сложившейся традиции соотносить историю замысла текста, описание процесса его создания с фактом биографии не даст объективного видения смысла текста в данном случае, в отличие от распространенной практики.

Поясним эту мысль на нескольких примерах. Так, понимание смысла текста А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» расширяется и уточняется при обращении к биографическим фактам: ссылке в село Михайловское, поездкам к соседям в Тригорское, встречам с Анной Керн. Факт стихотворного текста не сводим к конкретному факту частной жизни – встречи поэта с определённой женщиной, но тем не менее соотносим с ним в оппозициях особенного и всеобщего.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.