IX

IX

Нелишним аргументом в пользу этой формулы будет проведение границы, после которой найденная морфема размывается, меняется, теряет свою валентность. XVIII век постепенно сводит двуполярную систему к интуиции унитарной целостной гомогенной природы, не нуждающейся в трансцендентности. Об этом можно порассуждать, воспользовавшись наблюдениями М. И. Свидерской, сделанными в ее работе о Дидро и Шардене[28].

Чтобы разгадать Шардена, автор применяет своего рода бифокальный метод: с одной стороны, идет поиск «формулы Шардена» в контексте эволюции французской живописи XVIII века, с другой – анализ трудного пути Дидро к пониманию шарденовских новаций, документированного его «Салонами». Такой двойной взгляд создает столь ценимый культурологией стереоэффект, позволяющий видеть взаимосвязь художественной практики и самосознания эпохи. Найденная формула Шардена выглядит так: пластическое и световоздушное единство, воссозданное средствами колористической тональной гармонии[29]. Это – зерно, из которого вырастает мир Шардена. М. И. Свидерская так описывает основоположения этого мира: «Зазор между бытием и бытом… теперь исчезает. Вместе с ним уходит драматическая коллизия – то открытая, то подспудная – их противостояния. На смену приходит полное совпадение «окружностей» – большого, бытийного, вселенского круга существования (Природы, Бога, общества) и малого, близкого, тесного, бытового «круга жизни», «окружающей действительности» в самом буквальном смысле»[30]. Здесь очерчена культурная морфема – цельного в своей однородности и посюсторонности мира – которая и позволит нам сделать ряд шагов от шарденовского мира к общим гештальтам эпохи. В первую очередь – к тем, которые выявляют переход от бытийного к натуралистическому, от онтологического видения мира – к фюсиологическому. Еще раз сделаем принципиальную оговорку: поскольку речь пойдет о ценностно окрашенных установках и образах, необходимо помнить о неотъемлемой от культуры двухаспектности ее аксиологии: любой феномен культурной динамики можно рассмотреть как результат распада исходной системы ценностей и как способ сохранения этих ценностей в новых условиях. По словам Гераклита: «Путь вверх и путь вниз – один и тот же». Пренебрежение этой максимой ведет к тенденциозной памфлетности, вполне допустимой как открытый прием трактации, но, естественно, не как подмена нейтрального рассмотрения феномена «по модулю», без расстановки аксиологических знаков. Здесь мы можем опереться и на точку зрения самого автора. Указывая на то, что горизонт художника замыкается границами близкой повседневности, М. И. Свидерская делает важное замечание: «Все, что подлинно крупный мастер… призван и пытается сказать не только о своем личном, «индивидуальном», но и о «всеобщем»…, он хочет и умеет увидеть не «вне» и «сверх», а внутри этой повседневности. Онтологичность шарденовского живописного синтеза как раз и проявляется в его исключительной цельности…»[31].

Поскольку речь пойдет об одной из основных интуиций Нового времени, нельзя не вспомнить о ее самом очевидном проявлении, о появлении галилеевско-ньютоновского пространства, или, расширяя охват, о гомогенном и изотропном пространстве новой науки (каковое требовало пассивного безжизненного вещества в виде своего рода наполнителя, фартуры). Это квантитативное пространство заменяло собой квалитативный мир средневековья, где (вспомним хотя бы Данте) каждый слой универсума был тщательно квалифицирован, в том числе и особой топологией. Хотя такое новое решение потребовало масштабной интерпретации и сразу обозначило точку расхождения в вопросе, представляет ли собой этот мир континуум или дискретум, инвариантом осталась как раз та его черта, которая нас специально интересует: природная целостность и автаркия, делающие излишним измерение трансцендентности. В это же время, более или менее синхронно формируются другие культурные типы пространства. Географическое пространство, созданное колониальной, миссионерской и торговой экспансией Европы, рождает прообраз глобального сообщества. Экономическое пространство конструирует сообщество транслокальных рыночных отношений. Политическое пространство строит абсолютистский универсум с его однородным национальным измерением и единым властным центром. Деизм – самая влиятельная религиозная парадигма XVII века– предлагает рассматривать тварный мир как произведение, отпущенное творцом в «свободный полет», как совершенный механизм, не нуждающийся во вмешательстве автора, что придает миру системную цельность именно в качестве природы, а не одного из уровней бытия. Но, как мы видели, в XVII веке этот универсум однородности все же размыкается сверхприродными силами: у сотворенного мира есть Творец; в самом мире есть человек, двойной статус которого (натуралистический и метафизический) также позволяет ему быть в ряде случаев внеположной природе точкой отсчета.

