Рихард Вагнер

Рихард Вагнер

В одной из предыдущих глав мы выяснили, что все современное мистическое движение коренится в романтизме, т.е. что оно немецкого происхождения. Немецкий романтизм принял в Англии форму прерафаэлизма, породившего во Франции уродливые явления символизма и неокатолицизма — этих двух братьев-близнецов, в свою очередь, вступивших в союз с толстовщиною, в то время как изменившиеся почти до неузнаваемости потомки немецкого выходца, уже при своем удалении из отечества, носившего в себе все зародыши позднейшего искажения и уродства, развились в разных странах и готовились вернуться на родину, чтобы возобновить сношения со своими немецкими родственниками. Германия произвела на свет новое чудище, которое хотя с трудом росло и первоначально обращало на себя мало внимания, но в конце концов приобрело на великой ярмарке современных шутов гораздо больше обаяния, чем все его соперники. Это чудище называется вагнеровщиною и представляет собою дань, которую заплатила Германия современному мистицизму и которая превосходит все, что ему заплатили другие народы, потому что Германия сильна во всем — хорошем и дурном, и ее природная мощь одинаково проявляется как в психопатических, так и в благородных ее стремлениях.

В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред — всем этим проникнуты его писание, стремления и душевное состояние.

Об его мании преследования свидетельствует новейший его биограф и его друг Фердинанд Прегер. Он рассказывает, что Вагнер в течение десятилетий был убежден, что евреи сговорились не допускать постановки его опер. Эта безумная мысль возникла в нем под влиянием его ярого антисемитизма. Его мания величия, как хорошо всем известно, так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. Впрочем, усилению ее значительно содействовало сумасбродное поведение окружавших его людей. Даже более уравновешенный ум пал бы жертвою только идолопоклонства, какое совершалось в Байрейте. «Байрейтские листки» представляют единственное в своем роде явление. Мне, по крайней мере, неизвестен другой пример, чтобы газета была основана исключительно для прославления одного человека и чтобы в каждом ее нумере в течение долгих лет жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом каких-то завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников.

Присмотримся поближе к графоману Вагнеру. Полное собрание его сочинений составляет десять больших томов, и из приблизительно 4500 страниц едва ли найдется одна, которая не поразила бы непредубежденного читателя какою-нибудь нелепою мыслью или невозможным способом изложения. Главный его труд в прозе — поэтических его трудов мы коснемся впоследствии — конечно, «Художественное произведение будущего» («Das Kunstwerk der Zukunft». Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли — насколько этого названия заслуживают шаткие туманные представления мистически впечатлительного психопата — занимали Вагнера всю его жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. «Опера и драма», «Жидовство в музыке», «О государстве и религии», «О назначении оперы», «Религия и искусство» — все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в «Художественном произведении будущего». Уже одно это бесконечное повторение одних и тех же мыслей в высшей степени характерно. Здоровый, вполне нормальный писатель, чувст-вующий потребность высказать ту или другую мысль, изложит ее по возможности ясно и рельефно и удовольствуется этим. Быть может, он вернется к своему предмету для того, чтобы рассеять недоразумения, отразить нападение или пополнить пробелы, но он не станет писать два или три раза одну и ту же книгу, варьируя только выражения, даже в том случае, если он с течением времени убедится, что ему не удалось выразить свою мысль в наиболее совершенной форме. Но графомана никогда не удовлетворяет изложение его мыслей; он постоянно пытается начать работу сызнова, не понимая, что это бесполезный труд, так как нет возможности облечь туманные представления в определенную форму.

Основная мысль «Художественного произведения будущего» заключается в следующем. Первоначально был лишь один род искусства, именно хореография, сущность которой заключалась в ритме; из ритма постепенно создалась музыка; музыка, состоящая из ритма и звука, в свою очередь, создала речь и поэзию; высшей формой поэтического творчества является драма, пользующаяся архитектурою для создания сцены и живописью — для создания ландшафта, т.е. места действия людей; наконец, скульптура составляет не что иное, как способ увековечения актера в мертвой, неподвижной форме, а сценическое искусство, в свою очередь, является истинною, приведенною в движение, скульптурою. Таким образом, все роды искусства группируются вокруг драмы, и она естественным образом должна была бы их объединить. Но на самом деле каждый род искусства выступает отдельно к величайшему вреду для себя и для искусства вообще. Это взаимное отчуждение, эта обособленность различного рода искусств совершенно противоестественны и свидетельствуют об их упадке. Истинный художник поэтому должен стремиться к их естественному и необходимому воссоединению. Взаимное проникновение и слияние всех искусств приводят нас к «художественному произведению будущего», т.е. к драме с музыкою и танцами, разыгрывающейся среди пейзажа в рамке — мастерском творении зодчества, направленного к достижению поэтическо-музыкальных целей,— и изображаемой актерами, которые в сущности скульптурны, но воплощают свои пластические замыслы в собственной особе.

