16

16

Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание

западного искусства. Здесь действует глубочайшая неизбежность всякого исторического становления. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Чтобы воспроизвести их историческую связь, мы уже не ищем причин и следствий в физическом смысле. Мы вернули понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые занимают свое определенное место в большом организме культуры, родятся, зреют, старятся и навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика, готическая оконная живопись, перспективная масляная картина — отнюдь не фазы одного общего человеческого искусства. Это идеалы формы отдельных определенно ограниченных и внутренне друг от друга независимых искусств, из которых каждое имеет свою биографию. Готика, так же как и дорика, как стиль Мемфисского Древнего Царства, была исканием форм со стороны юной души, чтобы охватить мир, приблизить его к себе и усвоить. Язык ее, робкий, полный трепета перед непонятным, нащупывающий неизвестную цель, только еще возвещает большое развитие. Мы находим в ней промахи, беспомощность, заблуждения, свойственные всякой юности. С окончанием периода Ренессанса — последнего заблуждения — западная душа достигла зрелого сознания своих сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднейший период — барокко, так же как и ионика, — знал, что должен обозначать язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь он становится религиозной философией. Ставший внешний мир, или, что то же, действительность, пережитая природа, и именно природа каждой отдельной души — фаустовской, аполлоновской и магической — пережитая в самой душе, созданная, устроенная по образу души, суммируется в микрокосме отдельного произведения искусства, сводится к символу пространственно- чувственного характера, к формуле внутреннего существования. На вершине каждой культуры появляется феномен великолепной группы больших

368

искусств, приведенных в порядок, объединенных при посредстве лежащего в основе их прасимвола.

Если задаться целью группирования "изобразительных"

искусств, к которым принадлежит также и музыка, необходимо руководствоваться естественным различием, выражающимся в том, воспроизводится ли переживание глубины при помощи непосредственного трактования протяженности, или при посредстве создания на плоскости впечатления протяженности. Последнее есть «живопись». Непосредственное подражание могло иметь предметом чистое, бесконечное пространство — это оказалось возможным для полифонной инструментальной музыки — или идеал отдельного вещественного тела — это достигалось с помощью скульптуры, которая создавала свои произведения со всех сторон свободными, преработанными и стоящими прямо на земле. Но этому различию соответствуют и очень различные роды живописи, вернее, различные роды искусства, которые имеют общим только название. К искусству пространства принадлежит такое трактование плоскости, которое имеет в виду создать впечатление чистой глубины и в конечном итоге отрицает самостоятельное существование тел. Первое достигается при помощи перспективы, второе именуется импрессионизмом. С другой стороны, к круглой пластике принадлежит такая живопись, которая знает только тела, т. е. воспроизводит только контуры и отрицает задним план. Действующий здесь принцип выбора с неизбежностью судьбы предопределяет существование, значение и конец отдельных искусств внутри данной культуры. Так возникает — и в этом я расхожусь с принятым в настоящее время взглядом на структуру истории искусств — историческая группа искусств.

В центре аполлоновской группы, к которой принадлежат

вазовая живопись, фреска, рельеф, архитектура колоннад, аттическая драма, танец, стоит скульптура обнаженных статуй.

Фаустовская группа слагается вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Ее центр — контрапунктическая музыка. От нее тянутся тонкие нити ко всем духовным мирам образов и сплетают математику бесконечных величин, динамическую физику, католицизм иезуитского ордена и протестантизм эпохи просвещения, современную машинную технику, систему кредита и династически-социальное государственное устройство в одну громадную целостность душевного выражения. Художественное обладание бесконечным пространством достигает полного развития около 1550 г., начавшись с внутреннего ритма соборов, и находит свой конец в «Тристане» и «Парсифале» Вагнера. Пластика умирает с

369

Микеланджело, именно в ту эпоху, когда планиметрия, господствовавшая до тех пор в математике, делается несущественной ее частью. Одновременно с музыкой фугированного стиля, сделавшейся именно теперь, благодаря почину Орландо Лассо, художественным средством огромных возможностей, начинает выступать ее сестра — счисление бесконечных величин.

Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, начинают господствовать. Соответственно этому и в античном мире одновременно — около 600 г. — выступают на передний план два искусства материально-эвк лидовского принципа: строго плоская фреска и свободно стоящая статуя. Этим определяются общие очертания фаустовской и аполлоновской группы зрелых искусств, к которым также принадлежат два могучих трагических искусства, достигающих своей вершины в Шекспире и Эсхиле. И именно оба рода живописи, самые умеренные и доступные по своему языку форм между другими искусствами, созревают раньше других. Время 1550–1650 гг. принадлежит масляной картине также неоспоримо, как VI столетие вазовой живописи. Символика пространства и тел, выраженная посредством художественных приемов перспективы и пропорции, только намечается в иносказательном языке картин. Эти искусства, способные только на поверхности картины создавать иллюзию пространства или тела, т. е. возможностей протяженности, могли, конечно, озменовать и вызвать к жизни античный и западный идеал, но не могли завершить его. На пути развития большого стиля они появляются как предварительные ступени конечной высоты. Чем больше приближались культуры к завершению, тем решительнее делалось стремление к искусству неумолимой символической ясности. Живопись уже не удовлетворяла. Группа искусств претерпела дальнейшее упрощение. Около 1670 г., в ту эпоху, когда Лейбниц и Ньютон открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла границы своих возможностей. Последние великие мастера умерли: Веласкес — в 1660 г., Пуссен — 1665 г., Хале — 1666 г., Рембрандт — 1669 г., Вермеер — 1675 г., Рюисдаль и Лоррен — в 1682 г. Достаточно назвать немногочисленных обладающих значением преемников как-то: Ватто, Хогарт, Тьеполо, и мы сейчас же почувствуем нисхождение, конец этого рода искусства. И как раз теперь, около 1650 г., инструментальная музыка, в больших формах сюиты "Concerto grosso" и сонаты для сольных инструментов, освободилась от остатка телесности, присущей звуку человеческого голоса. Около этого времени умерли Генрих Шюц (1672) и

370

Кариссими (1674), последние мастера вокальной музыки. В

1685 г. родились Бах и Гендель, а рядом с ними вырастают

Штамитц, Кюнау, Корелли, Тартини и оба Скарлатти. С этого периода, притом именно чисто инструментальная, а не вокальная, музыка становится фаустовским искусством по преимуществу. В античном мире соответствующий кризис произошел около 470 г., когда последний великий живописец фресок, Полигнот, уступил своему ученику Поликлету, а вместе с ним и статуарной пластике, окончательное первенство.

Этой музыкой и этой пластикой цель была достигнута.

Сделалась возможной чистая символика, математически строгая; таково значение «Канона», сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и его двойника, контрапунктического «канона» Поликлетова «современника» Баха. Эти искусства достигают последней, высочайшей ясности и силы чистой формы. Сравним звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а в нем совокупность струнных инструментов и действующую у Баха как единство совокупность духовых инструментов с телом аттических статуй; сравним то, что называлось фигурой у Гайдна и Праксителя, а именно фигуру темы и фигуру атлета; обозначение это заимствовано у математики и указует, что достигнутая, наконец, цель есть цель соединения художественного и математического духа, потому что анализ бесконечного и Эвклидова геометрия одновременно с музыкой и пластикой поняли с полною ясностью своею задачу, свою специфическую числовую проблему. Величайшие мастера математики жили в одно время с мастерами этих насквозь математических искусств. Вспомним, что уже раньше математика нами была названа искусством, а великий математик — художником и сновидцем. Теперь мы знаем причину этого. Математика прекрасного и красота математического отныне неразделимы. Бесконечное пространство звуков и чистое тело из мрамора или бронзы суть непосредственная интерпретация протяженности и ставшего. Они связаны с числом как отношением и числом как мерой. В

фреске, как и в масляной картине, в применении законов пропорции и перспективы мы имеем перед собой признаки

математического. Но два последних и строжайших искусства

суть математика. Контрапункт, как и канон статуи, суть абсолютные миры чисел. Здесь господствуют законы и формулы. На этой вершине фаустовское и аполлоновское искусства являются совершенными.

Когда кончается господство фрески и масляной живописи как руководящих искусств, начинается сплошной ряд больших

371

мастеров пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем

— Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Теперь появляется множество удивительных, в настоящее время давно забытых инструментов, целый волшебный мир западных открывателей и изобретателей, стремящихся привлечь все новые и новые звуки и звуковые краски для обогащения и повышения выразительности. Мы видим изобилие величественных, праздничных, изящных, красивых, легких, насмешливых, веселых, рыдающих форм строжайшего строения, в которых в наше время никто не разбирается; в то время, в особенности в Германии в XVIII столетии, существовала настоящая культура музыки, которая проникала и наполняла всю жизнь, типичным представителем которой является капельмейстер Крейслер Гофмана — представляющий собой наряду с Гётевским Фаустом, типом немецкого мыслителя, глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта, от которой, однако, у нас осталось только смутное воспоминание.

Наконец, около 1800 г., умирает также и архитектура.

Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что принято порицать в этом чудном, последнем, хрупком цветке западного зодчества — потому что до сих пор не поняли его происхождения из духа контрапункта: отсутствие меры, отсутствие формы, неосязаемость, волнообразность, мерцание, разрушение плоскостей и оптической расчлененности — все это только победа звуков и мелодий над линиями и телом, триумф чистого пространства над вещественностью, абсолютного становления над ставшим. Это уже не архитектурные тела, все эти аббатства, замки, церкви с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, кабинеты, — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц и коньков. Дрезденский Цвингер — самый совершенный музыкальный отрывок во всей мировой архитектуре, "allegro fugitive" для маленького оркестра.

Из Германии вышли великие музыканты этого столетия и, следовательно, также и великие строители — Пеппельман,

Шлютер, Бер, Нейман, Фишер фон Эрлах, Динценхофер. В масляной живописи Германия не играет никакой роли, а в

инструментальной музыке ей принадлежит первенствующее значение.

372

Данный текст является ознакомительным фрагментом.