Модуляции

Содержат ли сочинения Джеймисона о постмодерне указания на некую подобную эволюцию, расставляют ли они подобные акценты? Сходные мотивы, безусловно, присутствуют в его исследовании Адорно, которое может быть прочитано не только в соответствии со своим названием — «Поздний марксизм», но и как возрождение, в духе замечания Уоллена, диалектического наследия модерна. Джеймисон ясно высказывается по этому вопросу: «Модернизм Адорно исключает ассимиляцию со случайно-свободной игрой постмодернистской текстуальности, что равнозначно тому, что определенное понятие истины все еще сохраняется в этих вербальных или формальных материях», а его собственный пример сохраняет провокативность модерна в ее лучшем виде. «Диалектика просвещения» (каковы бы ни были ее недостатки) с ее безжалостным исследованием Голливуда напоминает нам, что «сегодня, когда триумф наиболее утопичных теорий массовой культуры кажется окончательным и практически бесповоротным, нам, вероятно, требуются коррективы в виде некоей новой теории манипуляции и собственно постмодернистского превращения [всего] в товар»²⁷. В современных условиях то, что некогда было специфическим ограничением, стало теперь принципиальным противоядием. «Адорно был сомнительным союзником, пока еще сохранялась мощные и оппозиционные политические течения, от которых его темпераментный и придирчивый квиетизм мог отвлечь преданного читателя. Теперь, когда сами эти течения успокоились, его желчь является счастливым противоядием и разъедающей кислотой для поверхности „того, что есть“»²⁸. Вот политический голос, отвечающий тому же зову.

Книга Джеймисона об Адорно вышла всего годом ранее «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма». Наблюдаются ли в этой второй работе некие вариации в его трактовке постмодерна? В последней части «Семян времени», признав «определенное недовольство собой и другими» в связи с преувеличением «необузданного богатства» архитектурных форм постмодерна, Джеймисон предложил вместо этого структурный анализ их ограничителей²⁹. Результатом стала комбинаторика позиций, определенная четырьмя признаками (тотальностью, инновационностью, пристрастностью, повторностью), которые формируют замкнутую систему. Эта замкнутость, однако, не детерминирует ответы архитектора на набор ее возможностей, но девальвирует плюралистическую риторику постмодерна. Кроме того, как это ни удивительно, Джеймисон выражает здесь свое восхищение всеми практиками и теоретиками (Колхасом, Айзенманном, Грейвсом, Муром, Росси, Фрэмптоном), распределенными по его семиотическому квадрату, независимо от того, насколько враждебны они были друг к другу. В полном согласии с этим экуменизмом (хотя по ходу дела нередко происходит мощное вторжение социального) здесь нет также и какой-то дискриминации в отношениях между позициями, которые различаются исключительно по формальным критериям.

Парадоксальным следствием всего этого стало попадание Мура и Грейвса с их любовью к декору и Фрэмптона, ненавидящего декор, в одну и ту же эстетическую четверть, которую затем анализ должен был разделить вспомогательной комбинацией. Фрэмптон, например, счел бы такой подход к архитектурному поприщу недостаточно критическим³⁰. Действительно, архитектура занимает среди искусств особое положение, и данное обстоятельство может прояснить явную сдержанность Джеймисона, которая имеет место в данном случае. Никакие другие эстетические практики не обладают столь непосредственным социальным воздействием и, что вполне логично, не производят, соответственно, столь амбициозных проектов социальной инженерии. Но поскольку в то же самое время цена и значение большого комплекса зданий существенно превышают таковые в случае других сред, то актуальное осуществление архитектором своего свободного выбора (применительно к конструкциям и площадкам), как правило, меньше, чем во всех прочих случаях: обыкновенно руководят заказчики-бизнесмены или бюрократы. Самая первая фраза Кулхаса из его программной фантазии «S,M,L,XL» гласит: «Архитектура — это опасная смесь всемогущества и немощности»³¹. И если определенная реальная немощность является обыкновенным материальным базисом, то тогда фантазии о всемогуществе могут найти выход только в форме.