Так представляет себе Вагнер развитие искусства. Но вся его теория не выдерживает и слабой критики. Мысль о происхождении одного искусства от другого ошибочна. Если и можно допустить первоначальную взаимную связь между пением, танцами и поэзиею, то архитектура, живопись и ваяние, конечно, возникли независимо от поэзии в ее драматической форме. Совершенно верно, что на сцене находят себе приложение все роды искусства, но это такая азбучная истина, что ее незачем и высказывать, особенно с глубокомысленным видом пророка, вещающего откровение. Всякому по опыту известно, что сцена находится в театральном здании, что главная составная ее часть декорации, изображающие пейзажи или здания, что на ней танцуют, поют, говорят и играют. Вагнер в глубине сам чувствует, что он становится комичным, когда излагает эту азбучную истину напыщенным и торжественным тоном; поэтому он ударяется в крайности и, развивая свою мысль, договаривается до бессмыслицы. Он утверждает не только, что в драме, вернее в опере или «музыкальной драме», как он ее называет, разного рода искусства действуют сообща, но что всякий отдельный род искусства достигает своего полного выражения только при помощи этого объединенного действия и должен отказаться от всякой самостоятельности как от заблуждения, т.е. сделаться, так сказать, только одним из элементов «музыкальной драмы».

Первое из этих положений по меньшей мере сомнительно. Кёльнский собор производит сильное впечатление своей архитектурою, хотя в нем и не происходит сценических представлений; красота и глубина «Фауста» и «Гамлета» ничего не выиграют, если их будут давать с аккомпанементом музыки, лирика Гёте и «Божественная комедия» не нуждаются в декорациях, изображающих пейзаж; «Моисей» Микеланджело едва ли произведет более сильное впечатление, если вокруг него будут танцевать или петь, и чтобы Пасторальная симфония очаровывала слушателя, вовсе не нужно подобрать к ней слова. Шопенгауэр, от которого Вагнер приходит в восторг, как от величайшего мыслителя всех времен, выражается по этому поводу весьма определенно. «Большая опера,— говорит он,— в сущности не есть продукт истинного понимания искусства; она скорее вызвана чисто варварскою склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными аксессуарами, одновременностью разнороднейших впечатлений, участием большого числа действующих лиц и сил. На самом деле музыка, как самое могущественное из всех искусств, может одна наполнять восприимчивую к ней душу. Для того чтобы воспринять ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение; тогда только можно совершенно отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздваивается, так как оно действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями; кроме того, внимание развлекается еще и фабулой... Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых к музыке прибавляют чуждый ей элемент в форме растянутой, пошлой, водянистой любовной интриги: оперный текст совсем не допускает истинной, сжатой, одухотворенной поэзии». В этих словах звучит полное осуждение вагнеровской теории о «музыкальной драме» как об общем художественном произведении будущего, хотя, с другой стороны, некоторые новейшие опыты психофизики как будто подтверждают мысль Вагнера о взаимном усилении одновременного действия разного рода искусств. В самом деле, Шарль Фере выяснил, что ухо слышит лучше, когда одновременно зрение возбуждается приятным цветом, но это явление может быть объяснено и в том смысле, что зрение действует в данном случае не непосрдственно, а своим свойством порождать силу, т.е. усиливать остроту слуха и вообще возбуждать нервную систему. Следовательно, в опытах Фере речь идет просто о чувственных восприятиях, между тем как назначение «музыкальной драмы» состоит в том, чтобы вызвать усиленную мозговую деятельность, т.е. наряду с непосредственными впечатлениями представления и мысли, причем действующие одновременно разного рода искусства, вследствие неизбежного раздвоения внимания производят менее сильное впечатление, чем если бы мы их воспринимали каждое в отдельности.

Второе положение Вагнера, что естественное развитие разного рода искусств неизбежно приводит их к отречению от самостоятельности и к слиянию[8], до такой степени противоречит опыту и законам развития, что его прямо можно назвать бредом. Естественное развитие идет всегда от однообразия к многообразию, но не наоборот; прогресс заключается в дифференциации, т.е. в превращении первоначально одинаковых членов организма в особые органы с различными свойствами и самостоятельными функциями, а не в возвращении особей с богатою самобытностью к состоянию первоначальной бесформенности. Искусства создались не случайно; их дифференциация — последствие органической необходимости; раз достигнув самостоятельности, они уже никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, могут умереть, но не могут съежиться до зародыша, из которого они развились. Стремление вернуться к своему началу — характерная черта вырождения и глубоко коренится в его сущности. Выродившийся субъект сам находится на склоне органического развития, до которого дошел род человеческий; его болезненный мозг неспособен к тонкой, совершенной работе мысли; поэтому он чувствует потребность облегчить ее себе, привести разнообразные явления к одному знаменателю, низвести все живущее и умершее на самую низкую и первичную ступень раз-вития, чтобы удобнее обнять явления и уяснить их себе. Мы уже видели, что французские символисты, улавливающие цвета слухом, хотят низвести человека до недифференцированного чувственного восприятия какого-нибудь каменоточца или устрицы. Вагнеровское слияние искусств напоминает эту дикую фантазию. Его «Художественное произведение будущего» ничтожное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием,— регресс, возврат к первобытному, даже дочеловеческому состоянию.

