3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка», роман-притча «Отец-Лес» А. Кима)

3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка», роман-притча «Отец-Лес» А. Кима)

Во многих произведениях современной натурфилософской прозы автор является не только субъектом повествования, но представлен и как его объект, т. е. одним из персонажей произведения. Таковы герой-повествователь в «Царь-рыбе» В. Астафьева и повести «Эхо» Ю. Сбитнева, рассказчик в романах А. Кима «Белка» и «Отец-Лес». Введение в произведение героя-повество-вателя или образа рассказчика – традиционный для русской литературы прием, связанный с определенными жанровыми возможностями. Они, на наш взгляд, и являются привлекательными для В. Астафьева и Ю. Сбитнева, способствуя переосмыслению традиционных жанров: новеллистического цикла или повести-сказки. А. Ким в пределах «устойчивой» жанровой формы экспериментирует, используя доминантные ее признаки. В числе художественных «экспериментов» автора и образ рассказчика, представляющего собой полумифическое существо в романе «Белка» и некую высшую духовную сущность, «рассказчика-демиурга», в романе «Отец-Лес».

Под «устойчивой» формой подразумевается здесь форма аллегорического или метафорического романа. Альберто Моравиа, характеризуя его, подчеркивает: «Этот роман кажется пригодным для изображения мира, подобного нашему, в котором человеческая личность не есть более мера всех вещей…» В подобном мире «метафора – лишь осуществляемое в действии обесценение объективной действительности, рассматриваемой как бессмысленный хаос, ради получения слепка более выразительного… даже в том случае, если он абстрактен» (Затонский 1973: 490).

Развитие отечественной литературы в последние десятилетия характеризуется усилением влияния фольклора на нее. Исследователи видят в этом более общий процесс, свойственный в целом современному профессиональному искусству всех славянских народов. В. Гусев, в частности, называет это «новой фольклорной волной». Влияние фольклора на литературу выражается многообразно, проявляясь и в использовании его структурно-художественных элементов. К ним прибегает и А. Ким.

Роман-сказка «Белка» генеалогически восходит к животному эпосу, в котором «находит, – по определению В.Я. Проппа, – широкое отражение человеческая жизнь, с ее страстями, алчностью, жадностью, коварством, глупостью и хитростью и в то же время с дружбой, верностью, благодарностью, т. е. широкая гамма человеческих чувств и характеров» (Пропп 1984: 303). Роман о всеобщем оборотничестве, которому подвержено человечество, «о дьявольском блефе бытия», сатирически-иносказательное произведение требовало сказочного воплощения. Обращение к жанру сказки можно объяснить словами белки: «Томительна и неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас (свою возлюбленную. – А.С.), но в пряжу сказочного повествования помимо моей воли вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с этим я не могу поделать» (Ким 1988: 591).

Выбор жанровой формы – «роман-сказка» – освободил автора от пут «изображения жизни в формах самой жизни», позволил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без «отстранения» от реальности, без погружения в «фантастическое». И в то же время «сказочная» форма дала возможность представить события романа как имевшие место в действительности. Эпиграф произведения: «Белка песенки поет…» (источник тоже сказочный) – скрыто полемичен содержанию романа, даже в какой-то мере самоироничен в контексте его, настраивая на легкость восприятия «сказки». Эти «песенки» подобны «непростым» орешкам, так как в них ставятся сущностные вопросы: в чем смысл жизни и смерти, что за нею? От ответа на последний вопрос зависит очень многое: желание или нежелание жить.

Форма «сказки» предоставила писателю полную свободу: все перевоплощения и превращения, на которых строится сюжет произведения, выглядят вполне достоверно, как это и полагается в сказке. «Сказочного» жанра требовал и необычный герой, от имени которого излагаются события: человек-белка. Этот выбор, во-первых, активизирует читательский опыт, предполагая ассоциацию с пушкинской белкой из «Сказки о царе Салтане», во-вторых, он обусловлен и значением этого образа в целом в представлении человека. В романе оно выражено в «бешеной скачке белки внутри пустого колеса», находящейся в «тюремной неволе» (Ким 1988: 473), в клетке. Автор «прячется» за белку еще и потому, что ткань, которую плетет белка и раскидывает ее перед возлюбленной, по его словам, «испещрена ужасными дырками, прожжена тлеющими окурками, украшена канцелярскими скрепками» (Ким 1988: 591). Он сознает неизбежность просчетов и недостатков в творении белки.

Белка, от имени которой повествуется о событиях и героях, чье сознание пытается охватить происходящее и раскрыть собственное понимание его, верная природному инстинкту, не раз спасавшему ее, плетет ткань повествования, создавая свой замысловатый, петляющий рисунок, соответствующий авторскому замыслу. Композиция произведения такова, что она не только не проясняет авторскую идею, а как бы зашифровывает ее, уводя читателя от однозначного толкования смысла.

