Мориц Гайгер. Феноменологическая эстетика

Мориц Гайгер. Феноменологическая эстетика

Говорить о методе, пропагандировать метод, не имея возможности показать, каким образом этот метод ведет к конкретным результатам, не имея возможности доказать его применением, что это не просто теоретическое хитросплетение – все это ра?вно затруднительно в любой области науки. Методы нуждаются в испытании, методы должны применяться – это работающие вхолостую машины, если у них нет применения. И тем более безрассудным было бы специально рассматривать «феноменологический метод в эстетике», если бы феноменологическая эстетика была бы только программой, лишь векселем на будущее. Сегодня это совсем не так. Феноменологический метод выдержал при своем применении испытание более серьезное, чем эстетическое исследование.

Но известен он все же сегодня настолько мало, что желающему к нему приобщиться придется пробиваться сквозь гору недоразумений. То феноменологический метод считают методом, который не занимается ничем иным, кроме расщепления понятий, установления значений слов, отчего он движется только в сфере логического и никогда не приближается к самим вещам – возражение, предъявленное ему, например, Вундтом. То напротив, полагают, будто он должен служить фоном для гениальной интуиции, которая стремится избавиться от обоснования своих утверждений – в чем его иногда упрекают с неокантианской стороны. Позитивисты же характеризуют феноменологический метод как вычурную метафизику. При таком хаосе противоположных воззрений, вероятно, нельзя было бы не посоветовать прервать хоровод богатых идеями и результатами докладов одним, который претендует быть не чем иным, как сухой методической попыткой, разбором феноменологического метода в эстетике.

Дискуссия о принципиальных вопросах эстетики была бы много легче, если бы постоянно имели в виду, что термин «эстетика» не охватывает единую научную область, но есть имя собирательное для ряда совершенно гетерогенных наук, которые, тем не менее, вследствие их отношения к эстетическому предмету, обычно называют эстетикой. Но поскольку каждая из этих наук, называющихся эстетикой, имеет собственное отношение к феноменологическому методу, то в первую очередь необходимо вкратце сориентироваться в этих различных дисциплинах эстетики, чтобы иметь возможность оценить, насколько действенен феноменологический метод в каждой из них.

Под общим именем «эстетика» объединены три вида гетерогенных дисциплин: 1) эстетика как автономная отдельная наука, 2) эстетика как философская дисциплина и 3) эстетика как область применения других наук.

Из этих трех форм эстетической науки эстетика как философская дисциплина долгое время затенялась и загонялась в угол двумя другими. Еще для Шеллинга и Гегеля, для Шопенгауэра и Эд. фон Гартмана философский характер эстетики не представлял проблемы. Только когда философии, после краха гегелевской системы, пришлось восстанавливать свои пограничные столбы, она, начиная с Фехнера, была вынуждена передать психологии ведущую роль в области эстетики. Но и благодаря этому эстетика еще не стала автономной отдельной наукой. Но так как именно такая наука образует главную область применения феноменологического метода, то оставим пока в стороне исторически значимые формы эстетики – психологическую и философскую эстетику – и рассмотрим эстетику как автономную отдельную науку.

Любая отдельная наука – и, соответственно, эстетика как отдельная наука – определяется в своем единстве моментом, который ограничивает ее область по отношению к областям других наук. Так, для естественных наук моментом, сплачивающим их воедино, является момент принадлежности к внешней природе, для исторических наук – исторические события. Не может быть ни малейшего сомнения в том, что? для эстетики как для автономной отдельной науки является таким моментом, который очерчивает ее область по отношению к другим областям: это момент эстетической ценности (причем здесь и в дальнейшем в «эстетическую» ценность должна автоматически включаться и «художественная» ценность). Все, что может нести печать эстетической ценности – все, что можно оценивать как прекрасное или безобразное, оригинальное или тривиальное, возвышенное или общедоступное, сделанное со вкусом или безвкусное, величественное или ничтожное – все это – стихи и музыкальные пьесы, картины и орнаменты, люди и ландшафты, строения, скверы, танцы – относится к области эстетики как отдельной науки.

