Глава V. Эстетика немецкого просвещения

Глава V. Эстетика немецкого просвещения

Г. Лейбниц

В эстетической мысли Германии XVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец «одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени»[154] – Г. Лейбниц.

В историко – эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание «символа» и «символического».

Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. «Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно»[155]. Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. «Подобным образом, – пишет он, – мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего – то недостает»[156].

Смутное познание у Лейбница – это область «чувственного познания», получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери «Характеристики людей, нравов, мнений и времен», где он, оценивал вкус как смутное восприятие, «для которого нельзя дать адекватного основания», уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что «сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым»[157].

Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, «рационалисты XVII в. исходили из логических соображений»[158]. В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей «исторической» части «Эстетики» писал о том, что – де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным «покровом» интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, «не является просто неуспешной попыткой концептуализации»[159]. У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой[160].

Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь «имеет степени» и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с «символизируемыми» идеями, т. е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, – это – интеллектуальное созерцание.

Итак, в философской системе Лейбница, во – первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во – вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки[161]. Его работа «Ars Characteristica» специально посвящена этому вопросу.

Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.

Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его «Новых опытах о человеческом разуме», полемически направленных против «Опыта о человеческом разуме» Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.

Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления («рассуждать наедине с самим собой»)[162]. Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и «усовершенствования» языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что «они необходимы также по самому существу последних»[163]. Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор[164]. В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по – видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук «Ч» для обозначения бурного движения и шума… С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения[165]. Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что «люди установили по общему согласию имена» и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа[166].

Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о «вторичных качествах», поэтому он не видит «особой» разницы между обозначением «идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств», ибо и тем и другим соответствуют «вещи», обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую «вещь», которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в «материальном смысле», так что как раз в этом случае «нельзя подставить на место слова его значение»[167].

Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а «сходство это и есть реальность»[168].

Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление «фигуральными выражениями», и «намеками», присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: «Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение… следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли…»[169]. Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис «должен быть несколько смягчен», ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи – «чтобы сделать истину ясной», в музыке – «чтобы сделать ее трогательной» и «это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки»[170].

Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. «Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии»[171]. Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.