II
II
Задолго до того, как я впервые задумался о психоанализе, я узнал о том, что русский искусствовед Иван Лермольев, труды которого публиковались на немецком языке с 1874 по 1876 год, произвел подлинный переворот в картинных галереях Европы. Лермольев после тщательного изучения авторства картин, приписываемых тем или иным художникам, разработал метод надежного различения копий и оригиналов. Очистив произведения от прежних произвольных толкований, он создал новые научные описания творческих индивидуальностей художников. Он сумел это сделать, отвлекся от общего впечатления о характере анализируемого произведения и придал решающее значение второстепенным деталям – изображению ногтей, мочек ушей, нимбов и других малосущественных деталей, которыми обычно пренебрегают копиисты, но которые являются уникальными для каждого художника. Любопытно было позднее узнать, что под псевдонимом Лермольев скрывался итальянский врач Джованни Морелли. Он умер в 1891 году, будучи сенатором королевства Италии. Я убежден, что его методика близка технике врачебного психоанализа. Мы тоже привыкли из недооцененных или пропущенных черт, из остатков или следов извлекать материал для наблюдений и выводов о скрытых и утаенных феноменах психической жизни.
До сих пор не обращали должного внимания на две детали фигуры Моисея, не получившие адекватного описания. Это положение правой руки и расположение скрижалей. Дело в том, что правая рука находится в весьма своеобразном и требующем объяснения положении между скрижалями и бородой разгневанного героя. Уже упоминалось, что пальцы ее зарылись в бороду, играют ее прядями, в то время как мизинец опирается на скрижали. Но это, очевидно, не отражает суть. Стоит более внимательно приглядеться к тому, что именно делают пальцы правой руки, и более точно описать могучую бороду, которой касаются пальцы[80].
Мы отчетливо видим: большой палец правой руки скрыт, указательный палец – и только он один – по-настоящему касается бороды. Он с такой силой вдавлен в мягкую массу ее волос, что поверхность их – выше и ниже пальца – выступает над ним. Другие три пальца, слегка согнутые в межфаланговых суставах, прижаты к груди, причем крайний правый завиток бороды, проходя над ними, лишь слегка их касается. Они, так сказать, отделены от бороды. Нельзя также сказать, что правая рука играет бородой или зарывается в нее; уверенно можно сказать только, что один палец лежит на бороде, оставляя на ней вмятину. Прижатый к бороде один палец – это очень своеобразный и малопонятный жест.
Вызывающая восхищение борода Моисея начинается на щеках, верхней губе и на подбородке и ниспадает большим числом прядей, которые поначалу не переплетаются. Крайняя справа прядь, начинающаяся на щеке, проходит под указательным пальцем, который ее придерживает. Можно предположить, что эта прядь проходит между указательным и большим пальцами и спускается дальше вниз. Соответствующая ей крайняя левая прядь спускается вниз отвесно. А вот основная масса бороды, расположенная правее нее, ведет себя довольно примечательно. Эта масса не следует за резким поворотом головы влево, она образует дугу, своеобразную гирлянду, которая перекрывает массу волос правой стороны бороды. Эта масса удерживается указательным пальцем правой руки и находится справа, хотя должна быть расположена левее от средней линии, так как принадлежит левой части. Таким образом, борода смещена вправо, тогда как голова резко повернута влево. Около правого указательного пальца образуется завихрение волос. Здесь левые пряди лежат поверх правых, и те сильно прижаты пальцем. Ниже указательного пальца пряди свободно свисают вниз, достигая ладони левой руки, прижатой к животу.
Я не тешу себя иллюзией, что мое толкование окажется достаточно проницательным, и не претендую решить загадку, которую художник задал нам хитросплетениями бороды. Несомненным остается только один факт: давление указательного пальца правой руки осуществляется главным образом на левые пряди бороды, вследствие чего борода не следует за движением головы влево. Тогда позволительно спросить: что означает такая композиция и какие могли быть мотивы такого расположения деталей скульптуры? Если соображения линейной и пространственной перспективы побудили художника сместить вправо ниспадающую массу бороды смотрящего влево Моисея, то насколько оправданным средством в этом деле является использование указательного пальца, прижимающего левую половину бороды? Кто, задумав зачем-то сместить бороду в сторону, стал бы делать это с помощью одного пальца, прижатого к бороде? Вдруг этот малозначительный штрих вообще ни о чем не говорит и мы ломаем голову над такими вещами, которые были абсолютно безразличны Микеланджело?