Но эстетическая ценность и малоценность во всех их разновидностях относятся к предметам не постольку, поскольку они суть реальные предметы, но лишь постольку, поскольку они даны как феномены. Она присуща слышимым звукам симфонии – звукам как феноменам, – а не колебаниям воздуха, на которых они основаны. Статуя имеет эстетическое значение не в качестве реальной каменной глыбы, но как то, что дано созерцающему, как изображение человека. И эстетически совершенно безразлично, что актриса, играющая Гретхен, стара и безобразна, а видимость цветущей молодости создается только благодаря ухищрениям туалета, румянам и свету рампы – вопрос здесь сводится к тому, как она выглядит на сцене, а не в реальности.

Так как эстетическая ценность или малоценность основана, таким образом, не на реальных, а на феноменальных особенностях предмета, то тем самым предначертана и возвышеннейшая задача эстетики как отдельной науки. Она должна исследовать эстетические предметы, в первую очередь, в соответствии с их феноменальными особенностями. Пусть звучит тривиально, что эстетика должна анализировать предметы как феномены. Однако рассмотрение истории эстетики – даже если брать только историю эстетики как отдельной науки – показывает, что такое рассмотрение феноменов как исходного пункта никоим образом не является само собой разумеющимся. Широкие направления в эстетике ставят в центр своих рассмотрений ту мысль, что эстетическое – это видимость, что оно есть иллюзия. Но в тот самый момент, когда идея видимости вводится в эстетику, не просто расчленяются эстетические феномены, но и вводятся реалистические точки зрения. С феноменальной стороны эстетический предмет не есть видимость. В случае видимости – например, когда луна считается размером с тарелку – феномену приписывается реальность, какой он не обладает. В случае же с эстетическим, напротив, пейзаж на картине схватывается не как реальность, не как нечто действительное, которое впоследствии оказывается недействительным, но как изображенный пейзаж, как пейзаж, данный в качестве изображенного. Стоит лишь в эстетику ввести идею иллюзии, мысль о противоположности между данной действительностью и фактической недействительностью, как область феноменального мы покидаем.

Или еще один пример: значительная часть психологической эстетики понимает произведение искусства как комплекс представлений, картину, например, – как соединение ощущений цвета, впечатлений формы, как ассоциацию и слияние впечатлений. Такое понимание означает отказ от феноменологической установки. Не дано ни ощущений, ни ассоциаций, ни слияний – даны, напротив, объекты: изображенные пейзажи, мелодии, люди и т. д. И если, например, спрашивается о том, на основании чего мы придаем ценность изображению пейзажа, то это основание можно найти в настроении ландшафта, в колорите, в распределении масс – следовательно, в артикулированных моментах, которые можно непосредственно выявить в феноменах. Таким образом, только путем возвращения к моментам, образующим произведение искусства как феномен, разрешимы вопросы эстетики как отдельной науки.

Но тем самым – и это является третьим примером антифеноменологической установки – эстетике как отдельной науке отказывают и в том методе, который стремится разрешить все эстетические вопросы, исходя из переживания, путем анализа переживания. Хотят, например, узнать, в чем состоит сущность трагического. Является ли действительно ответом на этот вопрос, если я вместе с Аристотелем (который в этом пункте мыслил исключительно психологически) указываю, что трагическое вызывает страх и сострадание, а благодаря им – очищение страстей? Не подобен ли этот ответ тому, который на вопрос: «Что есть сущность молнии? «– отвечает: «Сущность молнии состоит в том, что она вызывает ужас и страх, когда ударяет в землю рядом с кем-нибудь»! В обоих случаях вместо указания на то, что вещь есть, в качестве ответа указывается на то, как она психологически действует. То, что конституирует трагическое, например, у Шекспира, суть определенные моменты строения драматического действия, следовательно, нечто в самом объекте, а не психическое воздействие. Это воздействие лежит за пределами проблемной области эстетики как отдельной науки. Было бы, разумеется, безрассудным закрывать глаза на эти проблемы психического воздействия эстетических предметов, на проблемы переживания, стремиться отодвинуть в сторону все утонченности анализа эстетического переживания в том виде, как они осуществлялись в течение последних десятилетий, начиная с Ницше и благодаря ему. Здесь заключаются существенные эстетические проблемы – но только они не относятся к эстетике как отдельной науке. Эти и многие другие проблемы, такие, как возникновение произведения искусства в сознании художника и воспринимающего это произведение, индивидуальные различия в восприятии произведения искусства, относятся, скорее, к эстетике как области применения психологии. И здесь, наряду с феноменологическим методом, действительно, вступают в права всевозможные эмпирические и экспериментальные методы в том виде, как они были сформированы психологическими изысканиями последнего поколения.

