Лекция v Мелочи суть мои боги

Лекция v

Мелочи суть мои боги

Давайте в порядке разрядки устроим себе разгрузочный день, или — на языке советской столовой — рыбный день. Рыбный день поэзии. На повестке дня — Маяковский. И без всяких философий — завалимся на лапы головою… Будем просто читать. (Есть такой анекдот о Бахтине, я уверен, что апокрифический, но он настолько хорош, что мог случиться на самом деле. У Бахтина гостили французы и спрашивали: «Как Вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?» «Читал Рабле», — скромно отвечал Бахтин. Поговорили о том, о сем, французы опять: «Да, но как Вы, русский человек, так прекрасно поняли и описали „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» «Читал Рабле», — не сдавался Бахтин. И уже перед уходом: «Простите, но как, ради бога, как вы так поняли „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» — «Да я просто читал Рабле!»)

Это самое трудное — просто читать. Это как если бы мы, как акробат по проволоке, двигались по лучу собственного понимания. И нет никаких гарантий, нет никакого метода, нет никаких авторитетов, которые обеспечили бы нам интерпретацию. Нет такого места под солнцем, где можно сказать: «Я знаю, потому что…» (нет никаких «потому что») или «Я вижу больше в силу того, что занимаю вот это место…». Якобсона просто убила уверенность в том, что — благодаря своему особому месту и чисто жизненной близости — он, конечно, лучше всех понимает Хлебникова.

Сначала — «Пустяк у Оки». В романе «Война и мир» Толстого есть фраза: «Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre pour le Roi de Prusse» [ «Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля» (каламбур: «по пустякам»)].

Нежно говорил ей—

мы у реки

шли камышами:

«Слышите: шуршат камыши у Оки.

Будто наполнена Ока мышами.

А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,

звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка…

А там, где кончается звездочки точка,

месяц улыбается и заверчен, как

будто на небе строчка

из Аверченко…

Вы прекрасно картавите.

Только жалко Италию…»

Она: «Ах, зачем вы давите

и локоть и талию.

Вы мне мешаете

у камыша идти…» (I, 91)

Стихотворение было напечатано 13 августа 1915 года в «Новом Сатириконе», который редактировал Аркадий Аверченко. Аверченко был талантливым человеком, но в новом искусстве — совершенным обывателем и публиковать Маяковского боялся. Маяковский опубликовался, но при этом высмеял самого Аверченко.

«Что поэзия?! Пустяк. Шутка», — иронизировал Маяковский. Но почему пустяк? Что хочет сказать Маяковский? У Пастернака есть строчка: «О дивный, божий пустяк!» (авторизированная запись названия дантовской «Божественной комедии»). Что он имел в виду? Только ленивый не говорит об игровой природе искусства. Но то, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), — всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они—вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность — подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» зацитировали до бессмыслицы. А эта фраза означает, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. «Le g?nie prend son bien partout o? il le trouve» [ «Гений берет свое добро везде, где его находит»],—гласит французская поговорка. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха — эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву «с». Пустяк — способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. «„Мелочи“ суть мои „боги“» (Розанов). Идеал здесь — вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь — тоже и божество, и вдохновенье.

Герой стихотворения не одинок — он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, — открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: «Очи, где волны Оки…» (V, 114).

«Ока» сама по себе — говорящее, открытое, окающее имя. И в «Пустяке…» река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.

Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит — радио или телевидение? Он сказал: «Радио». — «Почему?» — «Картинка лучше», — отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: «В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы»[17]. С подобным «совпадением глаза со звуком» (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, — типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.

Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, — уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее — зияние трех точек. «Всё заверте», — писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко «Неизлечимые» (сборник «Веселые устрицы», igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: «Вы прекрасно картавите». Почему нет? — кому что нравится. Но почему при этом «жалко Италию»? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): «Аркадия?». Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя «Подростка» Достоевского Аркадия Версилова — «Ахгадий». Маяковский превращает пасторальное имя «Аркадия» в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, — оплот «хорошего вкуса», просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем «Неувядающий».

Теперь — стихотворение 1913 года «Уличное».