Остается рассмотреть вопрос о том, насколько идеи такого рода обусловили джеймисоновский подход. Следует заметить, однако, что за этой комбинаторикой, заявленной как набросок, затем последовало вмешательство более строгого расчета, поставившее ранее обойденные вопросы. В вежливой рецензии на главное произведение Кулхаса смешиваются теплота личного восхищения с запретом на превозносимый им проект будущего (город, которым можно распоряжаться по своему усмотрению, ближайшим аналогом которого является Сингапур); Джеймисон видит в этом яростное иконоборчество, идеализирующее практически тюремные установки, извращенное предназначение «авангарда без миссии»³². Впоследствии он настаивал на том, что в современной архитектуре «агонизируют ответственность и приоритеты» и что необходима критика ее идеологии форм — где фасады Бофилла и Грейвса принадлежат к порядку симулякров, а «богатство изобретательности разлагается в легкомысленность и бесплодие»³³. В последнем тексте «Культурного поворота» сама спекулятивная структура глобализованных финансов, царство фиктивного капитала, если пользоваться выражением Маркса, обретает архитектурную форму в призрачных поверхностях и бесплотных объемах большинства постмодернистских высотных зданий.

В других областях модуляция кажется более очевидной. Прежде всего это касается ошеломляюще длинного эссе «Трансформации образа», сердцевины «Культурного поворота». Здесь Джеймисон отмечает масштабное возвращение в рамках постмодерна тех тем, которые он сам некогда теоретически объявил вне закона: возрождение этики, возвращение субъекта, реабилитация политической науки, возобновление дебатов о модерне и, прежде всего, переоткрытие эстетики. В той мере, в какой постмодерн в широком смысле как логика капитализма, торжествующего в мировом масштабе, изгнал призрак революции, нынешний поворот являет собой, в прочтении Джеймисона, то, что можно назвать «реставрацией внутри реставрации». Особым объектом его критики является возрождение ярко выраженной эстетики прекрасного в кинематографе. Примеры, которые он обсуждает, весьма разнообразны — от Джармена и Кеслевского, с одной стороны, через режиссеров типа Корно и Соласа, с другой — к современным голливудским экшенам (не говоря уже о темах искусства и религии, ассоциирующихся с этим новым изданием прекрасного). Заключение Джеймисона сурово: если некогда прекрасное могло быть разрушительным протестом против рынка и его утилитарных производных, то сегодня всеобщая товаризация образов поглотила его как предательская патина господствующего порядка. «Сегодня образ — это товар, и потому бессмысленно ожидать от него отрицания логики товарного производства; и потому, в конце концов, все прекрасное сегодня искусственно»³⁴.

Жесткость этого утверждения не имеет аналогов в работах Джеймисона по архитектуре, которая даже в самых сдержанных своих образцах куда более терпима к претензиям на внешний блеск. Что могло бы объяснить это различие? Вероятно, нам следует подумать о противоположности позиций этих искусств, кинематографа и архитектуры, в популярной культуре. Первое практически с самого начала занимало в ней главное место, в то время как второе почти никогда не имело прочного положения. В кинематографе не было аналога функционализма. В этой более разреженной среде поворот к декоративности в меньшей степени мог вызвать непосредственную ассоциацию с давнишней эстетикой зрелища, нежели в случае визуальных приманок коммерческих искусств. Для «Трансформаций образа» Джеймисон берет свои примеры эстетики прекрасного равно из явно экспериментальных, средне-интеллигентских либо же рассчитанных на массового зрителя фильмов. Но даже если сложно рассматривать «Латинский Бар» и «Яркий свет» в том же ключе, что и «Блю» и «Крестного отца», необходимость их уподобления диктуется, исходя из последней категории. Это видно из того, на чем фокусируется атака Джеймисона против кинематографического прекрасного, — на неподлинном «культе глянцевых образов» в кассовых ностальгических картинах, «чья броская красота может показаться непристойной», как «некая окончательная упаковка природы в целлофан, того же типа, которую модный магазин мог бы выставить в своей витрине». В этом отношении следует заметить, что Джеймисон в самом начале полемики определяет то, что противоположно вышеуказанному: «исторические движения и ситуации, в которых завоевание прекрасного было драматическим политическим актом: галлюцинаторная интенсивность пьянящих цветов в сером окаменении рутины, горький привкус эротики в мире изнуренных тел, низведенных в скотское состояние»³⁵.