Его стиль поражает еще более, чем его основная мысль. Вникните, например, в следующие рассуждения о музыке (стр. 8): «Море разделяет и соединяет разные страны; так и музыка разделяет и соединяет два противоположных полюса человеческого искусства — пляску и поэзию. Она человеческое сердце; кровь, начинающая в нем свое обращение, дает внешним покровам их жизненную, теплую окраску, но стремящиеся внутрь нервы кровь питает с вздымающеюся центробежною силою (!!)». «Без деятельности сердца деятельность мозга была бы только механическим фокусом» (!), а «деятельность внешних членов тела — также механическим, бесчувственным движением. Через посредство сердца разум чувствует себя сродни всему телу» (!!), «чувственный человек возвышается до разумной деятельности»(!). «По органам сердца (!) является звук, его художественно сознательный язык — музыка». То, что тут подразумевает Вагнер,— это само по себе уже бессмысленное сравнение музыки как средства выражения чувств с кровью как средством питания организма. А так как его мистический ум не был в силах отчетливо понять и это сравнение, то Вагнер договорился до «деятельности мозга при бездействии сердца», до «родства разума со всем телом через посредство сердца», и пр. и, наконец, уже окончательно заврался, назвав «звук» «органом сердца».

Далее он хочет высказать простую мысль, что музыка не может передавать определенные представления и суждения, а только общие чувства, и договаривается до следующей галиматьи (стр. 88): «Она собственными средствами не может пластически изобразить личность вполне определенную в физическом и духовном отношении; хотя градации ее бесконечны, но она все же остается только чувством; ей сопутствует моральный факт, но она сама никогда не выступает таким фактом; она может сопоставлять чувства и настроения, но не выводить логически одно настроение из другого; словом, ей недостает нравственной воли (!)».

Вдумаемся еще в следующее место (стр. 159): «Только в той мере, как женщина при полной женственности, любя мужчину и погружаясь в его существо, дает развитие мужскому элементу этой женственности и доводит и женский элемент до полного своего завершения, следовательно, в той мере, в какой женщина служит мужчине не только возлюбленною, но и другом, сам мужчина может находить в женской любви полное удовлетворение».

Поклонники Вагнера утверждают, что им эта тарабарщина понятна. Они даже находят ее замечательно ясною. Этому нельзя удивляться. Читатели, которые по своему слабоумию или рассеянности неспособны быть внимательными, всегда понимают все. Для них не существует ни туманности, ни бессмыслицы. В словах, по которым бегло скользит их рассеянный взгляд, они ищут не мысли автора, но отражения своих собственных неясных мечтаний. Кто наблюдал за жизнью детей, хорошо знает, что ребенок склонен, когда ему попадется печатный клочок бумаги, с серьезным видом поднести его к глазам, часто вверх ногами, и вычитать сказочку, которую ему накануне рассказывала на ночь мать, или вообще что-нибудь такое, что случайно взбредет ему в голову. Так именно поступают и те блаженные читатели, которые все понимают. Они читают не в книге, а в своем воображении, и для них, в сущности, безразлично, что автор на самом деле думал и писал.

Непоследовательность мысли Вагнера, слепо подчиняющегося мимолетным впечатлениям, проявляется в постоянных противоречиях. Так, например, он говорит на стр. 187: «Высшая цель человека — искусство, а высшее искусство — драма», в примечании же к стр. 194 он разражается восклицанием: «Эти благодушествующие люди охотно слушают и смотрят все, но только не действительного, неискаженного человека, который их прельщает, как конечный вывод их мечты. А именно такого человека мы должны поставить на первом плане». Очевидно, что одно положение диаметрально противоречит другому. Человек, изображаемый в «искусстве», «на сцене», не есть «действительный» человек, и люди, признающие своею задачею изучение действительного человека, не могут считать искусство «высшею своею целью», а свои «мечты» — главною своею деятельностью».