Вот оно полностью:

В шатрах, истертых ликов цвель где,

из ран лотков сочилась клюква,

а сквозь меня на лунном сельде

скакала крашенная буква.

Вбиваю гулко шага сваи,

бросаю в бубны улиц дробь я.

Ходьбой усталые трамваи

скрестили блещущие копья.

Подняв рукой единый глаз,

кривая площадь кралась близко.

Смотрело небо в белый газ

лицом безглазым василиска. (I, 37)

Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях — ноль.

Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он — новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: «…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием — улица». Итак, главное лицо — город главное событие — улица. «Улица» — важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: «Быстры уличные лица…» (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто «улица», а «уличное». Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем — вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.

Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. «Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…» (II, 517). Всякое стихотворение — шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.

Слова, которыми пользуется поэт, — не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, — вырванный с мясом звонок. «Улица» Маяковского и «улица» как слово из словаря — даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова «уличное» («улица»), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова — «уличное».

«Шатры» — атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра — в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови — блоковская клюква.

И пасхальное яйцо, и рыба — символы Христа. Пасхальное яйцо, «крашенка» смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ («Христос Воскресе»), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения — В, ставшей инициалом поэта. «Первая согласная простого слова, — писал Хлебников, — управляет всем словом — приказывает остальным» (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так — «Видимая Натура».) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас — единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.

Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски — из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское — «Ах, князь и кнезь, и конь, и книга…» Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: «Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину» (1,15). Поедание — знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо — знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца — атрибуты веры. В «сваях» гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут — «ваи», ветви пальм.

Уличный герой не только новый мессия, он — Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский — «Я как Улисс» (1961):

Мелькай, мелькай по сторонам, народ,

я двигаюсь, и, кажется отрадно,

что, как Улисс, гоню себя вперед,

но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)

Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя «Бродский» — можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт — пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход — появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, — возвращаться.)

Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.

Вы помните девятую песню «Одиссеи» Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров — в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: «Никто» (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: «Никто, никто!»

Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей — мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое «Никто»? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике «Тихие песни», с такой легкостью готов взять это имя — Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?

Гейне в «Мемуарах» вспоминал такой эпизод: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien — это ничто вещи, в отличие от personne — ничто человеческого существа. «Что я в юдоле сей? никто, ничто» (Михаил Кузмин).

Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого — в нашей обыденной речи. Вопрос: «А это кто будет делать, Пушкин?», предполагает, что этого никто не делает, делает никто.

Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское «Я» на «Оно» (ср. у Мандельштама: «Я забыл ненужное „я“»). Творец отрекается от «Я» во имя того, что намного больше него. У него нет теперь своего «Я», он — все и ничего (как у Гюго: «Видишь все и не видишь ничего»). Все-ничего. Творец равно наслаждается и сумрачной стороной вещей, и их блистательной изнанкой.

Он — сокровенный товарищ, безмолвный брат всякой вещи. И он страдает, потому что ни на одном существе, ни на одной вещи, ни на одном призраке ему не суждено сомкнуть глаз. Вечная бессонница. Вечный день открытых дверей души.

Не язык принадлежит поэту, а поэт языку.

В княжнинской комедии «Чудаки» (1793) судья спрашивает: «…Пиита что такое?» В штате о рангах ни слова нет о нем. В своем онтологическом чудачестве он — не кто, а неизвестно что. Напомню вам размышления над творческим процессом Юрия Живаго: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (III, 431).

Язык здесь—прнтынное место. В старину притынным называли всякое место, куда охотно сходятся, всякое приютное место. Притынное, приютное место, оно красит поэта, а не поэт его. В одной из тургеневских повестей слуга говорит барину: «Булки все поразобравшись». Невозможное с точки зрения естественного языка выражение. Слуга хотел сказать просто-напросто, что нет булочек к завтраку, но афоризировал нечто совсем иное. (Анри Мишо говорил, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоторого первичного фона, расползающегося окрест, подобно патине или плесени. Вот такая самозарождающаяся плесень — выражение «Булки все поразобравшись», но это божественная плесень!)

