Лекция xv «Приглашение на казнь» Владимира Набокова[52]

Лекция xv

«Приглашение на казнь» Владимира Набокова[52]

Геннадий Барабтарло писал о набоковском «Приглашении на казнь»: «Цинциннат Ц., единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренной законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат довольно крепко за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что „подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже подгору, чтенья — и ужасно!“ Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез „правой, еще непочатой части развернутого романа“, зная о том, что ждет его в конце так же мало, как и Цинциннат — и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. (…) Вместо этого опытный читатель может заняться исследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем. Одной из таких метин в „Приглашении на казнь“ является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая его конец; другой — nayti, диета которого таинственно, но несомненно связана с мучительными испытаниями Цинцинната. Оба эти следа скрещиваются в последний день, когда, перед самым приглашением на казнь, Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркнет одно важное слово, последнее в жизни слово, им записанное (смерть. — Г.А.)] последнее же роскошное яство паука, красавица-ночница, не дается ему в лапки и позднее эмблематическим жестом показывает внимательному читателю путь, или способ, каким Цинциннат покидает книгу через окно прорубленное в ее метафизической тверди»[53].

В своем насквозь «надувательском» предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь» Набоков с оптимизмом говорит о читателях романа, которые «вскочат на ноги, схватив себя за волосы». Резонный вопрос: почему? Сиринский текст начинается с эпиграфа, якобы заимствованного из трактата «Рассуждение о тенях» французского мыслителя Пьера Делаланда: «Comme un fou se croit Dien nous nous croyons mortels» [ «Как безумец полагает, что он Бог, мы полагаем, что мы смертны»]. О каком умном бессмертии речь? Нам предлагается заглянуть за грань казни, посмотреть на другой берег, или, как сейчас принято с легкой руки Веры Набоковой — заглянуть в «потусторонность».

Вот уже шестьдесят лет не одно поколение читателей и штатных исследователей находятся во власти сиринской загадки: состоялась ли сама казнь?

И кто те существа, подобные герою, в чью сторону он двинулся, когда рухнул помост эшафота? Александр Долинин подытоживает разноголосицу мнений: «Обсуждая эту сцену, критики задаются вопросом — казнен или не казнен Цинциннат? — и, в зависимости от интерпретации романа, отстаивают один из трех возможных вариантов ответа: да, казнен; нет, не казнен; или, как писал еще Ходасевич, и „не казнен и не не-казнен“. Само описание декапитации дается у Набокова глазами „привставшего Цинцинната“ и включает в себя намеренно противоречивые подробности» (4,25). Прежде чем ответить на вопрос, казнен герой или нет, стоит разобраться в самой казни, то есть в той участи, что уготована бедному Цинциннату. Возможно, декапитация окажется символической записью событий иного ранга и масштаба.

Вслед за «сумасбродным и остроумным» Делаландом поговорим о тенях, но не о призраках или душах умерших, а просто о «физической» природе явления. Ясно, что величина и направление тени будет зависеть от расположения источника света. А если предположить, что этим «излучателем» является глаз читателя, то тень, естественно, будет зависеть от «точки зрения», которая в свою очередь определяется авторской волей. Набоков часто уделяет внимание почерку: он бывает прямым или же с наклоном — вправо или влево (а один умелец-герой освоил даже роспись вверх ногами). Такая наклонная влево черта из геральдики дала название его английскому роману «Bend Sinister» — «Под знаком незаконнорожденных». Как и «Приглашение на казнь» — это противо- или антиутопия. Действие обоих романов происходит в страшном вывернутом мире, оба написаны как бы с наклоном влево, отсылают в системе координат к знаку минус. В «Приглашении на казнь» есть мелкий, проходной эпизод, вызывающий недоумение героя. Библиотекарь ошибочно приносит Цинциннату томики с арабскими письменами, которые узник возвращает, объясняя, что «не успел изучить восточные языки. — Досадно, — сказал библиотекарь» (4,158). Досадно, что Цинциннат не освоил языки, где чтение происходит справа налево, а книга перелистывается от конца к началу. Набоков писал роман «Дар», который, как он признавался, хотел назвать еще более кратко — «Да». Вдруг отложил его в сторону и залпом написал «Приглашение на казнь». Соблазнительное слово «залпом» нуждается в оговорке. Любая идея имеет время вызревания. Тургенев писал в статье «Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева»: «Нет, произведение поэта не должно даваться ему легко, и не должен он ускорять его развитие в себе посторонними средствами. Давно уже и прекрасно сказано, что он должен выносить его у своего сердца, как мать ребенка в чреве; собственная его кровь должна струиться в его произведении, и этой животворной струи не может заменить ничто, внесенное извне: ни умные рассуждения и так называемые задушевные убеждения, ни даже великие мысли, если б таковые имелись в запасе…» (IV, 525). «Дар» — роман о творчестве, таланте и подарке самой жизни, о таком взгляде на нее, который позволяет Набокову спорить с классиком, заявившим:

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?..