В другом месте (стр. 206) он говорит: «Кто, следовательно, будет художником будущего? Без сомнения, поэт. Кто будет поэтом? Бесспорно, артист. Кто же будет этим артистом? Неизбежно, общество всех художников». Если в этих словах есть какой-нибудь смысл, то, конечно, только тот, кто в будущем народе сообща будет сочинять и представлять свои драмы. Что такова действительно мысль Вагнера, видно из следующего места (стр. 225), где Вагнер защищается против предполагаемого возражения, будто бы он признает, что чернь должна быть творцом «художественного произведения будущего»: «Сообразите, что эта чернь отнюдь не нормальный продукт действительной человеческой природы, а скорее искусственный продукт вашей неестественной культуры, что все пороки и мерзости, которые вам претят в черни, не что иное, как отчаянные проявления борьбы, которую ведет истинная человеческая природа против своей суровой поработительницы, современной цивилизации». Сопоставьте теперь с этими словами следующее место из статьи Вагнера «Was ist deutsch?»: «Мысль, что из среды немецкого народа вышли Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен, даст всем посредственностям повод как бы по праву считать эти великие умы равными себе и с демагогическою непринужденностью возвещать толпе, что она сама не хуже Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена». Но кто же твердил ей об этом, как не сам Вагнер, объявивший ее «художником будущего»? И вот эта-то бессмыслица, которую сам Вагнер признает в приведенном нами замечании, именно и произвела сильное впечатление на толпу. Она буквально уверовала в истину, «возвещенную ей Вагнером с демагогическою непринужденностью». Она действительно вообразила себя «художником будущего», и в разных местностях Германии начали возникать союзы, члены которых собирались построить театр будущего и сами разыгрывать в нем художественные произведения будущего! К этим союзам примыкали не только студенты или юные коммерсанты, у которых склонность к актерству — своего рода болезни роста и которые сами себя уверяют, что служат «идеалу», когда они с детским тщеславием жестикулируют и декламируют в странных театральных костюмах перед растроганными и восхищенными друзьями и родственниками; нет, даже солидные бюргеры с лысиной и брюшком бросали свой освященный обычаем скат и неприкосновенную кружку пива и торжественно шли присутствовать при великом драматическом священнодействии. Чепуха Вагнера свела чувствительных бюргеров и мечтательных лавочников с ума, и вот сапожники и филистеры, услышавшие его «благую весть», серьезно принялись продолжать соединенными усилиями Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена.

В вышеприведенном месте, где он по избитому шаблону Руссо возвеличивает чернь, говорит о «неестественной культуре» и называет «современную цивилизацию» «суровою поработительницею человеческой природы», у Вагнера проявляется то самое душевное состояние, которое наблюдается у выродившихся субъектов и у просвещенных реформаторов, у прирожденных преступников и у мучеников прогресса, именно глубокое разъедающее недовольство существующим. Правда, у психопата оно проявляется иначе, чем у реформатора. Последний возмущается действительно существующим злом и предлагает разумные реформы для его устранения. Эти реформы, может быть, преждевременны или рассчитаны для людей, более нравственных и развитых, чем современники реформатора, но они всегда имеют разумное основание. Между тем психопат восстает против таких сторон цивилизации, которые либо не существенны, либо даже вполне целесообразны. Злоба его вызывается совершенно ничтожными поводами; он ведет борьбу с ветряными мельницами. О серьезных реформах он вовсе не думает или же создает такие планы облагодетельствования человечества, которые прямо поражают своею нелепостью. Основное его настроение — упорная ярость против всех и всякого, проявляющаяся в язвительных речах, угрозах и дикой страсти к разрушению. Вагнер служит хорошим образчиком этого типа людей. Ему хочется сокрушить «государственную и уголовную культуру», как он выражается. В чем, однако, усматривает он проявление испорченности общества и несостоятельности существующих культурных условий? В том, что музыка опер легковесна и что балет не упразднен. А каким образом человечество достигнет спасения? Исполняя «музыкальную драму будущего»! Кажется, тут критики не требуется: бессмысленность этой панацеи бросается всем в глаза.

Вагнер — явный анархист. Свое анархическое учение он излагает в «Художественном произведении будущего»: «Все люди имеют только одну общую потребность... т.е. хотят жить и быть счастливыми. В этом заключается естественная связь между ними... Основанием для специальных союзов при разумных условиях существования могут послужить в будущем лишь особенные потребности, вызываемые временем, местом и индивидуальностью... Эти союзы будут видоизменяться и принимать новые формы, исчезать и снова возникать соответственно тому, как будут возникать и изменяться сами потребности». Он не скрывает, что эти «разумные условия существования» в будущем могут быть установлены лишь силою. «И нас бедствия заставят перейти через Чермное море, чтобы, очистившись от позора, добраться до обетованной земли. Мы в нем не потонем; оно гибельно только для фараонов мира сего, которые уже однажды со всем своим скарбом... были им поглощены,— высокомерные, гордые фараоны, забывшие, что бедный сын пастуха спас однажды их страну мудрым советом от голодной смерти».

Кроме анархистского ожесточения вся умственная — сознательная и бессознательная — жизнь Вагнера была подчинена еще другому побуждению, именно половому. Он до гробовой доски был эротоманом (в смысле психиатрическом), и все его представления вращаются вокруг женщины. Самые обыкновенные эмоции, не имеющие ничего общего с половою жизнью, неминуемо вызывают в его сознании роскошные картины эротического свойства, и автоматическая ассоциация, идей направлена у него всегда к этому полюсу его мышления. Прочтите, например, следующее место из его «Художественного произведения будущего», где он старается выяснить отношения между пляскою, музыкою и поэзиею: «При виде этого восхитительного хоровода истиннейших, благороднейших муз, художественного человека (?) мы останавливаемся только на трех, любовно обнимающих друг друга; то одна, то другая ускользает из объятий, как будто для того, чтобы показать остальным свой чудный облик в полной его самостоятельности, и только кончиком пальцев касается рук других; потом одна из муз, восхищенная зрелищем двух своих сестер, крепко обнимающих друг друга, склоняется к ним; то две, увлеченные прелестью третьей, приветствуют ее; и наконец, все три, снова крепко обнявшись грудь к груди, тело к телу, соединяются в страстном любовном поцелуе и составляют один упоительно жизненный образ. Это жизнь и любовь, ликование и сватовство искусства» и т. д. Тут Вагнер путается в своих доводах, забывает то, о чем, собственно, хотел говорить, и млеет при виде трех танцующих девушек, похотливо следя за очертаниями их фигур и их опьяняющими телодвижениями.