На нить судьбы белки «нанизывается» сюжет романа, состоящий из четырех сквозных линий, которые связаны с образами Мити Акутина, Кеши Лупетина, Георгия Азнауряна и…ия-белки, и множества «микросюжетов» самого разного свойства. Основной принцип сюжетостроения выражен в словах белки: «И с непреложной истиной… каждый из нашей четверки поведает о своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем…» (Ким 1988: 475).

Голоса героев, то переплетаясь и взаимопроникая («И постепенно воспоминания Георгия стали моими, а странные, немного болезненные фантазии белки – моими, а мечты о будущем нашего искусства одинаковыми») (Ким 1988: 600), то ведя самостоятельную «партию», то прерываясь вставными историями эпизодических персонажей, составляют многоголосое повествование, в котором «организующая» роль принадлежит белке. Однако сплошной повествовательный поток (несмотря на попытку автора выделить в нем четыре части и эпилог, иллюзия безостановочного движения сюжета сохраняется) организуется не только голосом белки, но и тем, что «адресуется» ее рассказ возлюбленной, называемой в романе «дорогой», «бесценной», «утраченной», «единственной», «несравненной» и высокопарно – «мадам».

Сказовая манера – одна из характерных особенностей жанра сказки, используемая и А. Кимом. Разнообразные обращения белки к возлюбленной – один из устойчивых структурных компонентов произведения. Неземная, возвышенная любовь белки-…ия, мечтающего «очеловечиться», любовь, выделяющая его из числа друзей (лишь Мите Акутину дано испытать подобное чувство – к девочке-флейтистке), могла вознести его к обретению совершенства и бессмертия. Но превращение в «плоского человека» – по романной логике – лишает его этой возможности.

Хронотоп романа отличается сложностью. Свободное перемещение белки во времени и пространстве, перевоплощение в других персонажей и превращение…ия в белку, белки в…ия, обусловили совмещение разных временных пластов – настоящего и прошлого, будущего и настоящего. Эта взаимосвязь задана уже в начале:…ий-белка встречает свое «отражение», своего двойника – плоского человека («…я тот, кем ты станешь через много лет… Я что-то вроде твоего плоского отражения в зеркале времени») (Ким 1988: 458). Между этой встречей и убийством белки и развивается сюжетное действие романа, имеющего кольцевую композицию. Предсказание «двойника» оправдалось. И уже в эпилоге белка в качестве рассказчика отсутствует, а звучит многоголосое «МЫ» четырех друзей и объективированное авторское повествование, которые на протяжении романа дополняли рассказ белки.

Идея посмертного слияния голосов в хор жизни, составляющий единое «МЫ», получает в романе – по сравнению с предыдущими произведениями Кима – дальнейшее развитие. Голоса четырех героев, «рассказывающих» о себе, переплетаются, проникая друг в друга. Внешне это объясняется способностью белки перевоплощаться в них. Вот один из характерных приемов: «Митя лежал, прижавшись щекою к влажной подушке, – была такая минута в начале его жизни, он мой брат предутренней печали (героев объединяет и сиротство – А.С.)… Словом, в обыкновенное московское утро я ехал на работу, меня звали Митей Акутиным, я жил в детдоме, расположенном где-то на берегу Оки, и мне было лет пятнадцать» (Ким 1988: 477). Подобная форма повествования от первого лица позволяет более глубоко раскрыть психологию героя, способствует индивидуализации образа. Автор прибегает также к приему взаимооценки, взаимохарактеристики. Рассказ одного героя о другом – отличительная особенность поэтики романа, определяющая зачастую ее сюжетостроение.

Многоголосие выражает себя в романе и в том, что одно событие оценивается с разных точек зрения, голоса героев, дополняя друг друга, чередуясь, способствуют созданию многомерного изображения. В частности, автор использует этот прием для характеристики отношений Лилианы и Мити ими самими. «Мы оба вступили в новую, ложную стадию наших отношений, когда днем я вела себя как ни в чем не бывало и строила из себя озабоченную учительницу… а по ночам я видел на узком ложе своем нагую ведьму…» (Ким 1988: 538). Голоса Лилианы и Мити разделены многоточием. Или такой пример, связанный с Митей и Лилианой: «Я умирал с чувством величайшего облегчения, а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину, вернее, убит без всякой вины…» (Ким 1988: 545).

Таким же образом – без переходов и даже многоточия – соединяются разные сюжетные линии, микросюжеты вплетаются в них. Например, в сюжетную линию Мити вплетается рассказ о его убийце Игнатии Артюшкине и его куме, соседе по квартире Тюбикове, «плоском человеке», который случайно знакомится с «вдовицей» и вскоре у них рождается ребенок-вундеркинд. Этот рассказ дан во второй главке второй части, которая «присоединяется» к основной сюжетной линии «связками».