В пределах же эстетики как отдельной науки, там, где речь идет о структуре эстетических и художественных предметов и их ценностной определенности, к цели ведет только анализ самих объектов. Феноменологическая эстетика стоит здесь полностью на почве объективизма, который около десяти лет тому назад был программным образом выдвинут Дессуаром, и которому Утиц посвятил обстоятельное исследование.

В том, что эстетика исходит из объекта, она согласуется с искусствоведческими науками. Им никогда не свойственно выдвигать на передний план переживание или растворять объект в представлениях. С давних пор они видят свою существенную задачу в анализе феноменального объекта. Историк искусства анализирует расположение складок одеяния, выражение, лик Мадонны, историк музыки – строение симфонического произведения и т. д.

Но феномен для историка искусства и для эстетика является общим лишь как исходный пункт. Ни отдельное произведение искусства, ни определенная картина Боттичелли, ни баллада Бюргера, ни симфония Брукнера интереса для эстетика не представляют, но представляют интерес сущность баллады вообще, симфонии вообще, сущность различных видов рисунка, сущность танца и т. д. Он интересуется всеобщими структурами, а не отдельными предметами. А наряду с этим – всеобщими закономерностями эстетических ценностей, принципиальным способом того, как они обретают фундамент в эстетических предметах.

Но каким образом эстетика может пробиться от анализа предметов к подобным всеобщим структурам и закономерностям? Тот метод, что стремится достичь результатов сверху, исходя из одного-единственного высшего принципа, например: искусство есть подражание, или эстетически ценным является единство во многообразии, – этот метод сейчас уже давно оставлен и не нуждается больше в обсуждении. Поэтому есть искушение испытать обратный путь, подойти к этой проблеме не сверху, а снизу, действовать индуктивно. Например, для того, чтобы установить всеобщую сущность трагического, обращаются к трагическому у Софокла, Расина, Шекспира, Шиллера и т. д., и то, что обнаружится повсюду и у всех, – то и есть сущность трагического.

Однако этот индуктивный путь – сколь бы часто его не пропагандировали – связан с промахом: ибо для того, чтобы иметь возможность выявить трагическое даже у одного-единственного драматурга, нужно уже имплицитно быть знакомым с сущностью трагического. Почему ее ищут обычно в «Гамлете» или «Макбете», а не в «Сне в летнюю ночь»? То, что в одной драме люди остаются жить, а в другой – умирают, еще не служит этому достаточным основанием; из-за насильственной смерти Полоний или, тем более, Розенкранц и Гильденстерн не станут, например, считаться трагическими фигурами наряду с Гамлетом. Следовательно, должно быть возможным обнаружить сущность трагического уже в отдельном произведении искусства, а не только в череде драм. Наряду с отдельным анализом трагического произведения искусства, как его проводят историки литературы, должна существовать и возможность в одной-единственной работе открыть всеобщее, всеобщую сущность трагического. И это действительно имеет место. Возьмем для сравнения другую науку: математик проводит две пересекающиеся прямые линии; в таком случае он, возможно, интересуется этим конкретным случаем двух прямых, а возможно, хочет установить, под каким углом пересекаются эти две прямые линии, – подобно тому, как историк литературы анализирует отдельное произведение искусства в его индивидуальных особенностях. Но математик может и прояснить для себя на этом отдельном примере всеобщий закон, гласящий, что две прямые линии всегда пересекаются только в одной точке, он может на этом отдельном примере усмотреть сущность отношения между точкой и прямой в Евклидовом пространстве. Подобным же образом и в каждом отдельном трагическом произведении искусства можно усмотреть всеобщую сущность трагического: отдельное произведение искусства становится словно бы прозрачным. Мы смотрим сквозь него – а оно становится просто символом сущности постигаемого нами в нем трагического.

В этом заключается еще одна особенность феноменологического метода: он достигает своих закономерностей не из некоторого высшего принципа, хотя и не через индуктивное накопление отдельных примеров, но благодаря тому, что он на отдельном примере усматривает всеобщую сущность, всеобщую закономерность.