Бесстыжая чувственность, которою отличаются его сценические произведения, бросается в глаза всем критикам. Ганслик говорит о «животной чувственности», проявляющейся в «Рейнгольде», а о «Зигфриде» он выражается так: «Отвратительно действуют столь излюбленные Вагнером экзальтированные возгласы доведенной до крайней степени ненасытной чувственности, эти страстные стоны, стенания, выкрикивания и томление. Текст этой любовной сцены, вследствие чрезмерного любовного пафоса, становится просто бессмысленным». Прочтите в «Валькирии» в первом акте, в сцене между Зигмундом и Зиглиндою, следующие ремарки: «страстно прерывая», «обнимает ее с огненным пылом», «в тихом восторге», «она в упоении бросается ему на шею», «у самого лица, вне себя», «совершенно опьяненная» и пр. В заключение говорится — «занавес быстро опускается», а досужие критики не могли воздержаться от дешевой остроты: «Это в высшей степени необходимо». Наряду можно привести влюбленные стоны, визг и бушевание Тристана и Изольды и весь второй акт «Парсифаля», особенно сцены между героем и цветочницею и затем между героем и Кундри в волшебном саду Клингсора. Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим женам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в истериках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга.

Любовная возбужденность принимает у Вагнера всегда форму какого-то беснования. Влюбленные ведут себя у него, как обезумевшие коты, катающиеся в экстазе и судорогах по полу от действия валериана. Они отражают душевное настроение самого автора, хорошо известное психиатрам. Это одна из форм садизма, т.е. любви выродившегося субъекта, который в своем половом возбуждении становится диким зверем. Вагнер страдает «эротическим помешательством», побуждающим грубые натуры к убийству из сластолюбия и вдохновляющим «выродившихся высшего порядка» на такие произведения, каковы «Валькирия», «Зигфрид» и «Тристан и Изольда».

Не только содержание, но и внешняя форма произведений Вагнера служит доказательством его графомании. Из вышеприведенных мест читатель мог заметить, как Вагнер злоупотребляет подчеркиванием слов. У него попадаются иногда полстраницы, набранные курсивом. Ломброзо специально констатирует это явление у графоманов. Оно вполне объясняется своеобразностью мистического мышления. Никакая форма изложения не может удовлетворить мистика-психопата; он постоянно сознает, что фразы, которые он записывает, не выражают смутных мыслей, бродящих у него в голове; так как он не может достигнуть точного их выражения, то он постоянно прибегает к восклицательным знакам, подчеркиванию, многоточиям и разрядке.

Другая особенность графоманов (и слабоумных), непреодолимая склонность к игре слов, чрезвычайно развита у Вагнера. Я в подтверждение приведу несколько выдержек из «Художественного произведения будущего»: «Таким образом, она (музыка), создавая язык из звуков, достигает... высшего удовлетворения и вместе с тем удовлетворительнейшего своего развития». «Подобно второму Прометею, лепившему людей из глины (Thon), Бетховен старался создать их из звуков (Тоn). Но не из глины (Thon) или звука (Тоn), а из обоих вместе должен быть создан человек, подобие жизнедателя Зевса». В особенности же я обращаю внимание читателя на то поразительное место, где Вагнер выражает сожаление, что прежнее начертание и произношение слова «tichten» (сочинять стихи) вышли из употребления и заменены словом «dichten», потому что этим нарушен символ единства триединых сестер, трех главных искусств: хореографии, музыки и поэзии — Tanz, Ton и Tichtkunst.

Теперь обратимся к мистицизму Вагнера, которым проникнуты все его произведения и который составляет одну из главных причин его влияния на современников; по крайней мере, вне пределов Германии. Хотя сам он был человек неверующий и часто позволял себе нападки на положительные религии, их учение и на духовенство, однако он с детских лет, проведенных в атмосфере протестантской набожности, усвоил себе чувства и представления, которые его психопатический ум переработал впоследствии самым странным образом. Относительно расстроенных умов часто наблюдается явление, что, несмотря на позднейшие сомнения и отрицания, воспринятые в раннем возрасте религиозные воззрения не теряют силы, действуют, как постоянная свежая закваска, причудливо изменяют весь образ мыслей и сами подвергаются разложению и многообразным искажениям. В основе всех поэтических и теоретических произведений Вагнера лежит более или менее густой осадок искаженного катехизиса, и на его самых сладострастных картинах сквозь густые пестрые краски пробиваются еле заметные штрихи, выдающие, что эти картины грубо намалеваны на бледном фоне евангельских воспоминаний.