Слуга не говорит: «У меня нет булок…» или: «Нечего подать к завтраку…», а выражается в том смысле, что булки как будто сами могут появиться и исчезнуть. Поразобраться! Вот великолепный пример того, что происходит в литературе. Здесь «иметь» сменяется на «быть», а «Я» — на «Никто». Поэт стирает образ человеческий с бесконечности. Не «я говорю…», а через меня что-то проговаривается. Поэт принадлежит языку, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. То, что говорится, отдает того, кто говорит, во власть какого-то неподвластного ему утверждения. Отдаваясь этой властной силе, я уже не могу говорить «Я». Как говорил Гюго: «Всякое число — нуль перед бесконечностью». Даже число такого зверя, как поэт. Вот что означает символ «Никто» — это ведь символ, а не какое-то эмпирическое (лингвистическое) отсутствие лица. И если поэт — сын ничто, как говорил тот же Ламартин, то у этого сына не может быть имени — Ламартин, Маяковский, кто угодно. Все, прощай, оружие, — слово возвращается в музыку. Поэт позволяет реализовать себя в том, что можно обозначить единственным словом — «быть». Именно поэтому Мандельштам говорил, что быть — высшее честолюбие художника. Пушкину сейчас можно ответить его же словами: только когда ты всех ничтожней среди детей ничтожных мира, ты действительно есть. (Запомним на будущее последний парадокс: поэт — не просто капитан Немо, он нем, то есть безмолвен, безъязык.)

Крадущаяся и кривая площадь — это Красная площадь, где находится храм Василия Блаженного, строителям которого по преданию выкололи глаза. И вот уже сам Господь Бог ослепленным чудовищем, василиском смотрит с небес («Смотрело небо в белый газ лицом безглазым василиска»). Здесь зачинается пастернаковская тема «Небесного постника».

Центр Москвы — исключительно мифогенное пространство. Красная площадь — вход в какой-то иной мир. Странный, фантасмагорический, жутко гоголевский. (Я думаю, что невероятный успех «Мастера и Маргариты» в свое время был непосредственным образом связан с тем, что Булгаков взорвал, разбудил спящее царство Москвы, радикальным образом его демонизировав. В отличие от Питера, который изначально был каким-то иным, потусторонним, мифологическим пространством и в котором каждый камень был заряжен мистикой, Москва по-настоящему этого не знала. Она была, как домашний халат, — сонный, покойный, сытый и предсказуемо-материальный мир. Булгаков спиритуализировал его, и все читатели пришли в неописуемый восторг. Хотя фантастика рождалась самой жизнью — чего стоит один Мавзолей Ленина.)

Но мифологией и чертовщиной Москву населяли и до Булгакова — Белый в «Петербурге», Маяковский в ранних стихах, а вот и Мандельштам:

«Ночью на Ильинке, когда Гумы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке, ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись.

Ходит немец шарманщик с шубертовским леер-кастеном — такой неудачник, такой шаромыжник…

Спи, моя милая… Эм-эс-пэ-о…

Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…

Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками. Ich bin arm — я беден.

А в Армавире на городском гербе написано: собака лает — ветер носит» (1930) (III, 179).

Конец цитаты. Не день, а ночь. Но ночь — не замирающая тишь сна, а самая бодрствующая и шумливая часть времени. Топос этого срывания вещей и людей с насиженного места — центр Москвы, Красная площадь, и задается к тому же по оси имени вождя мирового пролетариата Ильича — улица Ильинка. Все приходит в движение: «Ленин и Троцкий ходят», «ходят анекдоты», «ходят два еврея», «ходит немец шарманщик», «ходят армяне». Государственный и политический топос терроризируется и экстерроризируется вторжением в него вещей решительно недопустимых — китайского языка, анекдотов, нескончаемых евреев, какого-то неудачливого немца, армян с крашеными селедками и даже гоголевского Вия… И все это крутится и никак не может разойтись. Как воскликнула бы старуха-процентщица: «Да что он тут навертел!» Большое становится малым, чужое родным, политически серьезное смешным, далекое близким, человеческое нечеловеческим и т. д. Логика анекдота ломает как привычную картину мира, так и средства ее описания. В распавшейся иерархии все смешивается по принципу «А мне так хочется!» Время останавливается. Связь с настоящим не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степени, что течение времени как будто замирает в моменте вечно спорящегося настоящего. Автор каждого персонажа как бы подносит к глазам, как большую игрушку. Отсюда особый статус героев. Для ребенка игрушка — это часть его самого. Для нас непредсказуемый в своей непосредственности герой теряет форму и определенность своего существования. Он не в пространстве Красной площади, а сама Красная площадь — в нем. Она становится особым образом существования героя.