К середине XVIII века этот относительно гомогенный мир переживает определенную мутацию. В целом весь модернитет проходит под знаменами и лозунгами антропоцентризма, но толкование этой ценности динамично меняется (что, собственно, и составляет стержень культуры Нового времени). XVIII век, в отличие от своего предшественника, в центр культурного универсума ставит не человека-героя, а человека естественного, чье достоинство и благородство связаны не с исключительностью его миссии, не с его подвижничеством, но с отведенным ему природой (но и только ему) местом, которое можно обустроить и очеловечить, развернув свои задатки. Следующей ступенью (вверх? вниз?) гуманизма будет интерес XIX века к человеку, каков он есть сам по себе (а не каким должен быть по природе: ведь это имел в виду XVIII век). Еще одна ступень: интерес к человеку, каков он есть, когда не притворяется человеком; разоблачение человека, открытие в нем демонического субстрата (конец XIX в, – начало XX). Следующий сюжет (на сегодня, пожалуй, также исчерпанный) – попытка вообще избавиться от человека в пользу «безличных структур».

Излюбленная герменевма этой эпохи – образ «великой цепи бытия», в которой находит свое место в качестве звена любой природный тип[32]. Эта модель заняла историческое место посредника между иерархизмом средневековья и эволюционизмом XIX века. Соответственно, и гомогенность мира требует теперь другого прочтения.

XVII век мыслил единство мира обеспеченным через союз Творца, природы, разума и человека. Непростые соотношения этой четверицы во всяком случае предполагали, что человек есть носитель нетварного разума и спаситель тварной природы. Такая роль требует особой культурной оптики: мир следует видеть как хорошо структурированное поле предметной деятельности человека-миссионера (частным аспектом которого является и излюбленный Шпенглером гештальт бесконечно преодолеваемой дистанции). При этом основания для структурирования – числа, меры, концепты и прочие идеальные инструменты – это все же, в конечном счете, дары Небес, а не изобретение человека. Так было даже для раннего эмпиризма и номинализма. Ф. Бэкон и его единомышленники полагали, что индукция с ее вероятностными результатами может быть знанием, потому что Бог творит мир изначально неопределенным. Для Беркли бытие может быть восприятием субъекта, потому что Бог является предельным и высшим субъектом. Но поколение Юма мыслит уже другими категориями.

Век же XVIII переживает утрату связи с трансцендентностью (правильнее сказать – весело и не долго думая, разрывает эту опостылевшую связь) и пытается спроецировать «потусторонние» (энтаута по-платоновски) ценности на плоскость «здешнего» (эпекейна, по-платоновски) мира. Нельзя сказать, чтобы такой механизм проекции не был знаком XVII веку[33]: ведь задача построения автаркичного природного мира сосуществует уже с эпохой зрелого гуманизма. Но системный перевод с языка эпекейна на язык энтаута начинается только в век Просвещения. Новая культурная оптика требует умения увидеть не просвечивание высшего через низшее, а свечения низшего собственным внутренним смысловым светом. Однако – легко сказать. Исследователь культуры, конечно, не может отделаться метафорой: необходимо понимание техники, творческого метода носителей новой культуры. О своем предмете М. И. Свидерская пишет так: «Не только тональная гармония, построенная на переходах цвета из „оттенка в оттенок“, но и особая техника обеспечивает в живописи Шардена необыкновенное—нераздельное— единство предметов (и фигур), их материального субстрата и окружающей их среды. В отличие от голландских натюрмортов XVII века, вещи в полотнах Шардена субстанционально гомогенны с пространством, воздухом, светом и тенью… Динамика мазков, живая вибрация красочных акцентов и валёров – квантов света, растворенных в цвете – неостановимый процесс распадения и созидания вновь пластической формы не только наполняют произведения мастера дыханием жизни, но и позволяют его колористической гармонии сделаться «серой» по Хогарту: объединяющий тон то в более холодном, серебристо-сером, то теплом, золотисто-коричневом ключе, сохраняет внутри себя богатство „ярких раздельных“ красок, одновременно и заявляющих о своей обособленности (вместе с эффектом распадения эскизных мазков), и вновь на глазах зрителей сливающихся в богатом созвучии»[34]. Эта богатая характеристика новой культурной оптики позволяет увидеть отделимую, «диспаратную», форму, которая может быть обнаружена и в других культурных доменах.