Одна мысль или, вернее, одно слово глубоко запало ему в душу и всю жизнь преследовало его, как навязчивое представление; это слово «искупление». Но, конечно, оно у Вагнера имеет совершенно иной смысл, чем на языке богословов. Для большинства «искупление» — это центральное представление всего христианского учения — означает великий подвиг сверхчеловеческой любви, добровольно принимающей на себя и претерпевающей высшие страдания, чтобы спасти людей от зла, от которого они не в силах сами спастись. В этом смысле «искупление» предполагает: во-первых, яснее всего выраженный в Зенд-Авесте дуализм в природе, т.е. существование доброго и злого первоначал, находящихся в постоянной борьбе и подчиняющих себе человечество; во-вторых, над искупляемым не должна тяготеть сознательная вина: он должен быть жертвою сил, которые он сам не в состоянии преодолеть; в-третьих, искупитель должен принести себя в жертву, осуществляя ясно сознанную и желаемую миссию, ибо только в таком случае его жертва может быть искупительным подвигом и приобрести искупительную силу. Правда, иногда проявлялось стремление изображать искупление актом милосердия, благодеянием которого могут воспользоваться не одни жертвы, но и грешники; но церковь всегда настойчиво указывала на безнравственность такого воззрения и учила, что грешник, если он хочет сподобиться искупления, должен сам раскаянием и покаянием заслужить его, а не ожидать его наивно, как совершенно не заслуженный дар.

Вагнеровское «искупление» не имеет ничего общего с этим богословским понятием. Оно у него вообще не имеет определенного содержания и служит только для обозначения чего-то прекрасного, великого, но чего именно — неизвестно. Слово это, очевидно, произвело на него с раннего детства глубокое впечатление, и впоследствии он пользовался им, как каким-нибудь минорным аккордом, скажем А, С, Е, также не обозначающим ничего определенного, но тем не менее действующим на чувство и вызывающим в сознании расплывчатые представления. У Вагнера все постоянно «искупляется». Если живопись перестанет (см. «Художественное произведение будущего») рисовать картины, а займется исключительно декорациями, то это будет ее «искуплением». Равным образом и музыка, составляющая только аккомпанемент к словам поэтического произведения,— «искупленная музыка». Мужчина «искуплен», когда он любит женщину, а народ «искуплен», когда он устраивает театральные представления. Все оперы Вагнера вращаются около «искупления». На это уже обратил внимание Ницше («Der Fall Wagner». Leipzig, 1889), который издевается по этому поводу над Вагнером, правда, со свойственным ему противным зубоскальством. «Вагнер,— говорит он,— ни о чем так много не думал, как об искуплении (это совершенно не верно, потому что болтовня Вагнера об искуплении — вовсе не плод размышлений, а мистический отголосок детских воспоминаний); его опера — опера искупления. У него вечно кто-нибудь оказывается искупленным: то мужчина, то девушка... кто, как не Вагнер, учил нас, что невинность искупляет предпочтительно интересных грешников («Тангейзер»)? Или что даже вечный жид сподобится искупления, сделается оседлым, если он вступит в брак («Моряк-скиталец»)? Или что старые развратницы предпочитают, чтоб их искупали целомудренные юноши (Кундри)? Или что красивые девушки любят, чтоб их искупал рыцарь-вагнерист («Мейстерзингеры»)? Или что и замужние женщины любят, чтобы их искупляли рыцари («Изольда»)? Или что старый бог, проявивший во всех отношениях полную свою нравственную несостоятельность, искупляется свободомыслящим и безнравственным человеком («Нибелунги»)? Подивитесь в особенности глубокомыслию последнего случая. Понимаете ли вы его? Я же... остерегаюсь понимать его».

Произведение Вагнера, которое действительно можно назвать «оперой искупления»,— это «Парсифаль». Тут мы можем проследить мысль Вагнера во всех ее бессмысленных скитаниях. В «Парсифале» искупляются два лица: король Амфортас и Кундри. Король поддался обаянию Кундри и согрешил в ее объятиях. В наказание за это волшебный меч, доверенный ему, был выбит из его руки, и король был им ранен. Рана не заживает, постоянно сочится и причиняет ему жестокие страдания. Ее нельзя излечить ничем, как только мечом, которым она нанесена. Но меч находится у злого чародея Клингсора, и добыть его может только «просветленный состраданием непорочный глупец». Кундри, будучи еще девушкой, видела Спасителя, когда он шел претерпевать свои страдания, и посмеялась над ним. За это она осуждена вечно жить, тщетно молить о смерти и вовлекать в грех всех встречаемых ею мужчин. Избавиться от этого проклятия она может только в том случае, если найдется мужчина, который устоит против ее обольщения. Один устоял, именно чародей Клингсор, тем не менее избавления не последовало, и автор ни одним словом не обмолвился, почему собственно искупить обоих проклятых суждено Парсифалю. «Непорочный глупец», однако, и не подозревает этого при совершении великого дела и не подвергается ни особенным страданиям, ни серьезной опасности. Правда, когда он проникает в волшебный сад Клингсора, ему приходится бороться с его рыцарями, но эта схватка для него скорее удовольствие, потому что он гораздо сильнее своих противников, которых он, как бы шутя, обращает в бегство. Он не поддается искуплению Кундри — это правда, и это его заслуга, но какого-нибудь самопожертвования с его стороны тут нет. Чудодейственный меч достается ему без всякого усилия. Клингсор бросает его вслед Парсифалю, чтоб убить его, но меч «повис над его головою», и Парсифалю стоит только протянуть руку, чтоб взять его, и затем исполнить свою миссию.