Считается, что в поэзии слово — самоцель, в прозе — средство. Но ни в поэзии, ни в прозе слово не является средством, стоящим на службе какой-то внешней цели. Правило его использования заключено в нем самом. Мы опять же полагаем, что поэзия бессюжетна, в ней господствует чувство, настроение, вольноотпущенность души, тогда как проза — сюжетна и идейна. Еще одно заблуждение. Попробуйте пересказать пушкинского «Гробовщика» или «Мертвые души» Гоголя. Даже если удастся — это к самой прозе не будет иметь никакого отношения (Мандельштам просто радикально выражает то, что есть в любом настоящем прозаическом тексте). Сюжет — понятие, конкретизирующее содержание текста. Это термин нашего метаязыка, и не надо его контрабандой протаскивать и натурализировать в тексте (мы можем задавать содержание и иным образом). Сюжет — универсальный способ описания содержания текста, способ думания о содержании, который может быть применен в одинаковой степени к любой форме его восприятия, и в то же время — это мыслимый принцип его внутренней организации. Он выглядит почти как тавтология понятия «содержание», поскольку последнее воспринимается вместе с сюжетом. Но их необходимо различать. С точки зрения сюжета все события (включая и наше мышление о них) распределяются во времени и пространстве текстового содержания (во временных последовательностях и пространственных конфигурациях). Но что считать событием? Знаменитое букварное: «Мама мыла раму» — это событие, действие, которое безусловно единично, полно и самодостаточно. Простейший мотив. Подлежащее, сказуемое и прямое дополнение. Но что здесь единица действия? Буква? Слог? Чтение по слогам? Или, может быть, событием является сама звуковая смычка «мамы-му»? Я настаиваю, что сам каламбур — основное событие, а «мама», «мытье» и «рама» глиссируют, производясь этой звуковой формой.

Но мы не можем свести сюжет только к содержанию. Он — самостоятельный феномен. Как данность сознания он имеет особое значение. Сюжет независим от других данностей сознания и обладает своей собственной композицией и множеством способов его порождения и апперцепции. Автор не только создает нечто как сюжет, но и делает это уже зная, что есть какая-то определенная вещь, которую нужно представить как сюжет (в сюжете). И сюжет, таким образом, — это уже вторая вещь, специально задуманная для того, чтобы представить первую. Иными словами, апперцепция предполагает, что идея сюжета уже сложилась, а сам он является реализацией и развитием этой идеи.

Вернемся к Мандельштаму… Перед нами мелькают предметы, препятствия, возможности, случайности, встречи, неожиданные повороты, как это бывает во время, скажем, ярмарки. И эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на других, Мандельштам сам внезапно находит воображаемое тело, более проворное и опытное, чем его собственное, он как бы в другой жизни, во сне проделал путешествие на Красную площадь, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, о чем говорить, а о чем молчать. Самое главное — как бы между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений и нелепых жестов и кукольного погашения одного жеста другим.

В философии Гуссерля есть термин Erf?llung— «выполнение, заполнение, восполнение». Он означает определенный тип работы смыслового восприятия, в процессе которого то, что мы видим, не есть видимое нами, а есть выполняющее значение. В «Разговоре о Данте» Мандельштам называл это «исполняющим пониманием».

Скажем, можно видеть город Москва, а можно видеть его, выполняя значение «город Москва».