Набоков, не оспаривая тайны судеб, обрекающей на казнь, не согласен с первым пушкинским вопросом: «Да, конечно, напрасно сказал: случайный и случайно сказал напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…» (4,637). «Дар» — это плюс (+), утверждение, безусловное «да»; «Приглашение на казнь» — минус, отрицание, зловещее «нет». Но «нет» не всегда означает смерть, когда движение по жизненному пути — слева направо, и тень от единицы человеческого самостояния падает туда же — вправо, в плюс мировой системы координат. «Приглашение на казнь» не о том, когда человека уже нет, а когда его еще нет. В «Бледном огне» есть такие строки:

Но если бы до жизни

Нам удалось ее вообразить, то каким безумным,

Невозможным, невыразимо диким, чудным вздором

Она нам показаться бы могла!

Мир, данный в разрезе возникновения и эмбрионального развития, предстает в одном из розановских фрагментов: «Весь мир есть игра потенций; я хочу сказать — игра некоторых эмбрионов, духовных или физических, мертвых или живых. Треугольник есть половина квадрата, известным образом рассеченного, и на этом основаны его свойства, измеримость, отношения к разным фигурам; земля есть „сатурново кольцо“, оторвавшееся от солнца, разорвавшееся, склубившееся, — и поэтому она тяготеет к солнцу; и всякая вещь есть часть бесчисленных других вещей, их эмбрион, потенция их образования — и потому только она входит в соотношение с этими другими вещами, связывается с ними, а от других, наоборот, отталкивается. Поэтому, говорю я, жизнь природы есть жизнь эмбрионов; ея законы — суть законы эмбриональности; и вся наука, т. е. все и всякие науки, суть только ветви некоторой космической эмбриологии» (1,289–290). Мир принципиально не завершен, а творится в каждой точке заново и целиком. То, что кажется нырком в небытие, на деле является выныриванием за спиной. Универсум — в состоянии непрерывного рождения. В порыве всеобщего становления каждая часть времени и пространства является зачатием нового вызревающего единства. Каждая вещь, превосходя себя, заживает в большей вещи, а конечное обнаруживает бесконечное. Как бы ни была велика вещь, она оказывается эмбриональным зерном превосходящего ее единства, и сколь бы ни была вещь мала, есть вкладываемое в нее семя. Мир рассечен на иных основаниях: треугольник может быть частью человека, глаз — размножающейся частью неба, сатурново кольцо — частью стихотворения и так далее. Все пребывает в игре потенций. Здесь возможно все, в том числе, благодаря стихии чистого становления — движение от смерти к жизни.

Эпиграфом к своему «Котику Летаеву» Андрей Белый взял слова Наташи Ростовой: «Знаешь, я думаю, — сказала Наташа шепотом… — что когда вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, нем я была на свете…» «Приглашение на казнь» и есть такая невозможная, невыразимо дикая и чудная возможность взглянуть на жизнь до жизни. Набоков принялся за роман 24 июня 1934 года и завершил черновой вариант в рекордно короткие сроки: «за две недели чудесного волнения и непрерывного вдохновения», как он сам выразился. Это результат счастливого потрясения, дара жизни, рождения сына — го мая 1934 года. В «Других берегах» писатель вспоминал, как он в пять утра возвращался из клиники и все теня лежали с непривычной стороны. Это, конечно, неспроста. Эмбрион сюжета «Приглашения на казнь» появляется в «Даре». Полубезумный Александр Яковлевич Чернышевский ставит в предсмертном озарении знак равенства: «Страшно больно покидать чрево жизни. Смертный ужас рождения. L’enfant qui natt ressent les affres de sa m?re [Ребенок, появляющийся на свет, чувствует муки своей матери (франц.)]» (4,486). Крайние границы человеческой жизни, жизнь и смерть, как две непересекающиеся параллельные прямые — пересекаются. Уход из жизни, помеченный на полях страхом и болью, похож на рождение младенца, а лучезарный образ рождения окантован подлинной тьмой смертельного ужаса. Далее, предваряя идею смерти делаландовского эпиграфа «Приглашения на казнь», он говорит: «„Какие глупости. Конечно, ничего потом нет“. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: „Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь“. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» (4,486–487). Ошибка умирающего Александра Яковлевича обозначает крайнюю неясность посмертного существования.