Хотя это мистическое произведение и порождено христианской идеей об искуплении, но каждая отдельная черта противоречит ей. Амфортас по собственной слабости и вине, а не вследствие непреодолимого рока нуждается в искуплении; и он удостаивается его, хотя только стонет. Спасение, которого он ожидает и которое получает, не обусловливается ни его волею, ни его сознанием. Он не старается заслужить его. Другой хлопочет за него и преподносит ему спасение в виде подарка. Искупление тут нечто чисто внешнее, какая-то случайная находка, но не награда за нравственную внутреннюю борьбу. Еще чудовищнее условия искупления Кундри. Она не только лишена возможности содействовать своему спасению, но, кроме того, вынуждена напрягать свою волю, чтобы ему помешать. Спасение ее заключается в том, чтобы мужчина отнесся к ней пренебрежительно, а задача, на которую она обречена проклятием, заключается именно в том, чтобы пользоваться своею красотою и страстью для обольщения мужчины. Она должна приложить всевозможные усилия, чтобы помешать мужчине, предназначенному быть ее искупителем, достигнуть этого. Если мужчина поддастся ее очарованию, то искупление состоится помимо ее вины, хотя при ее содействии; если же мужчина противостоит искуплению, то она окажется искупленною без всякой заслуги, даже при противодействии с ее стороны. Невозможно измыслить более нелепого и безнравственного положения. Наконец, сам искупитель, Парсифаль, всецело служит новым мистическим воплощением сказочного Ивана-дурачка. Все ему удается как бы шутя. Он идет убивать лебедя и по пути находит грааль[9] и корону. Искупительное его дело — не жертва, а доходная статья. Это какая-то завидная синекура, полученная им от неба, неизвестно только, по чьей влиятельной протекции. Но если ближе присмотреться к делу, то мы увидим еще не то. Парсифаль, этот «непорочный глупец», является не чем иным, как смутным воспоминанием о земной жизни Христа. Находясь под сильным влиянием поэтической стороны жизни и страданий Спасителя, Вагнер почувствовал потребность воплотить в чем-нибудь свои впечатления, и таким образом возник Парсифаль, которого он заставляет пережить некоторые из самых трагических перипетий Евангелия и который, вероятно, отчасти помимо видения самого автора, превращается в нелепую и святотатственную карикатуру Иисуса Христа. Искушению Спасителя в пустыне в опере соответствует искушение, которому подвергается Парсифаль со стороны Кундри. Эпизод в доме фарисея, где грешница «мажет Спасителю ноги миром», повторяется буквально: Кундри обливается слезами, мажет миром ноги Парсифалю и «отирает их волосами головы своей». «Непорочный глупец» даже пародирует слова Спасителя «прощаются тебе грехи» возгласом: «Исполняю первую мою службу — прими крещение и верь в Христа». Может быть, до некоторой степени понятно, что обыкновенный посетитель театра не возмущается этим святотатственным искажением Евангелия или даже, не отдавая себе в нем отчета, вновь отчасти испытывает волнение, вызванное в нем некогда чтением Священного писания. Но совершенно непонятно, что более вдумчивые верующие и особенно ревнители веры никогда не останавливались на этом кощунстве Вагнера, наделяющего своего Парсифаля чертами божественного Учителя.

Из других нелепостей приведу лишь одну. Старец Титурель подлежит участи всего земного, т.е. смерти; но он продолжает жить в могиле, благодаря милосердию Спасителя. Как только он взглянет на грааль, гаснущая жизненная сила воскресает в нем снова на некоторое время. Тем не менее он очень дорожит печальным существованием живого мертвеца. «В гробу я продолжаю жить, благодаря Христу»,— радостно восклицает он и настойчиво требует, чтобы ему показывали грааль и этим продолжали его земное существование. «Увижу ль я сегодня грааль и буду ль жить?» — вопрошает он с тревогою и, не получая тотчас же ответа, жалуется: «Где мой спаситель? Смерти я боюсь». Его сын Амфортас медлит, и старец повелительно кричит: «Раскройте грааль, мое благословение». Когда его приказание исполнено, он восторженно восклицает: «О счастье, о радость, как нас сегодня весело приветствует Господь». Но затем Амфортас забывает раскрыть грааль, и Титурель умирает. Амфортас в отчаянии: «Родитель мой, благословеннейший герой... Я умереть хотел один, и смерть я дал тебе». Из всего этого видно, что действующие лица сильно дорожат жизнью, даже такою незавидною, бессодержательною, какова жизнь Титуреля, и считают смерть величайшим несчастием. Но в той же опере Кундри считает жизнь проклятием и всею душою жаждет смерти. Можно ли себе представить более смешное противоречие? К тому же эпизод с Титурелем служит отрицанием всех основ Парсифаля, построенного на вере в индивидуальное бессмертие души. Может ли человек, убежденный, что после смерти его ожидает вечное блаженство, ее страшиться? Мы тут имеем дело с тем же непониманием собственных взглядов, поразившим нас уже у Россетти и Толстого. Но это именно и составляет особенность мистического ума. Он соединяет взаимно исключающие друг друга представления, для него логика не существует, он объединяет частности, совершенно противоречащие друг другу. Если человек склонен к мистицизму вследствие невежества, подражательности или умственной косности, то этого явления у него не бывает. Исходною точкою его умозаключений может быть нелепое представление, но он рассуждает логично и устраняет противоречия в частностях.