В «стране» Шардена вещи, как нам объяснил автор, моделируются состояниями среды. Здесь уже мало различения линейности и живописности: в самой живописности открывается способность обойтись без интеллектуализма линии только лишь сенситивностью цвета, света и энергии мазка. Знаменитый медный бак (i734^-35 ^гг) вылеплен не графически выстроенным объемом, а сборкой телесных квантов. Если воспользоваться дистинкцией Кассирера, можно сказать, что этот медный бак порожден не субстанцией вещи, а функцией сообщества микроявлений. Это, в свою очередь, заставляет глаз быть не столько «мыслящим», сколько «осязающим». Понятно, что такой медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Удивительно, что при этом магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется. Возможно, дело в том, что человек (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране медного бака) еще не отчуждены от мира картины, они не просто смотрят, но – сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытийностью. (Сохранится такая магия и впредь и не только в живописи: видимо, прустовские озарения – той же природы.) Более того, континуальность и гомогенность предмета и его среды требует не пассивного созерцания, а активного участия в сборке изображения: шаг, ведущий к Делакруа и импрессионистам, уже сделан. Это, конечно, сравнительно мягкая форма участия, но она уже по-новому позиционирует зрителя. Его зрительское время становится медитативно-созерцательным, становится длительностью. Такое время столь же небезразлично к изображению, как небезразлично время читателя книги и слушателя музыки, поскольку их нарратив предполагает определенный тип длительности. Не стоит смешивать означенный тип длительности с мечтательностью, которая может быть индуцирована буколическим пейзажем или, скажем, руинами: речь не столько о времени настроения, сколько о времени усилия, требующегося для участия в изображении, или, напротив, времени релаксации, допустимой по отношению к «эскизному», «нонфинитному» изображению.

Поворот, осуществленный Шарденом – это нечто большее, чем неслучайная «эскизность», проницательно замеченная Дидро, но свойственная в пору зрелости XVIII века не одному Шардену. Замечания Дидро о Шардене, как показано М. И. Свидерской, зачастую противоречат друг другу. Также и В. С. Библер обращает внимание на парадоксальность, «органическую несогласованность» эстетики вкуса Дидро. «Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку… Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена – не природа, но становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством, между предельно формальной, чисто музыкальной гармонией тона и цвета… и природой как таковой, совершенно не формальной, естественной и праобразной, именно эта точка – есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена… Вкус Дидро, вкус безусловно «просвещенный», удовлетворяется лишь тогда, когда художественное произведение воспринимается одновременно – как природа, как нечто совершенно естественное и – вместе с тем – как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стоящее выше природного образца, точнее, вне этого образца.»[35] Загадка этого парадокса, как представляется, и раскрыта в статье М. И. Свндерской при помощи поэтапного описания генезиса понимания Шардена в «Салонах». Эстетика вкуса, одним из творцов которой был Дидро, открывает особую силу эстетической оценки, которая позволяет ей не только квалифицировать реальность, но и, в определенной мере, конституировать ее. Вкус, до известной степени, стал выполнять ту роль, которую в XVII веке выполняла внеположенная миру точка трансцендентного смысла. Философский смысл этого поворота будет разъяснен в третьей критике Канта, но уже Дидро и некоторые его современники чувствуют, что «эскизность» Шардена – не просто манера или авторская находка; это – скорее эпифания нового мира.

Здесь речь идет уже о метаморфозе художественного пространства, которое теперь несовместимо с идеальным моделированием: трудно представить Шардена, расставляющего восковые фигурки в «перспективном ящике». Моделирование объема, видимо, как-то связано с оперативным и локомотивным овладением пространством. Овладение этим искусством – старый сюжет, тянущийся с доисторических времен эволюционного переноса глаз приматов с сагиттальной плоскости на фронтальную. Здесь же – у Шардена – перед нами рекурсивный ход культуры, которая нуждается в том, чтобы скрепами феноменального мира стали чувственные перцепции, субъективное время и та сила, которая может их объединить, – эмпирическая индивидуальность.

Наиболее впечатляющей параллелью в философии того времени будет, пожалуй, учение Юма, осуществившего глубочайшую деструкцию европейских представлений о разуме. Юм, отобрав у мышления идею субстанции, причинности, долженствования и даже тождественного Я, фактически оставил человеку только одну когнитивную силу – свободную ассоциацию впечатлений. Но гуманистическая аура в его философии сохраняется, поскольку этой силы достаточно, чтобы вернуть единство мира обратно, основав его на живом эмпирическом синтезе. Таким же образом Юм и многие его современники (главным образом – соотечественники) спасали добро при помощи «морального чувства» и красоту при помощи «эстетического чувства». Что же касается чувства как такового, то здесь показательно увлечение философов теорией зрения: трактаты Беркли, Рида, Дидро о зрении и осязании направлены на доказательство способности чувства выполнять функцию разума и достраивать впечатление до статуса объекта. (Гуссерль недаром видел в этих работах один из истоков своей феноменологии.)