Но давайте все же исходить из допущения, что все детали имеют какое-то значение. Существует одно решение, которое устраняет трудности и позволяет придать положению деталей определенный смысл. Если в фигуре Моисея левые пряди бороды прижаты указательным пальцем правой руки, вероятно, это говорит, что перед тем был более тесный контакт правой руки с левой стороной бороды. То есть левая часть бороды находилась ближе к средней линии. Вероятно, правая рука с силой держала всю бороду, когда рука сдвинулась вправо – результат этого движения мы видим в положении статуи, – то потянула за собой и пряди бороды, таким образом видно траекторию движения руки.
Похоже, нам удалось объяснить движение правой руки. Тем не менее такое предположение требует продолжения. Наша фантазия дорисовывает картину события, частью которого стало обозначенное бородой движение, и вновь возвращает нас к мнению о том, что именно донесшийся шум и вид золотого тельца привели в ужас сидевшего на камне Моисея. Он сидел спокойно в непринужденной позе, борода ниспадала на грудь и живот, и рука, вероятно, вообще ее не касалась. Вдруг до слуха Моисея доносится шум, он поворачивает голову влево, видит отвратительную сцену и сразу все понимает. Его охватывают гнев и возмущение, он готов вскочить, чтобы немедленно наказать отступников, уничтожить их. Ярость, которая пока не может сразу обрушиться на реальный предмет, направляется тем временем на собственное тело. Нетерпеливая и готовая к действию рука хватается за бороду, которая следовала за движением головы, железной хваткой сдавливает ее между указательным и большим пальцами – этим средством изображения решительной силы Микеланджело пользуется и в других своих скульптурах. Но затем по неизвестной причине намерения Моисея меняются – рука, схватившаяся за бороду, резко отводится назад, пальцы разжимаются, отпуская пряди бороды, но хватка перед тем была так сильна, что часть левых прядей перемещается вправо за рукой, где ее продолжает удерживать указательный палец правой руки. Именно это новое состояние и положение, возникшее в результате предыдущих действий, и запечатлел в скульптуре Микеланджело.
Теперь нам предстоит подумать. Мы предположили, что сначала правая рука не касалась бороды, но вследствие сильного душевного волнения она переместилась влево и ухватилась за бороду, а потом, когда рука была отведена назад, за ней переместилась и случайно захваченная часть бороды. Мы поработали правой рукой статуи так, словно имели на это какое-то право. Но есть ли оно у нас? Свободна ли правая рука статуи? Разве не держит она священные скрижали и разве не подвергаются опасности святыни при произвольных движениях руки? И далее: что послужило причиной резкого возвратного движения, если у Моисея был сильнейший эмоциональный мотив забыть о первоначальном положении рук?
Перед нами возникает новая трудность. Правая рука в любом случае должна удерживать скрижали. Мы не знаем мотивации движения руки туда-обратно. А что, если объединить это в одну головоломку и восстановить все событие целиком, без пробелов? Что, если объяснить обратное движение руки тем, что в тот момент происходило со скрижалями?
По поводу этих скрижалей надо отметить то, на что до сих пор обращали мало внимания[81]. Утверждали, что рука или покоится на скрижалях, или придерживает скрижали. Но мы отчетливо видим обе прямоугольные скрижали стоящими на ребре. Если присмотреться, то становится видно, что нижний край скрижалей выглядит иначе, чем верхний край, а сами скрижали наклонены вперед. Верхний их край прямой, а в передней части нижнего края мы видим похожий на рог выступ, и этим выступом скрижали упираются в камень, на котором сидит Моисей. Каково возможное значение этой детали (которая, между прочим, отсутствует в гипсовой копии, выставленной в Венской академии художеств)? Едва ли можно сомневаться в том, что этот рог свидетельствует, что это верхняя часть скрижалей, – неровным мог быть только верхний край скрижалей. Следовательно, скрижали перевернуты и, мало того, балансируют на одном остром выступе. Довольно странное обращение со священными заповедями. О чем это может говорить? Или это тоже не имело значения для художника?