Авторский голос, объективирующий повествование, отсутствует и в тех случаях, когда разные голоса свободно сменяют друг друга, благодаря чему и осуществляется многоголосие. Рассказ Лилианы о похоронах Мити прерывается белкой: «А я в это время, вслушиваясь в звуки удаленного мира, начал уже постигать необычайную прелесть неторопливых раздумий…» (Ким 1988: 546). Белка-…ий возвращается в этом фрагменте к истории гибели пчелы, о которой речь шла в заключительной восьмой главке первой части. После голоса белки вступает голос Иннокентия: «…Еще несколько слов о похоронах Акутина, и вы услышите историю его любви к юной флейтистке, меня зовут Иннокентием, фамилия Лупетин…» (Ким 1988: 547). Вновь меняется точка зрения на происходящее, а два события: похороны Мити Акутина и гибель пчелы, выброшенной из роя, сближаются. Множество «микросюжетов», отражаясь в основном и, в свою очередь, отражая его, создают особый смысловой фон, углубляющий философию романа. Среди этих микросюжетов – история пчелы, сказка о дельфине, рассказ о художнике-монументалисте Шуране и его маленькой жене (тоже «сказочный» по сюжетной «ситуации» и мотиву похищения). Все эти фрагменты, законченные по смыслу, являются своего рода вставными новеллами, которые автор стремится если не «растворить» в сюжете, то, во всяком случае, прочно «вживить» их в ткань повествования. Не случайно они включаются в произведение не законченным фрагментом, а разделены на две части: сюжетная развязка каждой из историй дается позже, с проникновением» в эти «микросюжеты» основного сюжета, связанного с жизнью четырех друзей.

Наряду с этими историями, сказочно-притчевыми по своему характеру, есть в романе множество эпизодических героев, опосредованно связанных с жизнью четырех друзей, но имеющих – для понимания авторской концепции жизни-смерти – важное значение. Среди этих героев старый художник-акварелист, знакомый Кеши Лупетина, умирающий в больнице; старик Февралев, мастер своего дела, столяр из детдома, в котором жил Митя Акутин (каждый из этих стариков – по-своему философ); искусствовед, заблудившийся в лесу по вине лешего, решившего подшутить над ним; некто Тюбиков, плоский человек, отец вундеркинда; Тарелкин, поклонник Шопенгауэра, предрекащий всеобщий конец. Этот герой является прямым преемником Ипполита из романа Ф. Достоевского «Идиот», который, ощущая себя больным, совсем было приготовился к смерти и в ожидании конца – а он так и не наступает – воспринимает весь мир вокруг. И Тарелкин, с врожденным пороком сердца, «на ладан дышит, уже не жилец», не стрижется и не моется в ожидании смерти, а спустя много лет, «наев изрядную ряшку», встречается герою-рассказчику на Арбате в сопровождении «четы почтенных морских свинок» (Ким 1988: 556).

В ряду эпизодических персонажей художники с разной мерой таланта: небесталанный многодетный плакатист Литвягин, «космический живописец» Выпулков, знаменитый художник, «гениальный плакатист» Пимен Панкратович Моравов (некоторые из этих образов сатирически окрашены); представители зеленого Леса: лоси, филин, ворон.

Весь роман аллегоричен и иносказателен. В нем равноправно «действуют» две стихии: сатирическая и лирическая. Тема «заговора зверей» и оборотничества воплотилась в обобщающей аллегории мира искусства, в котором талант губится любой ценой. Автор исследует социальные корни этого явления, осмысливая его философски. Сатирическое изображение достигается «усилиями» белки, «проникающей» в сознание других героев. Лирическая стихия, сопровождающаяся романтически приподнятой интонацией, воплощается в условном образе «МЫ», наделенном своим «голосом», а также благодаря безличному авторскому повествованию.

В этом романе все необычно для читателя, воспитанного на реалистической традиции, начиная от рассказчика-белки и заканчивая жанром: «роман-сказка». Поэтому поэтика абсурда вполне объяснима в его контексте. Абсурд – прием, к которому довольно часто прибегает автор. Абсурд реализуется в романе благодаря совмещению разных времен: прошлого, настоящего и будущего. В уста Мити Акутина вкладывается мысль, близкая самому Киму: «Время считается существующим только потому, что происходит событие, а потом его нет. В пространстве происходят какие-то события – ну, скажем, чья-то жизнь проходит, – а это всего лишь видоизменяется само пространство, вот что называется временем… Видоизменение пространства и есть жизнь, а не печальная утрата времени, как мы думаем» (Ким 1988: 634). Это представление осуществляется в романе в приеме концентрации времени, который способствует раскрытию абсурда, присущего самой жизни.

С одной стороны, героя уже не существует («При жизни я любил вас… И вот меня не стало – я освободил то место в пределах земного воздуха, которое занимал») (Ким 1988: 458), с другой стороны, он в облике белки бежит по мокрой улице вдоль дома, за углом которого встречает своего двойника из будущего, свое зеркальное отражение в нем. Можно было бы говорить о ретроспективном развитии событий в романе, если бы автор так настойчиво не «соединял» времена, то чередуя их, то сливая в одной пространственной точке. В начале романа автор лишь «приоткрыл» завесу над загадочностью сюжета, «устроив» встречу белки с плоским человеком, двойником из будущего, обозначив тем самым основной структурообразующий принцип повествования.