Еще одна иллюстративная параллель – если не самая глубокая, то весьма наглядная – мангеймская школа с разработанной ею техникой длящихся динамические нарастаний и спадов звучания («мангеймские вздохи»). То, что поначалу воспринималось как забавный фокус, стало одной из основ венской музыкальной революции и романтической музыки XIX века с ее эмоциональным континуумом и субъективной повествовательностью. Пожалуй, и рождение романной техники повествования с ее эпическим временным континуумом, психологической сосредоточенностью и моральным релятивизмом можно считать проявлением интересующей нас установки. Искомую морфему можно обнаружить и в религиозном измерении эпохи. На смену классическому деизму с его абсолютной точкой онтологического отсчета приходит континуум мерцающих религиозных переживаний и видений. Таков мир Сведенборга с взаимным проницанием, размытыми границами рая, ада и земной юдоли; эмоционально центрированный мир благочестия у пиетистов; субъективно центрированные руссоистский «деизм сердца»; вольтеровский «деизма разума»; окрашенный истерией мир позднего янсенизма; мир внеморального волюнтаризма поздних иезуитов. Чтобы убедиться в диспаратности описанной морфемы и ее важности для духа времени, стоит взглянуть на самый широкий контекст попыток построения гомогенных миров, т. е. миров, в которых принципиальная однородность среды дифференцируется не причастностью к «высшему», а способностью к варьированию и релятивизации «тоноса» среды.

Этого реестра культурных форм с избытком достаточно для того, чтобы почувствовать как радикальность новой аксиологии, так и стремление XVIII века все же как-то сохранить чтимую им исходную интуицию раннего модернитета – связь разума свободного индивидуума со сверхиндивидуальным смыслом. Весь вопрос в том, чем обеспечено единство смысла. Веку кажется, что внеприродное обоснование этого единства было лишь следствием культурной слабости «старого режима» и держится только усилиями клерикалов, что пришло время перейти от онтической субординации к субъектной координации; от субстанции к реляции. Поэтому онтическая однородность-ведущая идея модернитета. Можно заметить, что объединяющим мотивом в нашем списке новаций было ощущение бесконечной свободы и дробности переходов от состояния к состоянию. Переходов, способных соткать целое без того, чтобы выстраивать жесткую иерархию ценностей. Превращение иерархии в горизонтальное измерение равноценных явлений пока еще не грозит деструкцией культуры. Борьба с пережитками схоластики еще не выродилась в культуру реифицированных абстракций. Быт пока еще светится бытием. Просто ответственность за целое переносится на талант мастера, правдивость «непосредственного» восприятия, трезвомыслие недогматического рассудка, добросовестность труженика, неиспорченность естественного чувства и т. д. Что это: неистощимые дары природы или накопленные многими веками (и исчерпаемые) ресурсы культуры? Этот вопрос в общезначимой модальности возникнет только после Великой французской революции.

Попытка выявления в культурной эпохе некой ключевой морфемы, предпринятая выше, подсказывает нам путь к той дисциплинарной определенности, которой так не хватает культурологии. Возможность морфологии культуры, которая позволяет объяснить взаимодействие и взаимовлияние разнородных объективаций культуры, связана, видимо, с изучением, описанием и теоретической артикуляцией символической среды, в которой морфемы могут каким-то образом создавать общий «текст». То, что этот процесс стихийно осуществляется, не вызывает сомнения, и предложенная выше фабула призвана была, скорее, проиллюстрировать проблему, чем доказать то, что вряд ли будет оспариваться после трехсотлетней истории размышлений о культуре. Путем решения задачи должна быть реконструкция символической среды ряда эпох через исследования и сопоставления идейных, нормативных, императивных, технологических, аксиологических, акустических, оптических, вербальных, имагинативных, эмоциональных и т. п. рядов. Эта реконструкция позволит осуществить анализ собственно культурных морфем, не сводимых ни к субъективному замыслу автора, ни к объективной логике той или иной сферы культурной деятельности. Такие морфемы порождают символическую среду культуры, и именно здесь обнаруживается онтологическая самостоятельность культуры, требующая специальной научной дисциплины.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.