В своих последних записях Цинциннат вторит «Дару», делая заявку на свою тему: «Мне совестно, душа опозорилась, — это ведь не должно бы, не должно бы было быть, было бы быть, — только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного, — о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу, вот такие подробы, подрости, лезут, мокрые, прощаться, лезут какие-то воспоминания: я, дитя, с книгой, сижу у бегущей с шумом воды на припеке, и вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов, — о, как на склоне, — ведь я знаю, что этого не надо, — и суеверней! — ни воспоминаний, ни боязни, ни этой страстной икоты: и суеверней! — и я так надеялся, что будет все прибрано, все просто и чисто. Ведь я знаю, что ужас смерти — это только так, безвредное, — может быть, даже здоровое для души, — содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного…» (4,166).

В анализе «Анны Карениной» Набоков сам указует на исток представлений о единстве рождения и смерти, предъявляя ключи к собственным текстам и перемежая толстовские цитаты своими комментариями:

«Толстой выступал за естественную жизнь. Природа, то есть Бог, распорядилась так, чтобы женщина страдала при родах сильнее, чем, скажем, самка дикобраза или кита. Поэтому он был яростным противником искусственного обезболивания.

В журнале „Look“, жалком подобии „Лайфа“, за 8 апреля 1952 г. представлена серия фотографий под заголовком: „Я сфотографировала рождение моего ребенка“. (…) Толстой бы очень рассердился.

Кроме опиума в небольших дозах, который почти не помогает, никаких обезболивающих средств не существовало. Время действия—1875 г., и во всем мире женщины рожают точно так же, как две тысячи лет назад. Здесь звучит как бы двойная тема: красота и естественность природной драмы, ее тайна и ужас, увиденные глазами Левина. Современные методы, которые используют при родах (госпитализация), уничтожили бы всю прелесть 15-й главы из седьмой части, а обезболивание представляется совершенно невозможным Толстому-христианину. Кити рожает дома, Левин, конечно же, бродит по комнатам.

„Он не знал, поздно ли, рано ли, свечи уже все догорали. (…) Он слушал рассказ доктора и понимал его. Вдруг раздался крик, ни на что не похожий.

Крик был так страшен, что Левин даже не вскочил, но, не переводя дыхание, испуганно-вопросительно посмотрел на доктора. Доктор склонил голову набок, прислушиваясь, и одобрительно улыбнулся. Все было так необыкновенно, что уж ничто не поражало Левина. (…) Крик затих, но что-то переменилось теперь. Что — он не видел и не понимал и не хотел видеть и понимать. (…) Воспаленное, измученное лицо Кити с прилипшею к потному лицу прядью волос было обращено к нему и искало его взгляда. Поднятые руки просили его рук. Схватив потными руками его холодные руки, она стала прижимать их к своему лицу. (…)

Но, что бы они ни говорили, он знал, что теперь все погибло. Прислонившись головой к притолке, он стоял в соседней комнате и слышал что-то никогда не слыханное им: визг, рев, и он знал, что это кричало то, что было прежде Кити. Уже ребенка он давно не желал. Он теперь ненавидел этого ребенка. Он даже не желал теперь ее жизни, он желал только прекращения этих ужасных страданий. (…)

— Кончается, — сказал доктор. И лицо доктора было так серьезно, когда он говорил это, что Левин понял кончается в смысле — умирает“. (Доктор, конечно, имел в виду, что через минуту она родит и это кончится.)

Затем начинается часть, оттеняющая красоту этого естественного явления. Кстати говоря, вся история художественной литературы в ее развитии есть исследование все более глубоких пластов жизни. Совершенно невозможно представить, что Гомер в g в. до н. э. или Сервантес в 17 в. н. э. описывали бы в таких невероятных подробностях рождение ребенка. Дело не в том, оправданны ли те или иные события или чувства этически или эстетически.

Я хочу сказать, что художник, как и ученый, в ходе эволюции искусства или науки, все время раздвигает горизонт, углубляя открытия своего предшественника, проникая в суть явлений все более острым и блистательным взглядом, — и вот каков результат.

„Не помня себя, он вбежал в спальню. Первое, что он увидал, это было лицо Лизаветы Петровны. Оно было еще нахмуреннее и строже. Лица Кити не было. На том месте, где оно было прежде, было что-то страшное и по виду напряжения и по звуку, выходившему оттуда. (Здесь начинается красота всего описанного.) Он припал головой к дереву кровати, чувствуя, что сердце его разрывается. Ужасный крик не умолкал, он сделался еще ужаснее и, как бы дойдя до последнего предела ужаса, вдруг затих. Левин не верил своему слуху, но нельзя было сомневаться: крик затих, и слышалась тихая суетня, шелест и торопливые дыхания, и ее прерывающийся, живой и нежный, счастливый голос тихо произнес: „Кончено“.

Он поднял голову. Бессильно опустив руки на одеяло, необычайно прекрасная и тихая, она безмолвно смотрела на него и хотела и не могла улыбнуться.