Я приезжаю в Москву и вижу ее как некоторую реальность. Это восприятие. Но если я раньше жил в этом городе, то у меня к нему есть некоторое смысловое отношение. Он, допустим, в моем восприятии всегда окутан туманом, в нем произошли какие-то события — моя любовная или социальная драма и так далее. То есть кроме города, который у меня перед глазами, во мне существует некая смысловая конфигурация, неважно, в верхнем или в нижнем слое сознания. В глубине моего отношения к городу существует его смысловая расценка, я имею определенный образ города. Моего города. И допустим, я вижу сон, в котором мне снится Москва, но не воспроизведение восприятия реального пространства и времени, а каким-то образом деформированные дома, какой-то определенным образом организованный монтаж из кирпичей, улиц, фонарей. Все это не есть реально виденное, а есть выполнение в виде кирпичей, улиц, фонарей моего отношения к городу Москва, и оно выступает передо мной как совершенно зримое материальное образование. Ведь во сне я вижу тоже реально. Я выполняю смысл в виде сна.

Сон сам по себе является для человека естественно присущей ему ситуацией, в которой он отключен от какой-либо системы координат, наложенной на восприятие. В процессе сна сознание продолжает испытывать некоторые раздражающие воздействия, но в ситуации выключенности координатной системы они не имеют определенного смысла, и человек оказывается как бы в пустоте. И в эту образовавшуюся пустоту вливаются какие-то вещи из глубин сознания, но это не произвольные комплексы: они не хаотичны, а имеют структуру выполнения смысла. Поэтому если записать какой-либо сон так, как он есть, а не его интерпретацию (психоанализ утверждает, что это невозможно, поскольку в качестве сна мы воспроизводим только интерпретацию), то можно было бы с помощью специально разработанных приемов провести анализ сна и узнать, например, что человек действительно думает о городе Москва.

Такой сон реализует вечную мечту философии — найти мысль, совпадающую с бытием (или бытие, совпадающее с мыслью). И когда я вижу город который выполняет смысл города Москва, — мысль о предмете и предмет, смысл и существование совпадают. То есть предмет построен в виде понимания предмета. В случае выполняющего восприятия то, что мы видим, одновременно есть наше понимание того, что мы видим. Мы понимаем по видимому и понимаем непосредственно и предметно выполненный смысл, который при обычном восприятии мы придаем предметам как бы извне, и предмет тогда вовсе не организован как смысл предмета.

Именно так устроен и текст Маяковского.

Топология пространства, по которому передвигается герой Маяковского, изменяется в результате его побуждений и действий. Благодаря этому получает смысл расстояние. Расстояние — это то, что требует преодоления (пешком, прыжком, трамваем и т. д).

А время жаждет запечатления. Перед ним многообразие мира, и для каждого сектора Маяковский использует свой стиль, без какого-либо намека на единство или рамки. Так же и язык не представляет никакого единства, он является амальгамой отдельных фрагментов (текстов). Город в каком-то смысле изоморфен языку. Деревня имеет центр и четкую границу, ее можно обозреть с одной точки зрения. Это неверно для города и для языка. Здесь — полицентричность и отсутствие границ. Гетерогенность и отчуждение.

Чужое развивает в себе взрывную силу, способную подорвать любую форму усвоенного. Если бы такое мышление получило свое выражение в образе города, то мы опять же, говоря вместе с Ницше, получили бы некий лабиринт, который в своей необозримости не подчиняется никакой центральной инстанции и не основывается ни на каком единообразном плане. Здесь целое разобрано, так сказать, на запчасти. Обитатель такого города подобен безымянному одиссею, для которого не предусмотрено никакого постоянного места ни в этом городе, ни в мире вообще. В «Парижском сплине» Бодлера под заголовком «Anywhere out of the world» [ «Везде по ту сторону мира»] читаем: «Il me semble que je serais toujours bien la o? je ne suis pas, et cette question de d?m?nagement en est une que je discute sans cesse avec mon ?me» [ «Мне кажется, что мне всегда было бы хорошо там, где меня нет, и этот вопрос переселения — один из тех, которые я постоянно обсуждаю наедине со своей душой»]. Само перемещение становится пребыванием. Мое село — вечное переселение. ?tre ailleurs, быть в другом месте, — характеристика Dasein.