Еще один пример реализации приема абсурда благодаря слиянию разных времен:.. ий, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, говорит о том, что он окружен «золотистыми призраками» своих друзей. «Но когда меня не станет, где, в каком пространстве смогут они возникнуть?» И тут же он сообщает: «Нас было четверо, способных студентов художественного училища – нас никого не стало…» (Ким 1988: 474).

Отсутствием «перехода» от одного времени изображаемых событий к другому можно объяснить алогичность происходящего, доведенного до абсурда. Митя, шагающий «по незнакомой округе великого города», за несколько минут до его убийства черной свиньей, размышляет о девочке-флейтистке: «Зачем она пришла в мою жизнь?..» (Ким 1988: 530). И тут же – в продолжение описываемых событий – сообщается: «До встречи Мити с девочкой-флейтисткой еще далеко…» (Ким 1988: 532).

С одной стороны, в романе говорится, что Митю убил человек-оборотень (Артюшкин – черная свинья), с другой стороны, сам герой сообщает в письме, что покончил с собой. Можно привести множество примеров абсурдности романного бытия. Кеша Лупетин, ведущий жизнь отшельника, общается с Бубой, паразитирующим на его теле в виде опухоли и постоянно резонерствующим. Белка и…ий, бесконечно перевоплощаясь друг в друга, образуют некое двуединое существо – «химеру», описание которого есть и на страницах романа: «И если бы застали меня в минуту очередного перевоплощения, то перед вами предстало бы неприглядное существо, снизу до пуза лохматое, с длинным пышным хвостом, а сверху безволосое, хиловатое, с интеллигентской улыбочкой и очками на носу Подобной химере не должно быть места под солнцем» (Ким 1988: 697–698).

Зачастую абсурд рождается в романе из-за несоответствия восприятий одного и того же явления, из-за разности мировидения. Если для Мити юная флейтистка – маленькая богиня, то для Кеши Лупетина она – «давно заскучавшая натурщица», «существо беспечное и довольно вялое». «Соединяются» в одном абзаце также звуки флейты, которыми упивается Митя, и деревенская картошка, «выращенная на живом навозе, а не на химии», что радует Кешу Лупетина. Из сближения несоединимого, слияния возможного и невозможного, реального и ирреального, рождается абсурдность человеческого бытия, которая, быть может, и есть алогичная логика жизни. Для передачи жестокой несуразности бытия А. Ким прибегает к поэтике абсурда, продолжая в этом традиции Ф. Кафки, чье сочувствие к страдающим, «расчеловеченным» людям известно.

То же расчеловечение стало главным предметом изображения в «Белке», только по-кимовски своеобразно осмысленное и зашифрованное в образе белки (кстати, в самом этом приеме – беличий облик человека – видится тоже воздействие Кафки, вспомним его новеллу «Превращение»), Однако влияние это проявляется прежде всего на уровне приема, в сфере поэтики. Хотя слова Л. Копелева, сказанные о Кафке, справедливы в какой-то мере и по отношению к Киму: «Частицы реального мира, повседневные события, заурядные люди предстают в загадочных, фактически абсурдных связях и взаимодействиях» (Копелев 1991: 402).

А. Ким, экспериментируя, опираясь на опыт западной и отечественной литературы, создает произведение, в котором стремится аллегорическое содержание вложить в адекватную форму. Благодаря этому формосодержательному единству философская концепция романа находит развернутое, полисемантическое выражение.

Жанр романа-притчи более «освоен» литературой других стран, нежели нашей. В XX веке этот термин связан с творчеством таких писателей, как Кобо Абэ, Д. Апдайк, М. Фриш, Веркор, П. Уайт. Свой вклад в развитие притчи внесли Джойс, Камю, Кафка. К притчам относят романы У. Фолкнера, У. Голдинга, Мисимы. И вот в конце восьмидесятых годов в русской литературе появляется роман-притча А.Кима «Отец-Лес», явно опирающийся на жанровый опыт мировой литературы.

На протяжении всего произведения реально-достоверный и символико-аллегорический планы, взаимопроникая, образуют сложное структурно-содержательное единство. Рассказчик «функционально» близок Белке, он «вырос» из нее. Отец-Лес, «вездесущий и невидимый», воплощается в «любое из деревьев неисчислимого человеческого Леса». Само значение этого образа обусловлено уподоблением Леса зеленого Лесу человеческому, осмыслением Леса как символа вечности, реализующегося в идее преемственности, сменяемости его деревьев. Умирая, человек прорастает деревом. Своего рода смысловым камертоном романа стал эпиграф из Н. Гумилева: «Я знаю, что деревьям, а не нам Дано величье совершенной жизни».

