Вольфганг Изер Процесс чтения: феноменологический подход

Вольфганг Изер

Процесс чтения: феноменологический подход

I

Феноменологическая теория искусства исходит из того, что анализ литературного произведения должен принимать во внимание не только текст произведения, но в равной степени наши ответные действия по отношению к нему. Так, Роман Ингарден противопоставляет структуру литературного произведения способам его возможной конкретизации[75]. Текст предлагает некие схемы, позволяющие пролить свет на содержание, но настоящее понимание произведения приходит только в процессе его конкретизации. Если это так, то у литературного произведения есть два полюса, которые можно назвать художническим и эстетическим: первый относится к тексту, созданному автором, второй – к тому, как читатель конкретизирует текст. Из этой полярности следует, что литературное произведение не может полностью совпадать ни с текстом автора, ни с читательским прочтением текста, а должно лежать на полпути между ними. Произведение – нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения, чтение зависит от индивидуальности читателя – и на эту индивидуальность могут, в свою очередь, воздействовать разные уровни текста. Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя.

Действительность произведения служит залогом его динамической природы, а это в свою очередь есть предварительное условие для разных проявлений произведения. Когда читатель начинает использовать разные перспективы, предлагаемые ему текстом, чтобы соотнести между собой смыслы текста и свои «готовые мнения», он приводит произведение в движение, и в результате в самом читателе пробуждаются ответные реакции. Значит, в процессе чтения литературное произведение раскрывает свой внутренне динамический характер. Открытие это не ново, как следует хотя бы из ранней истории жанра романа. Лоренс Стерн замечает в «Тристраме Шенди»:

ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, никогда не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению. Что касается меня, то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное[76].

По Стерну, литературное произведение – своего рода арена, на которой автор и читатель участвуют в игре воображения. Если читателю сразу все растолковать, ему будет нечего делать, его воображение так и не будет задействовано, и результатом станет скука, неизменно проистекающая из аккуратно препарированной и высушенной действительности. Поэтому литературное произведение должно быть выстроено так, чтобы вовлечь воображение читателя в самостоятельное решение вопросов, так как чтение становится наслаждением только тогда, когда оно активно и носит творческий характер. В процессе творческого воспроизведения читателем текст может оставаться слишком близкой опорой либо отодвигаться далеко, так что скука, с одной стороны, и перенапряжение при избытке воображения, с другой, кладут границы игре читателя с текстом.

Степень участия «ненаписанного» текста в стимулировании творческой активности читателя вскрывает Вирджиния Вулф в эссе «Джейн Остен»:

Джейн Остен распоряжается куда большим набором чувств, чем те, что присутствуют на поверхности. Она подталкивает нас к тому, чтобы дополнить отсутствующее. Она предлагает нам вроде бы пустячную деталь, но деталь, вырастающую в читательском восприятии, наделяет ее непреходящей формой, облекая ее в по видимости самые банальные жизненные сцены. Всегда акцентируется характер... Повороты диалога держат нас в постоянном напряжении. Наше внимание разделяется между настоящим и будущим... Именно в этих свойствах сюжета, как правило незавершенного и даже незначительного, лежит величие Джейн Остен.[77]

Эти не облеченные в слова стороны по видимости заурядных сцен, эти не проговоренные подтексты диалога не только вовлекают читателя в активность, но заставляют его держаться в тени по отношению к предполагаемому развитию ситуации, с тем чтобы эти возможные повороты сюжета обрели собственную реальность. Но когда воображение читателя оживит эти потенциальные ситуации, они в свою очередь начнут влиять на существующий текст. Так начинается динамический процесс: написанный текст ограничивает то, что в нем может подразумеваться, чтобы эти подразумеваемые значения не становились слишком размытыми и смутными, но в то же время эти значения, обработанные читательским воображением, составляют фон для восприятия описываемой ситуации, и фон этот придает ей значительно больше важности, чем она обладает сама по себе. Таким образом банальные сцены вдруг приобретают значение «извечных жизненных форм». В тексте никогда не называется и уж тем более не объясняется природа этих форм, хотя по сути они являются конечным продуктом взаимодействия между текстом и читателем.