Когда чужое, чужеродное перечеркивает наши ожидания и превосходит их, то на долю случайного и непредсказуемого выпадает совершенно особая роль. Атмосфера большого города пронизана неожиданностями, победами и разочарованиями. Блуждающий взор в конечном счете дает волю безудержной фантазии, которая в качестве продуктивной силы воображения изобретает и творит иные миры или же в качестве репродуктивной силы варьирует то, что уже существует, завлекает взор в зеркальную галерею своих собственных фантасмагорий. Большой город как лаборатория жизни или как пространственные кулисы — это вовсе не альтернатива, а некое переливающееся взаимодействие. Фикция — со всеми атрибутами двусмысленности — находит здесь свое место. Она образует новые формы или действует под знаком «как если бы». Реальность и фикция, сбивая нас с толку, играючи переходят друг в друга, когда фигуры порядка разбиваются и разлетаются вдребезги. Для Гуссерля вещи превращаются в голые фантомы, если они высвобождаются из своих контекстов. Звон, который я слышу в ночи, или взгляд незнакомого человека, который я случайно ловлю, никогда не выйдут из сумеречно-промежуточной зоны, где сливаются сновидение и явь, ибо ничто подобное не имеет шансов получить какое-либо подтверждение своей реальности. Раздробление ландшафтов восприятия, превращение его в лишенные взаимосвязи или весьма слабо связанные фрагменты имеет точно такой же эффект: обращение содержаний восприятия в фикцию. Действительность превращается в пейзаж театральной декорации, жизненная драма — в спектакль, и этот процесс может доходить до таких патологических форм, как утрата чувства реальности и деперсонализация.

Распад масштабных порядков имеет своим следствием не только то, что происходит определенное оживление на периферии и в сферу восприятия начинают заглядывать иные миры, но и то, что издавна укорененные формы начинают взрываться изнутри. «Рассеивание бытия» (Мерло-Понти) самым ярким образом проявляется в феномене раскалывания города. Большой город — это не просто большой город: это город который слишком велик по самой своей сущности. Вещи, лица и события врываются в сферу опыта, и при этом не существует единого устойчивого масштаба, на основе которого можно было бы обуздать этот поток.

В большом городе совмещение несовместимого, когда сталкиваются гетерогенные материалы и различные осколки значений. Это разрывает всяческие границы и дает добро на рандеву предметов самого разного происхождения.

Но время разбрасывать камни, и время их собирать…

В заключение — еще об одном опусе Маяковского. Поэт, который, по собственному признанию, «сидел на „голове“ год» (т. е. учился рисовать головы), начинает создавать поэтические головоломки, как в стихотворении «В авто» (1913):

«Какая очаровательная ночь!»

«Эта,

(указывает на девушку),

что была вчера,

та?»

Выговорили на тротуаре

«поч —

перекинулось на шины

та».

Город вывернулся вдруг.

Пьяный на шляпы полез.

Вывески разинули испуг.

Выплевывали т

о «О»,

то «S»,

А на горе,

где плакало темно

и город

робкий прилез,

поверилось:

обрюзгло «О»

и гадко покорное «S». (I, 58)

Очарование ночи и свидания кончается в тот момент, когда шинами проезжающего автомобиля отражение световой надписи «почта» на мокром тротуаре рассекается на части «поч-» и «та». Город выворачивает, как пьяницу. Испуганные вывески мельтешат бесконечными «О» и «S», превращаясь из полноценной системы коммуникации в сплошной сигнал бедствия — «SOS». Становится темно. От божественных небес («на горе, где (…) темно») — до земли, по которой город уже ползет, все охвачено атмосферой гадкой покорности и страха. Город — полис («Пьяный на шляпы полез»). С одной стороны, это полицейское государство, с другой—страховой полис, из орудия защиты превратившийся в машину страха и бед. Позднее в «Египетской марке» Мандельштама: «Страх берет меня за руку и ведет. (…) Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно!“» (И, 494). Петербург, уже красный, большевистский, где «работал бондарь-страх», породит образ страхового агента: «„Страховой старичок“ Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыла Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. (…) А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (И, 486). Позднее каламбур на: полис (город) — полис (страховое свидетельство) перейдет к Ильфу и Петрову. Но если запуганному старичку Рабиновичу остается только страховать на дожитие, самому ни до какой осмысленности не доживая, Мандельштам бесстрашно страхует сам смысл поэтического бытия в мире. Страховым полисом своего стихотворчества он огорожен и защищен от террористической машины ужаса и насилия. Кроме того, стихи Мандельштама и Маяковского — свидетельства единства urbi et orbi.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.