И вдруг из того таинственного и ужасного, нездешнего мира, в котором он жил эти двадцать два часа, Левин мгновенно почувствовал себя перенесенным в прежний, обычный мир, но сияющий теперь таким новым светом счастья, что он не перенес его. Натянутые струны все сорвались. Рыдания и слезы, которых он никак не предвидел, с такою силой поднялись в нем, колебля все его тело…

Упав на колени пред постелью, он держал пред губами руку жены и целовал ее, и рука эта слабым движением пальцев отвечала на его поцелуи. (Вся глава насыщена великолепными образами. Все фигуры речи, которые встречаются в ней, незаметно переходят в повествование. Но теперь мы готовы к сравнению, подытоживающему отрывок.) А между тем там, в ногах постели, в ловких руках Лизаветы Петровны, как огонек над светильником, колебалась жизнь человеческого существа, которого никогда прежде не было и которое так же, с тем же правом, с той же значительностью для себя, будет жить и плодить себе подобных“»[54].

Роды Кити превращаются в основной символ «Анны Карениной», Набоков делает заключительный вывод: «позднее мы отметим образ света, вспыхивающего перед самоубийством Анны. Смерть — освобождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и красотой. Роды Кити и смерть Анны сходятся в этой точке»[55].

Чуть позже Набоков приводит сон Анны, подтверждающий это соображение:

«— И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там. (…) Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: „II faut le battre le fer, le broyer, le p?trir…“ И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: „Родами, родами умрете, родами, матушка…“ (Она умрет не родами. Она умрет „родами“ души, при рождении веры.) (…) Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилась. Ужас и волнение вдруг заменилась выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он [Вронский] не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни». (Обратите внимание, что идея смерти перекликается с идеей рождения ребенка. Ее нужно связать с мерцанием света, символизирующим ребенка Кити, и со светом, который увидит Анна перед тем, как умрет. Для Толстого смерть — рождение души.)[56].

Набокова интересует точка, где сходятся рождение и смерть. Роды Кити — залог спасения Анны, потому что смерть, по Набокову, — это освобождение души. Само понятие «конца» двояко: и как смерть, вернее в случае Кити — угроза смерти, и как разрешение от бремени. Для Анны Карениной смерть, даже греховно самоубийственная, — жертвенное очищение и спасение души, это она поняла через сон. Страданием и страшной смертью она возбуждает роды души. И Набоков раздвигает горизонт, углубляя экзистенциальные открытия Толстого, проникая в суть, но суть чего? Ходасевич прав, двойное отрицание («и не казнен и не не-казнен») постоянно фигурирует у Толстого и Набокова. Только смерть дает возможность понять, что такое жизнь, и наоборот — случай пережить в самом себе смерть как верное свидетельство бессмертия души. Мережковский писал о Толстом: «Смерть и рождение — два „отверстия“ или, говоря позднейшим толстовским, как будто бы циническим, на самом деле бесконечно-целомудренным языком — две „дыры“ в завесе плоти и крови, сквозь которые „одинаково“, то есть в своем последнем соединении, символе, „показывается что-то высшее“, чем рождение и смерть. Именно здесь, в сияющей точке пола, как в своем оптическом фокусе, пересекаются, скрещиваются все противоположные лучи верхнего и нижнего неба, двух половин мира, двух полумиров»[57].

В этой сияющей точке символически сводятся выход и вход, внутреннее и внешнее, прощание и встреча, красота и ужас, земное и небесное, Вифлеем и Голгофа.

Вне этого символа смертного ужаса рождения Цинциннат — полусущество полумира, недоносок.

Конечно, в сновидческом «Приглашении на казнь» автор заглядывает далеко за порог рождения. Действие романа охватывает дородовой период, нелегкое вызревание плода, а казнью, экзекуцией проставляется финальная точка повествования — появление героя на свет божий, его порубежный переход в состояние «я есть», «аз есмь». Цинциннат — и огниво, и огонь. Пронизывающая роман дробь «тамтатам» — барабанное приготовление к казни, одновременно и неумолкающий стук в дверь и требовательное колочение в материнской утробе существования. Название «Приглашение на казнь», или «Invitation to an Execution», обнажает металитературную двусмысленность происходящего на языковом уровне, поскольку французское execution имеет значение «исполнения», «песни». Заветный инструмент палача хранится в футляре, как тромбон. Смертный приговор вынесен парию Цинциннату за «гносеологическую гнусность», он единственная непрозрачная личность в мире прозрачных личин и паноптического сладострастья. Он должен быть изгнан из пределов «тут» в беспредельное «там», которое грезится ему в аромате Тамариных садов, создающих воспоминания героя о своей будущей жизни. Сон Анны Карениной Набоков интерпретирует в терминах театра и вывернутой наизнанку реальности: «Что я имею в виду, говоря о составных частях сна? Мы должны уяснить, что сон — это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушенном свете пред бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нем актеры-любители. Но в данный момент нас интересует то, что актеры, подпорки и декорации взяты режиссером сна из нашей дневной жизни. Некоторые свежие и старые впечатления небрежно и наспех перетасованы на мутной сцене наших снов. Время от времени пробуждающийся мозг обнаруживает островок смысла во вчерашнем сне; и если это нечто очень яркое или хоть в чем-то совпадающее с глубинными пластами нашего сознания, тогда сон может составлять единое целое и повторяться, возобновляться, что и происходит у Анны. Каковы же впечатления, которые сон выносит на сцену? Очевидно, что они похищены из нашей дневной жизни, но приняли новые формы и вывернуты наизнанку экспериментатором-постановщиком, а вовсе не венским затейником»[58].