Первый признак феноменологического метода заключался в том, что он придерживается феноменов, что он занят исследованием феноменов. Второй признак состоял в том, что он стремится постигать эти феномены не в их случайной и индивидуальной обусловленности, но в их сущностных моментах. Третий признак – в том, что эту сущность следует постигать не через дедукцию и не через индукцию, но через интуицию.

Однако же – как часто возражали – не слишком ли облегчают себе задачу, выставляя требование интуитивного постижения сущности? Такая интуиция кажется наиболее удобным вариантом из возможных. По-видимому, для этого не требуется никакого продолжительного изучения, никаких обширных познаний. Смотрят на произведение искусства и усматривают в нем сущность трагического – берется рисунок, и в нем усматривается сущность рисунка. Вместо исследования – интуиция, вместо знаний – интуиция, вместо доказательства – интуиция.

Подобные упреки обходят трудности интуиции в двух направлениях: требуется привести объект в правильное состояние с тем, чтобы на его примере можно было интуитивно постичь всеобщую сущность, но прежде требуется привести в правильное состояние еще и исследующего субъекта, с тем, чтобы он вообще мог реализовать правильную интуицию.

Если объект – произведение искусства – созерцается как целое, то никто не будет в состоянии постичь в нем какую бы то ни было сущность. Чтобы достичь такого постижения сущности, его необходимо анализировать. Следующий момент феноменологического метода состоит в том, что он означает не просто усмотрение сложных предметов, но одновременно и анализ. Столь простым, как в том примитивном математическом примере, в случае с которым требуется лишь созерцание геометрической фигуры, чтобы вывести всеобщий закон, согласно которому две прямые линии пересекаются только в одной точке, – столь простым постижение сущности эстетических феноменов не бывает. Только путем продолжительной, трудоемкой работы можно, например, проанализировать, что? в произведении искусства является моментами, образующими трагическое. Чтобы обнаружить эти сущностные элементы трагического, придется мысленно варьировать драматическое действие. И придется привлекать трагическое из различных времен и у различных народов, а также в других видах искусства, в исторических событиях, а, возможно, и в природе, чтобы в чистоте постичь сущностные элементы трагического. Иначе может случиться так, что, например, особая разновидность трагизма у Шиллера будет принята за сущность трагического вообще. Тот, кто фактически анализирует лишь отдельное произведение искусства или работы одного художника и пренебрегает другими художниками и другими временами, подвержен опасности принять случайное и обусловленное временем за сущностное и общезначимое.

И еще одна опасность угрожает игнорирующему развитие: опасность, исходящая от многозначности и изменений языкового выражения. Возможно, в другие времена трагическим называлось не то, что мы называем трагическим сегодня. Здесь следует установить, не скрывается ли за одним и тем же названием совершенно разнородное, означает ли в античности и сегодня трагическое одно и то же, или же речь идет о различных феноменах, сущностный анализ которых оказывался бы, конечно, тоже различным. Здесь недостаточно просто сидеть, подперев голову рукой и созерцать, – все это требует всеобъемлющих познаний и обширной предварительной работы.

Однако значение внесения исторических фактов в феноменологический метод имеет чисто негативную природу, – путем расширения исторического базиса оно должно избавлять от ошибок в постижении сущности трагического. Принципиально же то, что сущность трагического можно совершенно достоверно и однозначно усмотреть на примере отдельного произведения искусства, без обращения к историческому развитию.

И тем не менее, действительно ли историческое в пределах феноменологического метода имеет только это методически-негативное значение? Действительно ли только к этой всегда остающейся равной самой себе и вневременной сущности обращается феноменологический метод?

Ставя этот вопрос, мы сталкиваемся с вызвавшей большие дискуссии проблемой: с вопросом отношения между феноменологическим методом и историей. Исходя из достигнутых до сих пор точек зрения, отношение между историей трагического и сущностью трагического может состоять только в следующем: подобно тому, как всегда равная самой себе сущность треугольника конкретизируется в отдельных треугольниках с совершенно различной длиной сторон, так и всегда равная самой себе сущность трагического (или всегда равная самой себе сущность различных модификаций трагического) конкретизируется в весьма различных формах у Софокла, у Шекспира, у Расина, у Шиллера и т. д. Крестной матерью такой концепции сущности была именно эта платоновская идея, и как у Платона, так и в феноменологии образец математики с ее аисторическими понятиями стал решающим для формирования понятия сущности.