Единство творческого замысла писателя, философской концепции произведения, условно-иносказательного изображения реализуется в образе рассказчика-демиурга, сколь неожиданного в контексте отечественной традиции, столь и закономерного в творчестве А. Кима. Как «Лес не ведает течения времени», так и его отец не подвластен времени. Он не знает рождения и смерти, ему до конца не ведомы его превращения.

«Вездесущность» Отца-Леса дает возможность ему проникать в разные времена и страны, воплощаться в любое из деревьев человеческого Леса, в том числе и в одного из смертников в газовой камере; видеть со своей высоты узников концлагеря, «сбитых принуждением в геометрически правильные прямоугольники, столь излюбленные в XX веке государственной мыслью» (Ким 1989: 5, 58). Эта «вездесущность» рассказчика является сюжетообразующим принципом. Она обусловила такую особенность поэтики, как ритмическую повторяемость в одном «кусочке пространства» разновременных событий. «Оформляется» это в произведении многообразными способами: «…То же самое было и с его сыном Степаном» (Ким 1989: 5, 119) на том же самом месте; «Пока юный монах рассказывал пасечнику… что он видел, Александр Сергеевич невдалеке от них через четыреста тридцать два года проходил по ступеням лестницы, под которой находилась “каморка” пасечника» (Ким 1989: 5, 143). «Одна и та же яркая звезда, на которую смотрели отец и сын, не видя, не ощущая друг друга, ибо между ними была та странная пустота, что называется временем» (Ким 1989: 4, 19).

Прием концентрации времени имеет глубоко содержательный смысл, так как способствует воплощению важной для автора идеи «всечеловека», легшей в основу образа Отца-Леса. Через повторяемость ситуаций, через сходный духовный опыт герои преодолевают время, страх смерти, верят в возможность Преображения.

Отцу-Лесу знаком восторг полета. Он способен принимать любые формы, от невероятно больших до «светящейся точки». «Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантского растяжения и затем мгновенного сокращения моего в невидимую глазу точку я получаю возможность выбора – прожить любое из мгновений, постигнуть любое блаженство… и унестись в неведомые для меня дали» (Ким 1989: 5, 7).

Выбор автором рассказчика-демиурга позволяет последовательно воплотить «заданную» идею, подчиняющую себе философию и поэтику романа, – идею о «затаенном в глубинах материи желании не существовать» (Ким 1989: 5, 90). В этом желании едины истребляющие себя человечество, Отец-Лес и Деметра. Благодаря опыту вечной жизни Отцу-Лесу XX век видится наиболее трагическим, находящимся в «состоянии предпоследнего мгновения». В этой «заданности» идеи выражается притчевый смысл романа, хотя она и находит многообразное воплощение, пронизывая разные романные «уровни». С ее воплощением связаны все перемещения Отца-Леса во времени и пространстве, настойчивое возвращение в разные исторические эпохи в одно и то же место, его перевоплощения в разных героев и прежде всего в представителей рода Тураевых, благодаря чему его видение выражается многообразно, посредством разных точек зрения (Николая, Степана, Глеба), связанных в своей родовой основе и временной соподчиненности; его сила и слабость, его обладание истиной и беспомощность найти ответы на некоторые вопросы.

Отец-Лес не знает, кто он, «успокоившийся в прохладном, влажном чреве облака». Не заботясь об определении своей сущности и названии ее, рассказчик ощущает себя «Гусеницей Облачного Кокона» (Ким 1989: 5, 89). Отец-Лес не может противостоять «враждебному миру небытия». «Что я могу противопоставить силе подобного превосходства?.. Мое существование почти не существует – оно мало настолько, что становится уже невыносимым. Что такое лес как не зеленая плесень на поверхности остывшего круглого камня? Я не понимаю, зачем жизнь. Для чего ей надо было появиться?» (Ким 1989: 5, 91). Не дано Отцу-Лесу узнать, «что скрывалось в этом человеке», в Иисусе Христе. «Он был не из нашего Леса. Он был моим гостем» из Космоса.

Итак, рассказчик-демиург, владеющий живым веществом жизни, своевольно выстраивающий повествование о себе и своем Лесе, бессилен предотвратить то, к чему неуклонно движется человечество в XX веке. Он сам невольный творец и соучастник происходящего: «я никогда не воскресал, потому что не умирал, я не умирал, а только менял дома, в которых жил, разнообразил свои повадки, менял походку, забавлялся сложной начинкой наций и рас, правой рукою покорял левую, императорствовал, диктаторствовал, размешивал эпохи, подливал в котел истории смуту и революции – делал все то, чего никогда больше не будет… Придумал добро и зло и долго этим забавлялся, провозглашая славу первому и проклиная второе, пока однажды дело не дошло до того, что я сам перестал различать предназначение каждого из этих начал. Я открыл способ высвобождения Огня сатаны из материи, а затем нашел еще более простой путь истребления себя в человеческом материале. А путь развития материи, явленный человеческой любовью, будет отвергнут, видимо, волею Вселенной, потому что любовь полностью зависит от такого ненадежного космического препарата, как род человеческий на Земле» (Ким 1989: 5, 149).