Сновидческий спектакль сильно напоминает подчеркнуто плоские декорации «Приглашения на казнь», рассыпающиеся в красноватую пыль в финальном шествии героя. Один из толстовских персонажей признается, что просыпаться ему было некуда. Цинциннату определенно есть куда проснуться. В предисловии к роману Набоков не преминул опять пребольно пнуть Фрейда, «гнусно хмыкающего венского шамана», и заодно категорически откреститься от каких-либо познаний в современной немецкой литературе и языке. Это была мистификация, а чтобы так последовательно и яростно нападать на психоанализ, надо было знать его не понаслышке.

К 1959 году, когда Набоков писал свое предисловие, уже появилось около десятка работ о влиянии утробного периода и родов как травмы на последующее развитие психики. Пионерская статья О. Ранка «Травма рождения и ее значение для психоанализа» была опубликована в 1924 году. Вовсе не важно — читал ли ее Набоков или сам придумал «зачеловеческие сны» Цинцинната как подлинный сюжет романа — идеи носились в воздухе. Весь текст «Приглашения на казнь», как чемодан ярлыками, облеплен знаками направления. Эти клейма и марки выставлены напоказ, без участия симпатических чернил, но именно их нарочитая предъявленность приводит к результатам знаменитого «Похищенного письма» Эдгара По — они остаются незамечанными. Это такая всепронизывающая тайна, что ее нет нужды прятать, так что она вся выставлена напоказ.

Цинциннатов два: один — маленький, слабый, другой — увидит в казни высвобождение своей божественной личности. Но существование двух героев нельзя понимать буквально: одной стороной своего существа Цинциннат погружен в страх, лень и ложные надежды, но другой, высвобождающейся, — он соединен с паузой, матерью, бабочкой, карандашом. Попадая в крепость, он смертельно боится, хочет зарыться в песок, не слышать, не видеть, оттянуть время, забыться. Какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, прилагает всю свою изобретательность, чтобы ввести его в заблуждение, и расставляет повсюду ловушки. Его терзают два навязчивых вопроса: когда казнь и как отсюда бежать? В первый же день: «Цинциннат сказал:

— Я хотел бы все-таки знать, долго ли теперь.

— (…) Вы хотели бы все-таки знать, долго ли теперь. К сожалению, я сам не знаю. Меня извещают всегда в последний момент…», — отвечает директор тюрьмы (4,50). Герой косноязычно точен: казнь — это не то, что ждет его в неопределенный момент времени, она уже началась. Нет приготовительного начала, нет разрешающегося конца. Тоскливо долгое, топорное «теперь», из которого нет выхода. Цинциннату еще предстоит узнать, что смертный приговор возмещается точным знанием не последнего своего часа, а чего-то совсем другого. Да и побег невозможен. Но поначалу Цинциннатик пробует капитулировать и улизнуть: «Как мне, однако, не хочется умирать! Душа зарылась в подушку. Ох, не хочется! Холодно будет вылезать из теплого тела. Не хочется, погодите, дайте еще подремать» (4,57). Покамест он похож на пленника, наслаждающегося во сне воображаемой свободой, но потом спохватившегося, что спит: Цинциннат боится проснуться и во сне размягченно потакает приятным иллюзиям из опасения, что тяжкое бодрствование может не привести к свету, но ввергнет в хаос.

Но так долго продолжаться не может, прозябание становится несносным: «Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров — и все то, что сходит у нас за жизнь. В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (4,63).