Но исходя из такого понимания сущности, мы никогда не достигнем понимания действительного исторического развития. Развитие трагического у Шекспира – от чисто внешних особенностей в ранних трагедиях, через «Ромео и Джульетту» до «Короля Лира» – не есть просто скачок от одного понимания трагического к другому, и есть нечто большее, чем только изменчивая конкретизация всегда равной сущности трагического, хотя и то и другое, конечно, играет свою роль. Ведь действительное развитие есть нечто иное – нечто такое, к чему нельзя подойти со статическим понятием сущности, истоки которого в математике, но можно лишь с динамическим. Пусть биологический пример прояснит это: младенец, юноша, зрелый мужчина, старик – всех их, конечно же, можно понимать как формы всегда одинаковой сущности человека, так как все они суть люди; но сказано ли этим что-то определяющее? Не следует ли здесь применить такое понятие сущности, которое схватывает сущность самого человека как нечто саморазвертывающееся, саморазвивающееся? Соответственно, развитию трагического нельзя воздать должное, если выявлять только всегда одинаковую сущность трагического – само трагическое следует рассматривать как способное к изменению, внутреннему преобразованию, развитию. Только после того, как благодаря этому сущность трагического сделается текучей, можно будет понять развитие трагического – только в таком случае сущностное понятие станет вспомогательным средством исторического рассмотрения. Платоновская идея, застывшее платоновское понимание сущности является основополагающим для принципов эстетической науки. Но если достижения эстетической науки требуется сделать плодотворными для рассмотрения исторического развития, то для этого требуется смягчение платоновской идеи гегелевским духом.

Но все эти различения, анализы и постижения могут быть выполнены только достаточно подготовленным для этого субъектом. Возможно, что все эти интуиции, необходимые для исследования сущности, не были бы настолько трудными, если бы субъект вообще с самого начала был в состоянии их реализовать. Но для этого необходимо пройти долгий путь обучения сущностному анализу – воспитание, отличающееся от того, что имеет место в случае с другими методами, однако не менее трудное. Необходимо действительно научиться высматривать важные моменты, не допускать выводов из побочных точек зрения и из предрассудков, держаться феноменов и только феноменов. Однако же такую школу нельзя пройти, слушая лекции по эстетике или психологии, или путем усвоения чужих мнений или исторических знаний, но можно только через самостоятельную деятельность, через самостоятельные анализы. И поэтому, конечно, ничем не обоснован упрек в том, что феноменологический метод слишком облегчает себе работу.

Правда, с этой необходимостью школы и таланта, требующихся для того, чтобы усмотреть результаты феноменологического метода, совпадает и не поддающийся устранению недостаток этого метода: нет никаких объективных критериев правильности найденных результатов. Это не означает, что результаты этого метода имеют чисто субъективную природу – они субъективны лишь постольку, поскольку нет никаких объективных средств навязать их тому, кто им противится. Чей взор затуманен, кто не прошел необходимой школы и не обладает необходимым дарованием – тот не в состоянии постичь правильность полученных результатов. Ему нельзя доказать, что эти анализы правильны. Можно лишь попытаться открыть ему глаза, постепенно подвести его к результатам, которые позволяют ему достичь правильной субъективной установки, но эти результаты нельзя продемонстрировать каждому так, как можно продемонстрировать растения, или камни, или физические эксперименты.

Мы избалованы этим, так сказать, демократическим характером естествознания – мы полагаем, что результаты должны быть доступны каждому, у кого достаточно усидчивости и тех логических способностей, какие мы принципиально предполагаем общезначимыми. Такая доступность неверна в подлинном смысле даже для истории: духовное усвоение этого материала доступно любому, но понимать такие сложные человеческие типы, как Валленштейн, Ришелье, Фридрих Великий, дано совсем немногим. Привыкший мыслить только в обычных поверхностных психологических категориях никогда к таким личностям не приблизится – даже там, где это уже продумал какой-нибудь крупный историк. В еще большей мере, чем понимающие науки о духе, аристократическую природу имеют науки, опирающиеся на феноменологический метод. Даже те сущностные моменты, что уже были усмотрены другими, не в состоянии усмотреть тот, у кого отсутствует соответствующее дарование.