Самоубийственное начало в человечестве реализуется в произведении как в конкретно-историческом, так и в символико-аллегорическом планах, взаимопроникающих друг в друга, чем и обусловлена смысловая насыщенность текста, философская концентрация мысли, стилевая усложненность. В романе представлено множество человеческих судеб и историй, большинство из которых трагично, множество разнообразных фактов, с указанием точной хронологии, прямо или косвенно раскрывающих или дополняющих главную идею романа.

В контексте проблематики романа, которую можно определить словами: «несчастные, возвышенные, мучительные проблемы века», противоречий бытия человеческого, особым смыслом наполняются образы-символы: Отца-Леса, Деметры, Лирообразной сосны, Змея Горыныча (Дракона), питающегося железом с полей брани, Леса и Города, Бога-Спасителя и Сатаны. «Возобновляемость», повторяемость этих образов, чередование их, придают особую ритмичность повествованию, способствующую многозначному воплощению его художественной концепции.

Притчевость романа наиболее разнообразно проявляет себя в символико-иносказательном плане. Ключевыми в произведении предстают образы, олицетворяющие животворящие природные начала – отцовское (всеобъемлющий Отец-Лес) и материнское (Деметра). Раскрывая через них целостность Природы как Универсума, автор прослеживает на небольшом историческом отрезке времени, соотнося его со всем ходом развития человечества, вплотную приблизившегося в конце XX века к самоуничтожению. Словно писатель задался целью художественно материализовать мысль, высказанную на одной из страниц романа: «Все эти тела и системы, едва родившись, развиваются и движутся только в одну сторону – к распадению, энтропии, полной анигиляции» (Ким 1989: 5, 84). Эта задача решается с помощью необыкновенного рассказчика, не человека и не бога, который наделен опытом жизни человечества с момента его зарождения и, прозревая будущее, знает о ее печальном конце и возрождении: умерла Земля, так как Деметра не захотела больше жить, Отец-Лес переселился на другую планету. «Нулевым вариантом – струйкой дыма, втянутой в черную дыру, – завершилась жизнь Леса на Земле» (Ким 1989: 5, 150). «В новом мире я сначала умру от ненависти, которая исходит от моего одиночества, а затем воскресну от любви, которая не сможет умереть вместе со мной. И на земле вырастет новый Лес… благоухающий, без гнева и зла…» (Ким 1989: 6, 145).

В философской концепции романа особая роль принадлежит таким символам, как лирообразная сосна и летающий Змей. Гигантская раздвоенная сосна, растущая в лесном углу Колина Дома, воплощает связь трех поколений рода Тураевых с Отцом-Лесом. Перед смертью каждый из них стремится прикоснуться к ней, дабы соединиться с Природой. Лирообразная сосна символизирует единство природного и духовного. У ее подножия умирает Степан, Глеб прикосновением к ней стремится «вновь соединить Лес мещерский с душою Николая Ивановича Тураева, его деда, который умирал на земле под стеною какого-то ремонтного дома в переулке Москвы около Преображенского рынка. И умирающий человек вдруг осознал со всей ясностью, что у него есть Отец и имя ему – Лес» (Ким 1989: 4, 19). Название места здесь не случайно, так как внуку предстоит познать духовное Преображение под раздвоенной сосною, под которой он будет читать Евангелие от Луки о Преображении Христа, открывая для себя, что «без Преображения невозможно было последующее развитие христианства». И сам в какой-то мере повторит путь Христа, избрав путь самопожертвования. Осознав, что после участия в изготовлении смертоносного оружия он дальше жить не может, под воздействием Библии испытывает «новое чувство, новое разумение», данное ему как «головокружительный дар внезапной любви», умирать он приходит к лирообразной сосне, но не обнаруживает ее там. Она спилена. Это тоже знак катастрофы: без нее невозможно Преображение, невозможно соединение с Природой, живому веществу которой, самой жизни, пришел конец. Самоубийство Глеба Тураева представляется закономерным итогом его жизни в атмосфере всеобщего самоуничтожения. Однако его Преображение состоялось: воскресла «сосна с двумя прогнутыми рогами, словно исполинская лира» (Ким 1989: 6, 145) Сохранилась под нею «старинная книга», на выбеленной от солнца странице которой оставалось заметным лишь одно слово: «Еммаус» (Ким 1989: 6, 145). Это название небольшого селения на северо-западе от Иерусалима, где воскресший Господь был узнан двумя учениками в преломлении хлеба (Евангелие от Луки, глава 24).