Если сегодня мы наблюдаем сокращение этих возможностей, то лишь в силу «гигантского расстояния между ситуацией модерна и нашей собственной ситуацией постмодерна», расстояния, созданного повсеместным превращением образа в спектакль: ведь сегодня постмодерн в области культуры характеризуется подавлением всего того, что находится за пределами коммерческой культуры, включением ею любой культуры, высокой и низкой, в единую систему³⁶. Эта культурная метаморфоза, при которой рынок охватывает все, сопровождается и социальными изменениями. Мнение Джеймисона относительно этих изменений, по крайней мере в первое время, было более благоприятным. Отмечая более высокий уровень грамотности и доступность информации, менее иерархические способы и более широкую зависимость от труда на зарплатной основе, он использует для описания итогового уравнительного процесса термин Брехта: не демократизация (которая предполагала бы политическую суверенность, которая как раз принципиально отсутствует), но плебеизация — тенденция, которую при всей ее ограниченности левые могут только приветствовать³⁷. Но, как это часто бывает у Джеймисона, диалектическая глубина понятия раскрывается лишь постепенно.

Таким образом, последующие рассуждения об этих изменениях расставляют акценты несколько по-другому. В «Семенах времени» раскрывается иной аспект плебеизации: не столько сокращение дистанции между классами, сколько отмена социальных различий вообще, т. е. эрозия или подавление любой категории иного в коллективном воображаемом. Альтернатива, которую некогда могли воплощать высшие слои общества или его дно, аборигены или иностранцы, теперь теряет свои краски в фантасмагории взаимозаменяемых статусов и случайной мобильности, при которой на социальной лестнице нет никаких непреложно установленных позиций, а чужаком может быть только некто совершенно сторонний, андроид или инопланетянин. Однако этой фрагментации соответствует не увеличение объективного равенства (которое на постмодернистском Западе, напротив, повсеместно уменьшается), но, скорее, деградация гражданского общества как пространства приватности и автономии в искромсанную «ничейную землю» анонимного мародерства и дерегулированного насилия — мир Уильяма Гибсона из «Бегущего по лезвию»³⁸. Хоть и не без своеобразного мрачного удовлетворения, такая плебеизация несет с собой не столько рост народного просвещения, сколько новые формы опьянения и иллюзий. Здесь — естественная почва для пышного размножения товаризированных образов, которые Джеймисон анализирует во всех своих работах.

Понятие «плебеизация» восходит к Брехту. Однако фиксация всех этих двусмысленностей является также напоминанием о тех рубежах, на которых, если можно так сказать, его мысль запнулась. Существовала одна масштабная реальность, всегда ускользавшая от искусства Брехта: красноречивым знаком того, что он чувствовал себя неуверенно перед ее лицом, является тривиализация «Артуро Уи». Ибо Третий Рейх также был, несомненно, формой плебеизации — вероятно, наиболее радикальной из всех известных: она не отражала, но осуществляла искоренение любого следа иного. Это замечание не связано с заклинанием возрождающихся опасностей фашизма, праздным занятием современных левых и правых. Оно лишь должно напомнить нам об альтернативном наследии той эпохи, о случае Грамши, который в годы своего тюремного заключения столкнулся с политической силой и народной поддержкой фашизма, нисколько не впав при этом в самообман. Именно в его тетрадях, вероятно, обнаруживается наиболее убедительная из всех возможных аналогия с социальными преобразованиями постмодерна.

