Фредрик Джеймисон Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма

Фредрик Джеймисон

Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма

Концепция постмодернизма пока еще не получила должного распространения и не вполне усвоена. Вызываемое ею сопротивление объясняется непривычностью произведений всех видов искусства, которые подпадают под понятие «постмодернизм». Это, например, поэзия Джона Эшбери или значительно более простая «разговорная поэзия», которые являются реакцией на усложненную, ироничную, ученую модернистскую поэзию 1960-х гг.; реакция на модернистскую архитектуру и в особенности на монументальные сооружения интернационального стиля – здания в стиле поп и разукрашенные ангары, о которых с восторгом пишет Роберт Вентури в своем манифесте «Учась у Лас-Вегаса»; Энди Уорхол и поп-арт, а также совсем недавний фотореализм; в музыке – Джон Кейдж и более поздний синтез классической и популярной музыки у таких композиторов, как Филип Гласс и Терри Райли, панк-рок в исполнении таких групп, как «Клэш», «Токинг Хэдз» и «Гэнгов-Фор»; в кино – все, что восходит к Годару, т.е. современное авангардное кино и видео, наряду с тем новым стилем в коммерческом кинематографе, у которого есть эквивалент в современном романе: произведения Уильяма Берроуза, Томаса Пинчона, Ишмаэля Рида, французских «новых романистов» тоже принадлежат к вариантам постмодернизма.

Из этого списка сразу становятся ясны две вещи. Во-первых, большинство названных вариантов постмодернизма возникают как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против какой-либо разновидности доминантного модернизма, завоевавшего университеты, музеи, художественные галереи и фонды. Эти когда-то подрывные, боевые стили: абстрактный экспрессионизм, великая поэзия Паунда, Элиота, Уоллеса Стивенса, интернациональный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ), Стравинский, Джойс, Пруст и Манн – наши деды воспринимали как скандальные, шокирующие. Но для поколения 1960-х гг. они превратились в часть истеблишмента, во враждебное искусство – мертвое, удушающее, каноническое, в тяжелые монументы, без разрушения которых нельзя идти дальше. Из этого следует, что должно существовать столько же разновидностей постмодернизма, сколько существовало разновидностей высокого модернизма, потому что первые были изначально местными, специфическими реакциями, направленными против моделей высокого модернизма. Очевидно, это не облегчает нам задачу описания постмодернизма как единого целого, поскольку единство этого нового импульса – если у него вообще есть какое-то единство – существует не само по себе, но заложено в том самом модернизме, чье место он пытается занять.

Вторая черта, очевидная из приведенного перечня вариантов постмодернизма, – это стирание в постмодернизме некоторых принципиальных границ, прежде всего разрушение старого разграничения между высокой и так называемой массовой, или поп-культурой. С академической точки зрения это самая огорчительная черта, потому что традиционно академическая наука выступала хранительницей высокой, или элитарной, культуры от мещанства, китча, от культуры телесериалов и журнала «Ридерз Дайджест», она передавала посвященным трудные и сложные умения читать, слушать, видеть. Но разновидности постмодернизма оказались зачарованы именно современным культурным ландшафтом: рекламой, мотелями, огнями Лас-Вегаса, голливудскими фильмами категории «Б», так называемой паралитературой, которая в книжных киосках аэропортов делится на готику, любовный роман, биографию, детектив и фэнтэзи. Постмодернисты не «цитируют» подобные тексты, как это делали Джойс или Малер; они включают их в свои произведения, идет слияние с ними, так что все труднее становится провести грань между высоким и коммерческим искусством.

Еще один показатель идущего у нас на глазах размывания старых категорий можно найти в сфере так называемой современной теории. В прошлом поколении еще существовал самостоятельный язык философии – великие системы Сартра и феноменологии, работы Витгенштейна, философия языка, а наряду с ним вполне поддавались разграничению профессиональные языки прочих академических дисциплин, например, политологии, социологии, литературной критики. Сегодня мы все больше имеем дело просто с «теорией», которая одновременно включает в себя все эти дисциплины и не является ни одной из них. Этот новый дискурс обычно связывается с Францией и так называемой французской теорией, он распространяется все шире и знаменует конец философии как таковой. Например, труды Мишеля Фуко – это философия, история, общественная теория или политология? Вопрос неразрешимый, и я полагаю, что такой «теоретический дискурс» тоже следует считать проявлением постмодернизма.

Теперь кратко о том, как следует понимать эту концепцию: это не просто слово для обозначения особого стиля. Во всяком случае, я понимаю «постмодернизм» как обозначение периода; этот термин соотносит появление новых формальных черт в культуре с появлением новых форм общественной жизни и новым экономическим порядком, с тем, что называют модернизацией, постиндустриальным обществом или обществом потребления, обществом средств массовой информации, многонациональным капитализмом. Эта новая эпоха капитализма начинается в США послевоенным бумом конца 1940-х – начала 1950-х гг., во Франции – установлением Пятой республики в 1958 г. 60-е гг. во многих отношениях – переходный период, когда новый международный порядок (неоколониализм, революция «зеленых», компьютеризация и распространение электронной информации) одновременно утверждается и испытывает потрясения в силу собственных внутренних противоречий, а также в силу сопротивления извне. Я собираюсь обрисовать несколько путей, которыми постмодернизм выражает внутреннюю логику этого возникающего позднекапиталистического строя, но мне придется сосредоточиться на описании двух существенных черт постмодернизма, которые я назову пастиш и шизофрения; через них мы попробуем уловить своеобразие постмодернисткого переживания соответственно пространства и времени.