В смерти отца Глеба тоже проявляется осознанно принятое им решение. Он отправляется на ночную охоту, невзирая на «нещадную боль» сердца. Смерть он нашел под раздвоенной сосной-лирой на Колиной поляне. «Считать ли такую смерть шагом сознательного самоистребления?» (Ким 1989: 5, 106), – задает вопрос рассказчик, констатируя: «Мне в этой ветви человеческой близко именно данное трагическое свойство крови, которое несет в себе столь сильный заряд бунта человеческой мошки противу великой воли царственной Вселенной» (Ким 1989: 5, 106).

«Заданная» идея сама по себе содержит поучение. Поучительным выглядит и финал произведения, в котором дается ответ на поставленный вопрос, предлагается спасительный для человечества выход, насчитывающий двухтысячелетнюю историю. «И за все эти две тысячи лет, произрастая на земле Лесом и Человечеством, я ни разу не смог любить другое дерево или другого человека так, как учил любить небесный Гость, Сын Человечества» (Ким 1989: 6, 145). «Двуединая сосна» (Ким 1989: 4, 19) – это и символ человеческой природы, его «раздвоенного существования» (Ким 1989: 5, 127) – между городом и Лесом, между Богом и дьяволом, что выявляется в контексте центрального уподобления, поэтической аналогии, положенной в основу философии произведения: человек – дерево, человечество – Лес (Степан «увидел исполинские стволы уходящих вершинами к небу деревьев великого Леса, и одновременно открылось ему, что его маленькая, сейчас близкая к гибели жизнь есть всего лишь частичка и странная особинка жизни этого могущественного, повсюду произрастающего Леса») (Ким 1989: 4, 33).

Самоубийственное начало в человеке материализуется в романе в образе летающего Змея, дракона, порожденного ужасом и болью убиваемых людей. «Громадный ящер со змеиной головою и собачьим туловищем Цербера… когда-то вылупился из гнойного яйца, которое образовалось из ужаса и боли убиваемых людей, и теперь маялся во власти постоянного жестокого голода – есть он мог что-нибудь железное…» (Ким 1989: 6, 49). Змей, хотя и является «пожирателем металлического мусора, санитаром военных полей», но далеко не безобиден. Это понимает Степан, «прошедший через кровь и гной войны, плен и концлагеря двадцатого века», осознавший «главную причину того, почему жизнь людей была столь невыносимой и мучительной. Он давно подозревал, подоплекой обычной человеческой жизни является что-то невидимое, чудовищное, грозное и страшное, предназначением и смыслом чего является позорное уничтожение всех людей на земле» (Ким 1989: 5, 110).

Змей называется в романе Змеем Горынычем, чудовищем, драконом. Символический смысл этого образа заключается в том, что по мере возрастания мощи Змея Горыныча увеличивается опасность катастрофы: «Змей Горыныч станет неохватной для человеческого взора горою металлических мускулов… И от тяжести его нарушится равномерное вращение Земли вокруг своей оси, и соскочит она со своей орбиты, и, неотвратимо приблизившись к Солнцу, сверзится наконец в его клокочущий океан…» (Ким 1989: 6, 133). А. Ким в метафорической форме выражает то, над чем размышляют современные ученые. В частности, О. Тоффлер в предисловии к книге «Порядок из хаоса» пишет: «…Открытый характер подавляющего большинства систем во Вселенной (среди них биологические и социальные системы. – Л.С.) наводит на мысль о том, что реальность отнюдь не является ареной, на которой господствует порядок, стабильность и равновесие: главенствующую роль в окружающем нас мире играют неустойчивость и неравновесность» (Пригожин, Стенгерс 1986: 17). Притчевый смысл символического дракона выражается в том, что он не только вне человека, но и внутри его. Даже Отец-Лес поражен этим «недугом»: «Сколько я помню себя, во мне всегда жило это чудовище, а еще истиннее – я сам всю вечность своего существования был этим чудовищем» (Ким 1989: 5, 116). Заблуждением является стремление уничтожить Змея Горыныча, бороться с «гидрой контрреволюции», которая летает над землей. «Накидываясь на Змея с дубинками и с мечами, – говорит рассказчик, – всегда видя в нем главное и, так сказать, безупречное зло человечества, они не замечают, что в их героических организмах собственные дракончики начинают весело помахивать хвостами» (Ким 1989: 5, 117). И часто «“героический драконоборец”, обретя всенародное признание и любовь, кончал тем, что становился полным чудовищем» (Ким 1989: 5, 117).

Есть в романе еще одна аллегория, помогающая воплотить его философские антитезы (добро – зло, любовь – ненависть, живой Лес – мертвая планета), – это «блестящее ловкое насекомое – хихикающий таракан», пришедший на смену человеку. «Когда я утрачу свое зеленое царство на этой планете и мне придется отсюда переселяться на другое небесное тело, может быть, тогда подобные тараканы переймут идею экспансии жизни и захотят устроить мир без красоты, истины и любви…» (Ким 1989: 6,140). Это своего рода притча в романе-притче о детях, брошенных матерями сразу же после рождения, которые живут при больнице сами по себе, как «стая одичавших щенят». У них «зверковые глаза», «без тени какого-либо человеческого чувства». «Они совершают набеги на палаты, в кухню. Они не знают своих имен, неизвестно, могут ли все разговаривать и понимать человеческую речь» (Ким 1989: 6, 141).