Как итальянец, Грамши был вынужден сравнивать Ренессанс и Реформацию — новое пробуждение классической культуры и наивысший расцвет искусств, который когда-либо видела его страна, и рационализацию теологии и серьезное оживление религиозной жизни, которых она не знала. Конечно, интеллектуально и эстетически Ренессанс может выглядеть куда привлекательнее, чем последовавшая за ним Реформация, которая — если рассматривать ее узко — во многих отношениях демонстрирует регресс к грубому мещанству и библейскому мракобесию. Однако в определенном смысле Реформация была консервативной реакцией, ведущей к историческому прогрессу. Ибо Ренессанс был по сути делом элиты, ограничивавшимся привилегированным меньшинством даже среди образованных людей, тогда как Реформация была массовым движением, изменившим взгляды половины европейских обывателей. Однако переходом от одного к другому создаются условия для Просвещения³⁹. Ибо сверхсложная ренессансная культура, распространение которой было ограничено только высшими слоями общества, должна была упроститься и огрубеть, чтобы ее разрыв со Средневековьем мог быть сообщен низам как рациональный импульс. Реформа религии была тем необходимым мошенничеством, переходом интеллектуальных достижений через суровое испытание популяризации на более широкую и поэтому, в конце концов, более прочную и свободную социальную основу.

Эмпирические подтверждения концепции Грамши в данном случае нас не касаются. Нам интересен только процесс, который он описывает. Действительно, разве он не похож на исторически рассмотренное отношение модерна к постмодерну? Переход от одного к другому как переход от одной культурной системы к другой отмечен, как представляется, такой же комбинацией распространения и размывания. «Плебеизация» в этом смысле подразумевает расширение социальной базы культуры модерна, но в то же самое время серьезное утончение его сущности — ради соответствия плоским установкам постмодерна. Качество в очередной раз меняется на количество в процессе, предстающем, в зависимости от точки зрения, желанным освобождением от классовых ограничений или же жестоким удушением творческих энергий. Определенно, феномен культурного огрубления, на двусмысленный характер которого указывал Грамши, сегодня обнаруживается в глобальном масштабе. Массовый туризм, самая мощная из индустрии спектакля, может служить его символом, будучи удивительной смесью освобождения и грабежа. Однако здесь аналогия ставит свой вопрос. В эпоху Реформации механизмом нисхождения в народную жизнь была религия: это протестантские церкви обеспечили переход от постсредневековой культуры к более демократическому и секулярному миру. Сегодня подобным механизмом является рынок. Но являются ли банки и корпорации подходящими кандидатами на ту же историческую роль?

Достаточно сделать лишь несколько шагов на пути сравнения, чтобы увидеть его пределы. Реформация во многих отношениях была снижением ранее достигнутого культурного уровня: такие фигуры, как Макиавелли, Микеланджело, Монтень или Шекспир, уже не появлялись. Но она была, безусловно, и политическим движением, полным судорожной энергии, которое развязывало войны, в том числе и гражданские, и обусловливало революционные и миграционные процессы в главной части Европы. Протестантская динамика была идеологической, движимой набором убеждений, жестко привязанных к индивидуальному сознанию, сопротивляющейся традиционным авторитетам, преданной букве и враждебной образу, — взгляды, которые породили радикальных мыслителей эпохи, сперва теологов, а затем, все более открыто и непосредственно, политических писателей (путь от Меланхтона и Кальвина к Уинстенли и Локку). В этом для Грамши заключалась прогрессивная роль Реформации, проложившей дорогу к Просвещению и к Французской революции. Она была восстанием против до-модернистской идеологии вселенской церкви.

Культура постмодерна является прямо противоположной. Хотя в прошлой четверти века по миру прокатились великие политические изменения, они редко были результатом жестокой и массовой политической борьбы. Либеральная демократия распространялась силой экономического примера или давления — «тяжелой артиллерии товаров», как называл его Маркс, а не в результате морального подъема или социальной мобилизации. И поскольку дело обстояло именно так, то ее содержание стало постепенно размываться, как на ее родине, так и на новых территориях, по мере уменьшения числа голосующих на выборах и нарастания социальной апатии. Zeitgeist, дух времени не изменяется: настал час демократического фатализма. И как может быть иначе, если социальное неравенство возрастает в той же мере, что и политическая законность, а гражданское бессилие идет рука об руку с расширением избирательных прав? Движется только рынок — но со все увеличивающейся скоростью, смешивая обычаи, стили, сообщества, народы. В конце путешествия не ожидается никакого предопределенного просвещения. Плебейское начало не предполагает автоматической связи с философским завершением. Движение религиозной реформы началось с разрушения образов; пришествие постмодерна установило господство образов, прочное, как никогда ранее. Образ, некогда поколебленный ударами раскольников-иконокластов, теперь заключен в плексигласовый ларь и возведен в универсальный ex voto (вотивный дар).