Но проснуться и победить бессмысленность кошмара можешь только ты сам. Цинциннат единоборствует с постыдным страхом и побеждает. Он боится не выполнить своего предназначения, остаться ниже своей судьбы. Из разделочной доски страха, ответственно готовящей ему погибель, он сотворит свои доски судьбы. Прожив тридцать лет среди крашеной сволочи мнимого мира, Цинциннат все скрывал, что жив и действителен, но, попавшись, решил на опыте проверить всю несостоятельность этого мира. Единственная помощь и порука здесь — он сам. Дело совсем не в бегстве, а в возвращении к себе: «Вот тогда-то Цинциннат остановился и (…) собрал всю свою волю, представил себе во весь рост свою жизнь и попытался с предельной точностью уяснить свое положение» (4,87). Три решительных шага: первый — остановка, разрыв всех привычных связей и чувств и выход из ритуально предрешенного остатка дней; второй — герой должен взять себя в руки, собрать воедино волю и измерить всю свою жизнь беспощадной меркой «здесь» и «теперь», несводимых ни к прошлой жизни, ни к будущей смерти: и, наконец, шаг третий — предельная точность своего места перед лицом смерти, не отводя глаз. Существо этой ситуации и положения уяснимо в свете радикального сомнения, когда устройство мира предстает в отрицательном виде по отношению к тому, что он видит. Декарт: «Но поистине это тот же самый я, коему свойственно воображать; и хотя, возможно, как я уже допустил, ни одна воображаемая вещь не может считаться истинной, сама сила воображения, как таковая, действительно существует и составляет долю моего сознания. Итак, именно я — тот, кто чувствует и кто как бы с помощью этих чувств замечает телесные вещи: иначе говоря, я — тот, кто видит свет, слышит звуки, ощущает жар. все это — ложные ощущения, ибо я сплю. Но достоверно, что мне кажется, будто я вижу, слышу и согреваюсь. Последнее не может быть ложным…»[59] Принцип когито и означает, что все есть предмет сомнения. «Сомнением мне суждено дышать…» — по слову поэта. В сомнении не найти предмета, на котором бы оно рассеялось. Сомнение упирается в самое себя как в полноту некоторой воли, означающей «я могу». То, что сомневающемуся — спит он или бодрствует, играет роль в чужой пьесе или живет — кажется достоверным, может быть положено в основание его существования предельно точно и ясно. Сам Цинциннат называет это: заражать обман истиной. Причины рабства и липкого страха — в нем самом, и герою приходится вырывать их, как корешки гнилых зубов, из собственного тела.

Цинциннат — загадка, вырезанная из кубической сажени ночи. Сознание абсолютного одиночества и невозможности переложить бремя со своих плеч на чужие позволяет ему взяться за главный труд: «…Так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека, то заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться. Мне холодно, я слаб, мне страшно, затылок мой мигает и жмурится, и снова безумно-пристально смотрит, — но все-таки — я, как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу, — и не встану, пока не выскажусь…» (4,102). И Цинциннат выскажется сполна.

«Там» — не другое место, а другой взгляд на вещи; «там» и «здесь» — лицевая и оборотная сторона единой ткани. Ему еще кажется, что он спрашивает о дне казни, но ответа Цинциннат ждет уже совсем другого. Он должен пройти через сверхмучительное испытание и сохранить достоинство, по его же словам. Собрать мир, который изрублен на куски, растащен, до неузнаваемости стерт, в том виде, в каком встретил его в первый раз: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (4,74). В этой точке, интенсифицирующей опыт, иные законы и измерения. В его голове великое множество начатых и в разное время прерванных работ, нуждающихся в письменном завершении.

Мысли единственного заключенного круглой крепости собираются вокруг невидимой пуповины:

«И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (4,75). В таком пренатальном положении он, «как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу» (4,102). Имя героя, «Цинциннат», — лат. «курчавый, кудрявый», чей эмблематический инициал «С» — как свиток, как грамота, как свернувшееся тело ребенка; и с самого начала романа, под выстрелом взгляда в тюремный глазок, герой сворачивается: «Цинциннат ощущал холодок у себя в затылке. Он вычеркнул написанное и начал тихо тушевать, причем получился зачаточный орнамент, который постепенно разросся и свернулся в бараний рог»(4,48). Розанов говорил о себе: «Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться. „Мне и тут тепло“» (II, 232).