Трагизм смысла романа-притчи заключается в том, что «убийственное» начало, породившее дракона, разъедает человечество, поражая даже лучших его сынов. Таков и любимец Отца-Леса Глеб Тураев, причастный к «усовершенствованию новейшего способа истребления людей», осознавший свою жизнь как «жизнь образованного чудовища». Это открытие убило в нем прежде всего человека.

Двойственность человеческой природы, в которой содержится добро и зло, божеское и дьявольское, наиболее ярко раскрывается на судьбе Глеба Тураева. Исторические обстоятельства XX века таковы, что он является трагической фигурой по сравнению со своими дедом и отцом. Наделенный способностью ощущать себя «единым родовым существом» (Ким 1989: 4, 26), он приходит к убеждению, что «по закону Вселенной», в ней нет места таким, как он. И полную отчужденность, даже враждебность дочери по отношению к себе Глеб воспринимает как действие его оружия «в обратном направлении» (Ким 1989: 5, 152). Духовным спасением для него, повлекшим и духовное Преображение, становится открытие Спасителя, пришедшего к нему во время чтения книги Нового Завета: «…Справедливость, доброта, милосердие, светлая надежда и высочайшая радость жизни – все это и есть Спаситель, но все это есть и космический Закон, пронизывающий страшные пустоты Вселенной» (Ким 1989: 5, 80). Это «субстанция вселенской доброты», «огонь и дух неба» (поэтому Иисус Христос называется в романе «Гостем из Космоса»),

Ощутив свою вневременную сопричастность человеческому Лесу, Глеб получает представление о мирообьемлющем Отце, видя в Отце-Лесе «возможного брата Сына Человеческого». После этого ему открывается Спаситель. Этот «внезапный ввод души в иное бытие» приводит к тому, что Глеб после своего открытия, покончивший со своей прежней жизнью, преображается. Об этом Преображении свидетельствует и тот факт, что старушка Марина принимает его за Спасителя, как когда-то, будучи тринадцатилетней девочкой, приняла за Спасителя его деда.

Новозаветный миф позволяет полно реализоваться притчевому началу, он дает ответ на вопрос, поставленный в романе. История Преображения Иисуса Христа «накладывается» на историю жизни деда и внука Тураевых (Глеб в какой-то момент воспринимает своего отца как «ветхозаветного», а в оправдание своего решения не жить приводит историю Христа: «не принял ли Он сам рокового решения в Гефсиманском саду? Ведь знал же, какая чаша Его ожидает. И не захотел же отклонить ее?») (Ким 1989: 6,142), на судьбу всего человечества в XX веке. Неприкаянная душа Глеба, ищущая своего Преображения, находит его. Он оказывается в числе учеников Христа, свидетелей его возвращения («Гость улетел от нас безвозвратно, сказал я Луке, он в моем сердце, пока оно есть, память о Нем останется навсегда») (Ким 1989: 6, 145).

Новозаветная история Преображения Христа оказывается актуальной в контексте романа. Единство притчевого начала создается в произведении благодаря образу рассказчика – Отца-Леса, «заданной» идее, заключающей в себе предостережение и поучение, образам-символам, новозаветному мифу, реализующему антитезу: идея Преображения противопоставляется идее самоуничтожения человечества. Притчевое начало романа пронизывает все его «уровни»: смысловой, образный, композиционный, языковой, углубляя философию произведения.

Позиция автора – при наличии близкого ему рассказчика – выражается в романе опосредованно. Все «перевоплощения» Отца-Леса, самораскрытие героев в форме несобственно-прямой речи помогают воплотить художественную концепцию романа в сложной полифонии голосов, структурно организуемых рассказчиком.

В конце XX века писатели осознали, что Земля превращена в своего рода полигон для военных испытаний, планета сузилась «до размеров стадиона, а все зрители заложники» (Ч. Айтматов «Плаха»), А. Ким в авторском предисловии к роману «Отец-Лес» пишет: «Ведь бывает так, что для спасения достаточно сделать всего два-три энергичных рывка – но человек, даже будучи способным на усилия, или совершает их, или предпочитает ничего не делать» (Ким 1989: 4, 5). Такого рода «усилиями» в литературе стали «Отец-Лес» А. Кима, «Плаха» Ч. Айтматова, «Последняя пастораль» А. Адамовича. Реализуются эти усилия в разных жанровых формах. Общим свойством их является трагическое мироощущение, стремление соотнести современность с новозаветным нравственным опытом, потребность синтезировать условную и реалистическую образность. Сам художественный материал, к которому обращаются писатели, предстает в новом качестве, определяя «нестабильность», «подвижность» жанровой формы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.