Этот аристократический характер феноменологического метода сопряжен с некоторой трудностью для его использования, но не служит возражением против его правильности. Если это правильный, соответствующий фактам метод, то следует примириться со всеми проистекающими из него недостатками – нельзя же следовать некоторому неадекватному методу только потому, что его результаты, если бы они оказались правильными, были бы легче доказуемы для не желающего его признавать.

Что феноменологический метод действительно ведет к цели, явствует из того, что, в конечном итоге, все результаты, достигнутые в ходе истории благодаря устойчивым искусствоведческих и эстетическим взглядам, были найдены путем феноменологического погружения в сущность фактов, даже если открыватели этих взглядов не осознавали этого и приводили совсем иные, по большей части обусловленные временем, обоснования для своих результатов. Непреложное в Лессинговом разделении поэтического и изобразительного искусства было достигнуто путем неосознанного применения феноменологического метода. Где он, в угоду аналогиям между этими двумя видами искусства, оставляет этот метод, там начинаются его заблуждения, например, когда он рассматривает цвета как признаки предметов. Так и исследования Шиллера, посвященные изяществу и достоинству, возвышенному, наивному и сентиментальному, представляют собой блестящие примеры феноменологических анализов в той мере, в какой ему не испортили концепцию кантовские конструкции. То же самое, если привести еще один пример, относится и к лучшим достижениям теорий искусства Фидлера и Гильдебранда, несмотря на то, что они, на первый взгляд, совершенно иначе обосновывают феноменологические интуиции. Все такого рода познания были получены не [выведением] сверху, не [индуктивным путем] снизу, но посредством сущностной интуиции.

Именно то, что подобных результатов оказалось возможным достичь феноменологически в те времена, когда применялись принципиально иные методы, показывает, что феноменологический метод не ищет свой путь совершенно в стороне от других методов. Скорее он находится посредине, между эстетикой снизу и эстетикой сверху. С эстетикой снизу его связывает ценность, придаваемая им подробнейшему наблюдению, воля к неконструктивному описанию фактического. Но это фактическое есть не содержание случайных частных наблюдений, но сущность, которая обнаруживается и реализуется в единичном. Однако тем самым феноменологическая эстетика сближается, в свою очередь, с эстетикой сверху. Ибо как эстетика сверху пришла к своим высшим принципам – например, к принципу единства во множественности? Только на первый взгляд, путем метафизического размышления. В действительности же, на ряде примеров она постигает, что эстетическая значимость зиждется на одном из таких принципов. Ее ошибка заключалась лишь в том, что усмотренное в единственном примере она тотчас обобщила, вновь оставила ориентацию на проникновение в сущность фактов и положила в основание эстетики этот однажды полученный принцип. Так метод сверху, выбрав в качестве фундаментального принцип «искусство есть отражение», не только превращает интуицию, постигающую одну из сторон живописи и скульптуры, в единственный принцип живописи и скульптуры, но и безрассудно переносит его на все искусства – на поэзию точно так же, как на архитектуру, орнамент или музыку – и тем самым сводит его ad absurdum. Тяга к системе, желание как можно скорее прийти к замкнутой системе эстетики, делает ее слепой по отношению к многообразию ценностных моментов и эстетических форм.

Феноменологическая эстетика также не хотела бы отречься от системы, но она не может поместить ее в свое основание. Сначала она должна исследовать единичное. В каждом искусстве и в каждой области природы следует отдельно разыскать ценностные моменты и их существенные формы – тогда достоверно обнаружится, что они не образуют хаотического беспорядка, но что здесь всегда повторяется небольшое число эстетических принципов, которые всякий раз, в зависимости от вида и структуры соответствующего образования искусства или природы приобретают форму совершенно по-разному.

Вот последнее, чего может достигнуть эстетика как отдельная наука: она может охватить всю эстетическую область при помощи небольшого числа ценностных принципов. Далее эстетика как отдельная наука идти не может – вопрос о значении и происхождении этих принципов она передает эстетике как философской дисциплине.