Если Парсифаль является искажением земной жизни Христа, то братская трапеза рыцарей грааля представляет пародию на причастие. Эта трапеза не что иное, как инсценированное католическое богослужение, искаженное еретическою деталью, именно тем, что вся паства участвует в причастии под обоими видами. Появление грааля соответствует поднятию ковчега. Церковнослужители фигурируют в качестве хоров, отроков и юношей. Попеременное пение и действия Амфортаса содержат намеки на все четыре части литургии. Рыцари грааля поют своего рода скомканный «introitus»; длинная жалоба Амфортаса: «Нет, нет, не раскрывайте вы его! Страдания мои никто ведь не измерит» и т. д. своего рода «conf?teor»; offertorium поют мальчики («возьмите мою кровь, любви нашей ради» и т. д.); освящение даров совершает Амфортас, в причастии участвуют все, и даже «ite, missa est» пародируется словами Гурнеманса: «Туда, туда иди своей дорогой». Вагнер сделал то, на что не решился ни один поэт со времен

Константина Великого и возведения христианства в государственную религию: он воспользовался неисчерпаемым по силе впечатления содержанием литургии для сценических эффектов. Он, очевидно, глубоко прочувствовал символизм причастия, вызвавший в нем сильное мистическое возбуждение, и захотел придать ему драматическую форму, подробно развить и восполнить то, что в литургии лишь намечено и одухотворено. Ему хотелось видеть и чувствовать, как избранные едят и пьют тело и искупительную кровь Христову и как неземные видения, пурпурный свет, издаваемый граалем, появление голубя (в заключительной сцене) и т.п. словно олицетворяют присутствие Христа и божественный характер Тайной Вечери. Вагнер не только вдохновился литургиею, но постарался возбудить своею оперою в слушателях чувства, с которыми они свыклись, присутствуя в церкви при совершении богослужения. Он призвал на помощь действительного священника в церковном облачении, звон колокольчика, коленопреклонение церковнослужителей, синеватый дым и запах ладана, гудение органа, игру солнечных лучей сквозь разноцветные стекла церковных окон. Эффект достигается не его талантом, а душевным настроением, сложившимся у громадного большинства людей благодаря распространению христианских чувств в течение двух тысячелетий.

Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, легкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиною. Но и отношение ее к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любовных сторон. Как всем эротоманам,— мы это явление наблюдали уже у Вагнера и Толстого — женщина представляется ему какою-то ужасною силою природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина — это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалипсическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически-прекрасном. Отношения между мужчиною и этой очаровательною разрушительницею постоянно занимают его поэтическое творчество. К этой художественной задаче он подходит со всех сторон и решает ее различно в соответствии со своими инстинктами и этическими воззрениями. Часто мужчина поддается искушению, но Вагнер возмущается его слабостью, в которой он, очевидно, находит отклик собственного душевного настроения, и поэтому он в главных своих произведениях изображает мужчину в отчаянной и победоносной борьбе с женщиною. Оказывается, однако, что собственных сил у мужчины не хватает, чтоб противостоять чарам женщины. Нужна сверхъ-естественная помощь. Ее оказывает по большей части непорочная, самоотверженная девушка, представляющая собою полный контраст с сфинксом, облеченным в чудный женский облик, но со львиными когтями. Подчиняясь психологическому закону противоположности, он наряду с ужасною женщиною, вечно занимающею его ум, изображает нам другую, почти неземную женщину, состоящую из одной любви, преданности, небесной доброты, женщину, дающую все и ничего не требующую, ласкающую, исцеляющую все душевные раны, словом, женщину, которой жаждет несчастный, погибающий в огненных объятиях Белиты. Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна — это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца-психопата заключается в непорочном воздержании или в обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишенною всякой индивидуальности и поэтому не представ-ляющею никакой опасности для мужчин.

Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в «Тангейзере», так и в «Парсифале», тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трех лет, с молодости до старости. В «Тангейзере» героя соблазняет сама Венера, воплощающая в себе дьявола, а набожная и целомудренная Елизавета, сотканная из лунного сияния, молитвы и песни, разыгрывает роль его «искупительницы». В «Парсифале» дьявол принимает образ Кундри, и борьба, разыгрывающаяся в душе героя, кончается для него благополучно только потому, что он «непорочный глупец» и пользуется благодатью свыше.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.