Культура спектакля, конечно, породила свою собственную идеологию. Это — докса постмодерна, истоки которой обнаруживаются в творчестве Лиотара. В интеллектуальном отношении она не представляет большого интереса: нетребовательное попурри из понятий, являющее собой в итоге не более чем вялый конвенционализм. Но поскольку циркуляция идей в социальном теле, как правило, зависит не от их когерентности, а от их совпадения с материальными интересами, то влияние этой идеологии остается значительным: оно не ограничивается только жизнью кампуса, но распространяется на популярную культуру в целом. Именно этому комплексу Терри Иглтон посвятил свою искрометную критику в «Иллюзиях постмодерна». Вначале Иглтон проводит четкое различие между постмодерном как этапом развития искусства и постмодерном как системой id?es re?us (расхожих мнений) и поясняет, что объектом его исследования является только эта последняя. Затем он рассматривает один за другим стандартные тропы антиэссенциалистской, антифундационалистской риторики: разные виды отрицания идеи человеческой природы; концепции истории как случайного процесса; уравнивание классов с расой и полом; отказ от целостности или идентичности; спекуляции о неопределенном субъекте — и с изысканной ясностью показывает их несостоятельность. Довольно редко происходит такое эффектное и внятное разоблачение того, что можно назвать, сардонически адаптировав Грамши к Джонсону, общепризнанной чепухой эпохи.

Однако целью Иглтона является не только составление антологии благоглупостей. Он также помещает идеологию постмодерна в исторический контекст. Развитый капитализм, как утверждает он, нуждается в двух взаимоисключающих системах легитимации: в метафизике неизменных надличностных истин (дискурс о верховной власти закона, договора и обязательств) в политическом порядке и в казуистике индивидуальных предпочтений для обеспечения постоянной перемены моды и потребительских удовольствий в экономическом порядке. Постмодерн придает этому дуализму парадоксальное выражение, поскольку если его отрицание центрированного субъекта в пользу непостоянного потока желаний сочетается с аморальным гедонизмом рынка, то отказ от любых обоснованных ценностей или объективных истин подрывает преобладающую легитимацию государства. Как объяснить эту двойственность? Здесь Иглтон начинает колебаться. Его исследование начинается с наиболее распространенной интерпретации постмодерна как продукта политического поражения, которое левые потерпели на сегодняшний день, — «несомненного разгрома»⁴⁰. Но этот вывод подается скорее как шуточная притча, нежели как актуальная реконструкция. Ибо Иглтон со свойственным ему сочувствием предполагает, что постмодерн не может сводиться лишь к этому: он был также выходом на теоретическую сцену униженных меньшинств и «подлинной революцией» в мышлении о власти, желании, идентичности и теле, без чего отныне невозможно представить себе радикальную политику⁴¹.