Время течет здесь под хлебниковским девизом, нацарапанным неизвестно кем на стене каземата: «Еще можно было разобрать одну ветхую и загадочную строку. „Смерьте до смерти, — потом будет поздно“» (4,57). Мера не тюремному миру должна соответствовать, а имплицировать и инициировать новый, свой мир. Два основных измерительных прибора времени заточения — карандаш и алфавит. Ими исполняется срок. Карандашу противостоят крепостные куранты с их арифметической крошкой и банальной унылостью времени. Цинциннат проводит в тюрьме девятнадцать дней, по главе на день. Каждая глава начинает новый день, но последний день растягивается на две главы — девятнадцатую и двадцатую. В начале романа это «изумительно очиненный карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната. (…) Просвещенный потомок указательного перста» (4,48). Равный жизни любого человека, этот надежный хронометр парадоксальным образом соизмерим лишь с остатком жизни набоковского героя. Сам роман, сокращаясь вместе с карандашом, длиной с него. Последние дни Цинцинната буквально сочтены, — исчислены по номерам глав, по одному дню per capita libri, и термин его заключения в романе кончается тогда, когда в последней главе он кладет голову на плаху. Таким образом, книга и ее герой обезглавлены одновременно. Карандаш, тающий, как свеча, не просто внешнее высказыванию орудие письма, а нечто внутреннее — место сосредоточения, высказывания смысла. Он — язык пространства, сжимающегося до точки. Карандаш кровоточит пространством. Цинциннат уже предрекает как воспоминание о будущем это прохождение точки «я есмь!»: «Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, — что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я. Как я выскочил, — скользкий, голый» (4,98–99). Он приближается к точке пуска космической ракеты, где отсчет ведется в обратном порядке. Именно так ведут себя буквы кириллицы, выскакивающие по мере убывания книги в обратном порядке. Текст и алфавит противонаправлены: роман развертывается от начала к концу, алфавит — от своего конца к началу, от ижицы к азу. Алфавит — символическая лестница восхождения. По мнению Д. Бартона Джонсона, Набоков обыгрывает двойную роль церковнославянского «аза» как первой буквы алфавита и как местоимения первого лица. Цинциннат, используя известный фразеологизм — «начать с азов», то есть с самого начала, вместе с тем говорит о том, что, будь у него возможность, он сумел бы высказать свое сокровенное «я», потому что он единственный, кто владеет истиной. Накануне смерти герои оказывается на пороге своего «я», выхода из «темницы языка», начала своей подлинной жизни[60]. Дойдя до «Аз», головы и начала алфавита, Цинциннат зачеркивает слово «смерть» в торжество жизни: «„Ах, знай я, что так долго еще останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… Все, что я до сих пор тут написал, — только пена моего волнения, пустой порыв, — именно потому, что я так торопился. Но теперь, когда я закален, когда меня почти не пугает…“

Тут кончилась страница, и Цинциннат спохватился, что вышла бумага. Впрочем, еще один лист отыскался.

„…смерть“, — продолжая фразу, написал он на нем, — но сразу вычеркнул это слово; следовало — иначе, точнее: казнь, что ли, боль, разлука — как-нибудь так; вертя карликовый карандаш, он задумался…» (4,175).

Цинциннат одолеет себя. Его путь лежит не столбовой дорогой связных понятий, а горным серпантином какого-то экзистенциального подъема. Согласно Набокову, происходит освобождение духа из глазниц плоти и превращение в сплошное око, зараз видящее во все стороны света. Рождение нового человека из тела человека ветхого, как говорили древние. Цинциннат — картезианское существо. Второе рождение — основная тема Декарта, которого звали «Ренатус», что означает «вновь рожденный». Формальное совпадение имени с философским пафосом на деле выдает какой-то закон внутренней формы, связывающий имена с нашей жизнью. Жизнь исполняет то, что заложено в этой внутренней форме. Имя от рождения почти случайно, оно еще не обеспечено валютой подлинного существования. Оно заключает в себе наперед взятое (Name ist Vorwegnahme) и нацеленное в будущее предвосхищение внутренней сущности обладателя имени во всей высвобождающейся полноте.

Пробуждение себя, прорыв через пелену действительности к тому, что есть на самом деле. Это редукция к метафизической границе мира с ее конечным пунктом, где все факты и состояния равноправны, как и их смысловая субординация. В конечном пункте — зазор, ?cart absolu, в котором герой отрешается от великой несправедливости мира, и это отрешение освящено образом детства (мы уже касались этого эпизода в Лекции IV): «Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, — а может быть, мне это приснилось, — я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… — но вот, что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу, — пауза, перебой, — когда сердце как пух…

И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (4, 74–75). Детство здесь — не прошлое, а некий вневременной — с точки зрения обыденного течения времени — момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое («когда-то в детстве…»), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания («о, знаю, знаю…»), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма:

«И еще я бы написал о…» Он вспоминает будущее. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком вещь невозможную — человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью — секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. «Мгновение есть вечность», — говорил Гете [ «Der Augenblick ist Ewigkeit»]. В этом мгновенном зазоре упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все — в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе — зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов.

Вынутый из естественного течения времени момент сам является временем некоего состояния. Цинциннатовский опыт означает зависимость только от формы, от беспредметного. Момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время — стоячий момент, выделенный, но не делимый. Обнаруживаются новые, ранее неведомые герою ощущения, которые возникают вокруг некоторого корня — невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием.

В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается свобода: «Цинциннат Ц. почувствовал дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе, и мгновенно вообразил — с такой чувственной отчетливостью, точно это все было текучее, венцеобразное излучение его существа…» (4,87). Акт мысли весь целиком содержится в мгновенном и неделимом настоящем. Это не есть некий привилегированный момент времени, означенный днем казни. Нечто, что является концом, или зрелым завершением и вечным мгновением истины, не имеет выделенного момента времени. Любой момент может быть последним часом, которым надо кончить свою историю. И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Еще Аристотель провозгласил: человек, который ни в ком не нуждается, есть либо Бог, имеющий все в себе самом, либо дикий зверь. Это Набоков и называет безусловным и настоящим даром. Он Бог, и сам об этом знает. Набоковский сверхгерой, обреченный, говоря языком Толстого на «одиночество, полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни на земле», через письмо обретает абсолютную власть.