Рис. D.
Можно предположить, однако, что скрижали стали терять равновесие в результате упомянутых движений правой руки. То есть именно выскальзывание скрижалей послужило причиной торопливого отдергивания руки назад, в прежнее положение. Действия правой руки и опрокидывания скрижалей складываются в осмысленную цельную картину. Пока Моисей спокойно сидит на камне, прижатые к телу скрижали находятся в нормальном положении. Правая рука прижимает и придерживает за нижний край в месте выступа. Так легче носить тяжелые каменные плиты, что объясняет, почему Моисей держит их перевернутыми. Но вот внимание Моисея привлекает шум. Он поворачивает голову и, увидев происходящее, приподнимает ногу, чтобы вскочить с камня; отпуская прижатые скрижали и хватаясь правой рукой за левую половину бороды, он готов в ярости вырвать ее с корнем. Скрижали теперь едва удерживаются весом правой руки, прижатой к груди. Но силы этого веса оказывается недостаточно, и плиты начинают скользить вперед и вниз, горизонтально расположенный до этого верхний край косо наклоняется вперед, и лишь выступ нижнего края упирается в камень. Еще мгновение, и скрижали, сделав кувырок, рухнут на камни и разобьются. Чтобы этого не допустить, правая рука устремляется назад, отпустив бороду и невольно прихватив при этом указательным пальцем часть волос. Правая рука Моисея подхватывает скрижали у приподнявшегося заднего верхнего угла. Таким образом получает законченное объяснение кажущееся неестественным положение бороды, руки и выступа скрижалей. Мы видим, что это закономерный результат непроизвольного, порывистого движения вперед и осознанного и мотивированного движения назад. Если мы захотим проследить это движение далее, то увидим, как поднимается передний верхний угол и верхний край возвращается в горизонтальное положение, передний нижний угол (с выступом) отрывается от камня, на котором сидит Моисей, и правая его рука, опустившись вниз, обхватывает нижний выровнявшийся край скрижалей.
Я попросил художника выполнить три рисунка, иллюстрирующие мое описание. На третьем рисунке изображена статуя в том виде, в каком мы ее знаем. На двух других рисунках изображены предшествующие стадии позы Моисея и положения скрижалей. На первом рисунке мы видим спокойно сидящего Моисея. На втором – его же в состоянии величайшего напряжения, готового вскочить на ноги; рука при этом отрывается от скрижалей, и они начинают скользить вперед и вниз. Примечательно, как выполненные художником рисунки подтверждают правоту ранних авторов, описания которых прежде считались неточными. Современник Микеланджело Кондиви писал: «Моисей, военачальник и предводитель евреев, сидит в позе размышляющего мудреца. Правой рукой он держит скрижали, а левой подпирает подбородок (!), как уставший от трудов и тяжких раздумий человек». Мы не видим этой позы в статуе Микеланджело, но именно такое допущение проиллюстрировано нашим первым рисунком. В. Любке, другой внимательный наблюдатель, пишет: «Потрясенный, он хватается правой рукой за свою царственную бороду…» Это неверно, если посмотреть на статую, однако в точности соответствует нашему второму рисунку. Как я уже упоминал, Юсти и Кнапп заметили, что скрижали скользят вниз и им грозит опасность разбиться. Их поправил Тоде, указавший, что скрижали прочно удерживаются правой рукой, но они были правы, если иметь в виду не статую, а положение, изображенное на нашем промежуточном рисунке. Можно думать, что Юсти и Кнапп словно бы освободились от внешнего вида статуи и подсознательно проанализировали мотив движения, что привело их к тем же выводам, что и наше, более осознанное и последовательное рассуждение.
Рис. 1.
Рис. 2.
Рис. 3.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.