«Топология ауры»

«Топология ауры»

Приведенные выше примеры имеют непосредственное отношение к теме художественной документации в том числе и потому, что в них знаменитые художественные произведения, принадлежащие истории искусства, используются в новом качестве — не в качестве искусства, но в качестве части документации. И в то же время они делают явными те процедуры, посредством которых производится художественная документация, а также различие между произведением искусства и художественной документацией. Тем не менее без ответа остается один важный вопрос: если жизнь нельзя показать, а можно только документировать при помощи повествования, то как показывать такую документацию в контексте искусства, не извращая при этом ее природы? Обычно художественную документацию выставляют в контексте инсталляции. Однако инсталляция — это такая художественная форма, в которой решающую роль играют не только изображения, тексты или другие составляющие ее элементы, но также и само пространство. Пространство в этом смысле не является абстрактным или нейтральным, оно само есть форма жизни. То есть размещение документации внутри инсталляции как акт обустройства определенного пространства — это не нейтральный акт демонстрации, но действие, которое в отношении пространства достигает того же, что повествование в отношении времени: перемещения в жизнь. Метод работы этого механизма лучше всего описывается беньяминовским понятием ауры, которое он вводит как раз для того, чтобы провести различие между жизненным контекстом произведения искусства и его субститутом, у которого нет ни места, ни контекста.

Беньямин был одним из первых теоретиков, открывших для критической рефлексии тему победы технического воспроизведения над живым произведением — тему, которая в его времена только начала оформляться. Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стало знаменитым прежде всего благодаря использованному в нем понятию ауры, посредством которого Беньямин обозначает различие между подлинником и копией в тех случаях, когда техническое воспроизведение совершенно. С тех пор понятие ауры сделало успешную карьеру в философии, преимущественно в контексте расхожей фразы «утрата ауры», описывающей судьбу оригинала в современную эпоху. С одной стороны, такой акцент на утрате ауры справедлив и несомненно созвучен общему настроению беньяминовского текста. С другой стороны, он игнорирует вопрос о том, откуда же берется аура — прежде чем она может или должна быть утрачена. Речь, конечно, идет не об ауре в широком смысле этого слова, ауре как религиозном или теософском понятии, но лишь об ауре в том специфическом смысле, в каком этот термин используется у Беньямина. При внимательном прочтении беньяминовского текста становится ясно, что аура возникает благодаря современным репродукционным техникам — то есть она рождается в тот же момент, когда теряется. И рождается по той же причине, по какой теряется.

Беньямин начинает свое эссе с рассуждения о возможности совершенного воспроизведения, когда уже невозможно было бы отличить подлинник от копии. На протяжении всего текста он снова и снова настаивает на этом совершенстве. Он говорит о техническом воспроизведении как о «самой совершенной репродукции», в которой «отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства»[35]. Разумеется, сомнительно, чтобы техники репродукции, существовавшие во времена Беньямина или даже существующие сегодня, действительно достигли когда-нибудь такого уровня совершенства, при котором невозможно было бы отличить копию от подлинника. Однако для Беньямина идеальная возможность такой совершенной воспроизводимости, точного удвоения, клонирования более важна, чем реально существовавшие в его время технические возможности. Вопрос, который ставит Беньямин, следующий: означает ли стирание материальных различий между подлинником и копией стирание самого этого различия?

Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение любого материального различия между подлинником и копией — или по крайней мере его потенциальное исчезновение — не отменяет другого, незримого, но не менее реального различия между ними: подлинник обладает аурой, копия — нет. Тем самым аура как критерий различения становится необходимой только тогда, когда благодаря технологиям репродуцирования все материальные критерии оказываются бесполезны. А это означает, что понятие ауры, как и сама аура, принадлежит только и исключительно современной эпохе. Для Беньямина аура — это отношение произведения искусства к тому месту, где оно находится, то есть к внешнему контексту. Душа искусства кроется не в его теле, скорее тело произведения искусства находится в его ауре, его душе. Эта другая топология взаимоотношения между душой и телом принадлежит гностицизму, теософии и подобным им учениям, которые не место рассматривать здесь. Важный вывод из вышесказанного заключается в том, что для Беньямина различие между подлинником и копией — чисто топологическое, и как таковое оно абсолютно не зависит от материальной природы произведения искусства.