Эта эстетика как философская дисциплина относится к эстетике как отдельной науке так же, как натурфилософия к естественной науке. Естествознание предполагает существование внешней природы и исследует ее законы. Так и эстетика как отдельная наука предполагает факт эстетической ценности и стремится исследовать ее принципы. Натурфилософия, со своей стороны, исследует существование этой внешней природы, она постигает ее реалистически или идеалистически, как явление веши самой по себе или как конструкцию из восприятий, она рассматривает законы этой природы как обобщения фактов или как формы внешних закономерностей – точки зрения, совершенно нерелевантные для естествознания. Подобным же образом философская эстетика относится к основаниям эстетики как отдельной науки, к эстетической ценности и эстетическим ценностным принципам. Она создает идею в отношении эстетической ценности – но не предполагает ее. Вместе с Платоном она рассматривает ее как отражение небесного в земном, вместе с Шеллингом – как представление бесконечного в конечном, или вместе с Кантом сравнивает эстетическую ценность с другими ценностными категориями – с благим и приятным – и устанавливает ее философское место.

Я не считаю, что феноменологический метод должен сказать последнее слово при ответе на эти философско-эстетические вопросы, но он предоставляет необходимую помощь при решении некоторых неизбежных предварительных вопросов. Есть совершенно определенные философско-эстетические группы проблем, для решения которых значим феноменологический метод: эстетический мир – эстетические предметы и эстетические ценности – даны как феномены и рассматриваются в эстетике как отдельной науке лишь в качестве таковых. Но можно поразмыслить и о том, что как феномены они суть феномены для некоторого Я; что это есть Я, противостоящее пейзажу на холсте, что это есть Я, которое извлекает из себя трагическое, вкладывая его в драматическое действие. И теперь можно размышлять в отношении тех актов, где через Я реализуется подобная структура феноменального мира. Рассмотрим, например, отношение между словом и значением. Если мы всмотримся в этот феномен, то нам придется сказать: слово имеет свое значение. Но можно также размышлять над этим феноменом в его зависимости от Я, так, что Я есть то, что наделяет слово его значением, впервые создает эту сопринадлежность, которую называют отношением слова и значения. Теперь можно поинтересоваться теми актами, где благодаря Я создается это отношение – в приведенном примере, следовательно, смыслонаделяющими актами – и анализировать их далее. Но и при таком исследовании тех актов и функций, где Я строит эстетический мир, речь идет не о случайных индивидуальных фактах, а в случае с нашим примером – не о том, что человек случайным образом связывает такое-то слово с таким-то значением. Дело в том, что под сомнение ставятся сущностно необходимые акты, благодаря которым слово вообще обретает значение. Такого рода проблемы конституирования не разрешимы путем феноменологических анализов, и они относятся к области эстетики как философской дисциплины.

Однако первая и существенная проблемная область феноменологического метода в области эстетики лежит в сфере эстетики как отдельной науки. Ведь эстетика как частная наука представляет собой, пожалуй, наиболее предпочтительную область применения феноменологического метода вообще. Стоит лишь в игру вступить вопросам реальности, как, например, в естественных науках, или вопросам выводной, доказательной зависимости, как в математике, и на первый план выходят другие методы. Эстетическая наука – одна из немногих дисциплин, которая не стремится к исследованию реальной действительности своих предметов, но для которой решающими являются феноменальные особенности. Если феноменологический метод где-нибудь и может продемонстрировать, на что он способен, то именно здесь.

Задача моего доклада состояла в том, чтобы поставить на обсуждение не результаты применения феноменологического метода в эстетике, но его интенции, то, что он может достичь. Говоря только о методе и ничего не говоря о результатах, я кажусь себе зазывалой перед ярмарочными палатками, который расхваливает перед прохожими то, что они смогут увидеть в его палатке, если только решатся войти в нее. Можно поверить, что действительно увидишь все это, если войти внутрь, можно пожимая плечами пройти мимо – но только вошедшему может открыться, есть ли там все примечательное, что сулил зазывала. Поэтому и окончательная проверка всего представленного мною как существенное для феноменологического метода заключается не в методических обещаниях, но в его применении к отдельным проблемам, рассмотрение которых не могло входить здесь в мою задачу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.