Что видит Цинциннат? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Человек, прервав дрему, встает, чтобы проводить его до околицы. Белая стена. На ней тень. Герой сам знает, что ошибся, тени не отстают. Но есть одна тень, которая однажды отстала. Не тень отстала, Цинциннат опередил себя в трансцендирующем порыве и волнении. И в этом зазоре он видит то, что абсолютно не равно содержанию видения, поэтому оно и обозначено символом паузы, разинутого промежутка. Тень, споткнувшись, через секунду нагоняет хозяина, а Цинциннат остается в состоянии видения опоздавшей тени, которая является иносказанием его нового состояния. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей его дальнейшей судьбе. Видение незнакомого человека длится во времени. Пауза же знаменует временной разрыв в этом непрерывном наблюдении. То необъяснимое чувство трепета и радостного дара жизни, которые охватывают героя, не переходят в следующий момент наблюдения за незнакомцем. И это состояние взывает к поиску смысла и понимания. Образу отставшей тени не находится места в содержании самого образа, он подвешивается в цинциннатовском видении. Реализуя это видение, герой проделывает обратное путешествие от смерти к жизни. В мире, где люди являются тенями самих себя, Цинциннат верит тени.

Позднее пауза найдет Цинцинната: «…Это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель…» (4,119). Пауза, синкопа, щель — все это подготовка заключительной мистерии, но такая подготовка, о которой Мандельштам говорил, что она подчас важнее самого исполнения.

Редукция — срезание всего, что вошло в тебя помимо тебя, без твоего согласия и принципиального сомнения, а на правах непонятого пока и поэтому требующего расшифровки личного впечатления. Цинциннат ищет свой акт, которым выявляется действительная индивидуализация и позитивная сила человеческого самоопределения, включающего истинную бесконечность (а не просто безразличие в смысле свободы «от») и являющаяся существенной прибылью к реальной природе человека. Герой пишет: «…Я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец… не знаю, как описать, — но вот что знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! — (…) о мое верное, мое вечное… и мне довольно этой точки, — собственно, больше ничего не надо» (4,98). «…Все ему нужно знать», — говорит о нем директор тюрьмы. Но все, что нужно знать Цинциннату, — это он сам. Последняя, неделимая сияющая точка когитального бытия. Вечный билет в оба конца. Начало и первопричина, мировой пуп и исходный пункт всего. Сократическая точка самопознания, которая необратимым образом сказывается на всем, что будет потом. Казнь и проходит под знаком сократической смерти: в этот же день в городе идет с «громадным успехом злободневности опера-фарс „Сократись, Сократик“» (4,185). «Его [Цинцинната] карандаш сократился до огрызка…» Сократ первым почувствовал жизнь как проблему и рискнул перевести ее на язык самосознания, за что и был казнен афинским судом. Цинциннат невзначай попал под суд и был уже приговорен к казни, когда собственную смерть положил на весы самосознания. Сократ шел к казни, набоковский герой — от нее, но путь один. Декарт: «Но существует также некий неведомый мне обманщик, чрезвычайно могущественный и хитрый, который всегда намеренно вводит меня в заблуждение. А раз он меня обманывает, значит, я существую; ну и пусть обманывает меня, сколько сумеет, он все равно никогда не отнимет у меня бытие, пока я буду считать, что я — нечто. Таким образом, после более чем тщательного взвешивания всех „за“ и „против“ я должен в конце концов выдвинуть следующую посылку, всякий раз, как я произношу слова Я есмь, я существую или воспринимаю это изречение умом, оно по необходимости будет истинным»[61].

«Аз есмь» — единственный способ существования, возможный для сознания чего бы то ни было. Этой точкой устанавливается верная опора и спасительная истина. Ось и источник силы, дающий упрямую веру в непогрешимость своих выводов. Полнота обретенного бытия.

Цинциннатовская точка венчает карандаш, который, как пружина, сжимается до последнего предела — смерти, чтобы потом с чудовищной скоростью распрямиться новым рождением. Белый утверждает: «„Я — есмь“ после смерти моей оказалось в том именно месте, где „-есмь“ ощущало себя до рождения; непосредственно до вхождения в детское тело „я“ было здесь именно!..»[62]. Смерть есть предельный образ расставания с самим собой, и, расставаясь с самим собой старым, герой рождается заново. Лев Шестов уверял, что Достоевскому на эшафоте явился ангел смерти, который весь покрыт глазами. Если ангел является за душой слишком рано, он оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видел своими старыми глазами. Цинциннат — такое же существо двойного зрения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.