Идеологическая двойственность постмодерна, таким образом, может увязываться с историческим контрастом, схематично это выглядит так: поражение организованных рабочих и студенческих бунтов завершается экономическим подстраиванием под рынок; возвышение униженных и оскорбленных приводит к политически окрашенным сомнениям относительно морали и государства. Некоторые из этих параллелей, несомненно, скрыто присутствуют в концепции Иглтона. Но если они никогда не становятся достаточно явными, то по причине определенной двусмысленности ее установки. На ее поверхности представляется, что для двух основополагающих тенденций, приписываемых ею постмодерну, нет никакой общей меры: первая определяет главную тему, которая составляет содержание всей книги; вторая, так сказать, является иносказательной компенсацией за нее в двух параграфах. Политическая реальность, возможно, предполагала, что данная пропорция оправдана. Но она с трудом сочетается с понятием двойственности, которое предполагает равенство следствий. Возможно, ощущая эту сложность, Иглтон ежеминутно перечеркивает левой рукой то, что написал правой. История политического поражения завершается «самой причудливой вероятностью из всех, когда он спрашивает: „А что если этого поражения никогда не было? Что, если речь идет не столько о восстании левых с последующим его разгромом, сколько о постепенном распаде, поступательной утрате нерва, прогрессирующем параличе?“» Если дело обстоит так, то тогда баланс между причиной и следствием восстанавливается. Но Иглтон, хотя и склоняется к этой комфортной фантазии, слишком здравомыслящ, чтобы настаивать на ней. Его книга заканчивается так же, как и начинается, «к сожалению, на минорной ноте»: не баланс, но иллюзия является концевой строкой постмодерна⁴².

Дискурсивный комплекс, являющийся объектом критики Иглтона, как он сам замечает, представляет собой феномен, который можно рассматривать вне связи с художественными формами постмодерна, — идеологию как отличную от культуры в традиционном значении терминов. Но, конечно, если употреблять их более широко, то такое четкое разделение невозможно. Как тогда следует описывать отношение идеологии и культуры? Как фактически показывает Иглтон, докса постмодерна определяется исходной близостью с катехизисом рынка. Следовательно, то, с чем мы имеем дело в сфере идеологии, является противоположностью «умеренности» как доминирующей тенденции постмодернистской культуры. Удивительно, но Джеймисон этим практически не занимался. Однако если мы зададимся вопросом, где можно найти противоположный момент в виде теории «ультра», то за ответом далеко ходить не придется. Часто говорят, что постмодернистское искусство не создает манифестов — таких, которые обозначили историю модерна. Это, конечно, преувеличение, что доказывают приведенные выше примеры Кошута и Кулхаса. Однако не вызывает сомнений, что если эстетические программы еще и появятся — пусть даже теперь на индивидуальном, а не на коллективном уровне, — то в них будет отсутствовать любое революционное видение того типа, который был сформирован историческим авангардом. Ситуационизм, который предвосхитил многие аспекты постмодерна, не имел продолжения в его рамках.

Однако тот теоретический образец, который представляли авангардные формы, не исчез полностью. Скорее, изменились его функции. Ибо чем еще является подведение итогов самого постмодерна, осуществленное Джеймисоном? В эпоху модерна революционное искусство создало собственные описания своего времени и признаков будущего, в то время как большинство его практик политическими или философскими мыслителями из числа левых рассматривались скептически (или, в лучшем случае, избирательно). Холодность Троцкого к футуризму, сопротивление Лукача отчуждению (Verfremdung) Брехта, антипатия Адорно к сюрреализму неплохо характеризуют эту ситуацию. В период постмодерна роли поменялись. Радикальные течения в искусстве, использующие или развивающие наследие авангарда, не являются чем-то совсем уж из ряда вон выходящим. Однако несомненно, что (отчасти из-за дезориентирующего сосуществования «умеренного модерна», у которого нет более раннего эквивалента) эта «ультра-модернистская» культура не характеризует эпоху и не создает впечатления об общей ее направленности. В этом заключается главное достижение теории постмодерна, созданной Джеймисоном. Сегодня, сравнительно с модернистским прошлым, критические амбиции и революционный ?lan (порыв) классического авангарда иссякли. В этом отношении работу Джеймисона можно рассматривать как единственный продолжительный эквивалент всех страстных метеорологии прошлого. Тотализатор теперь находится вовне, но этот сдвиг относится к тому моменту истории, который находит объяснение в самой теории. Постмодерн является культурной логикой капитализма, который не находится в состоянии войны, но, напротив, беспрецедентно самоуверен. Сопротивление может начаться только после того, как мы рассмотрим весь этот порядок как он есть.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.