У подлинника есть определенное место — и это место делает подлинник уникальным объектом, вписанным в историю. Копия, наоборот, виртуальна, безместна, а-исторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность. Воспроизвести нечто означает отделить это нечто от его места, детерриториализовать его; воспроизведение переносит произведение искусства в топологически неопределенную зону циркуляции. Беньяминовская формулировка этих идей хорошо известна: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится»[36]. Далее он продолжает: «Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности, и по этой причине оно остается за рамками внимания традиции, которая по сей день трактует этот предмет как нечто, обладающее собственной самостью и индивидуальностью»[37]. То есть копии недостает подлинности не потому, что она отличается от оригинала, но потому, что у нее нет своего места и, следовательно, она не вписана в историю.

Итак, для Беньямина техническая воспроизводимость как таковая — это ни в коем случае не отречение от ауры или утрата ауры. Утрата ауры начинается только с появлением нового эстетического вкуса — вкуса современного потребителя, который предпочитает копию или репродукцию подлиннику. Сегодняшний потребитель предпочитает, чтобы искусство ему приносили, доставляли. Такой потребитель не желает двигаться, идти куда-то в другое место, перемещаться в иной контекст, чтобы испытать опыт подлинника как подлинника. Наоборот, он хочет, чтобы подлинник пришел к нему — и тот действительно приходит, но в виде копии. Когда различие между подлинником и копией становится чисто топологическим различием, тогда единственным ответственным за это различие становится топологически обусловленное движение зрителя. Если мы идем к искусству, то это искусство — подлинник. Если по нашему требованию искусство приходит к нам, то это копия. Именно поэтому различию между подлинником и копией у Беньямина присущ оттенок насилия. Беньямин говорит не просто об утрате ауры, но о ее разрушении[38]. И тот факт, что аура незрима, не делает это насилие меньшим. Наоборот, по Беньямину, даже в материальном ущербе, нанесенном подлиннику, насилия намного меньше, потому что такой ущерб все же вписывает себя в историю подлинника, оставляя на теле последнего некие следы.

Но детерриториализация подлинника, изъятие его из его местонахождения посредством его приближения — это насилие незримое и потому более разрушительное, ибо оно не оставляет по себе никаких материальных следов.

Предложенная Беньямином новая интерпретация различия между подлинником и копией позволяет нам не только превратить подлинник в копию, но и копию в подлинник. В самом деле, если различие между подлинником и копией является чисто топологическим, контекстуальным, то становится возможным не только изъять подлинник с его места и детерриториализировать его, но также и ретерриториализировать копию. Беньямин сам обращает внимание читателей на эту возможность, когда пишет о «мирских озарениях» и о формах жизни, которые могут вести к таким мирским озарениям: «Читатель, мыслитель, бездельник, фланер, всякого рода иллюминаты, точно так же как курильщик опиума, мечтатель, безумец»[39]. Поразительно, что эти фигуры мирского озарения суть также и фигуры движения — в особенности фланер. Фланер не требует, чтобы что-либо приходило к нему — он сам приходит ко всему. В этом смысле фланер не разрушает ауру вещей, он ее уважает. Или скорее только через него аура вновь приходит в бытие. Фигура мирского озарения — это фигура, противоположная «утрате ауры», она возникает, когда копия помещается в топологию расстояний. Из этого, однако, следует, что инсталляцию тоже можно рассматривать в числе фигур мирского озарения, поскольку она превращает зрителя во фланера.

Художественная документация, которая, по определению, состоит из изображений и текстов, доступных для воспроизведения, при помощи инсталляции обретает ауру подлинного, живого, исторического. В инсталляции документация обретает свое место — здесь и сейчас своего присутствия в истории. Поскольку различие между подлинником и копией есть различие исключительно топологическое и ситуативное, все вошедшие в инсталляцию документы становятся подлинниками и поэтому могут с полным правом считаться подлинными свидетельствами той жизни, которую они стремятся документировать. Если репродукция превращает подлинники в копии, то инсталляция превращает копии в подлинники. Современный способ обращения с искусством ни в коем случае не может быть редуцирован к понятию «утраты ауры». Напротив, в современности разыгрывается сложная игра снятия с мест и водружения на (новые) места, детерриториализации и ретерриториализации, исчезновения ауры и восстановления ауры. При этом от более ранних эпох современность отличает тот простой факт, что подлинность современного произведения искусства зависит не от его материальной природы, но от его ауры, его контекста, его исторического места. Следовательно, как подчеркивает Беньямин, подлинность не является непреходящей ценностью. В современную эпоху подлинность научилась варьироваться, а не просто исчезла. Не случись этого, непреходящая ценность подлинности просто уступила бы место непреходящей (не)ценности неподлинности — что действительно происходит в некоторых художественных теориях. Вечные копии так же невозможны, как и вечные подлинники. Быть подлинником и обладать аурой означает быть живым: жизнь — это не нечто, присущее живому существу «самому по себе», но сама причастность этого живого существа жизненному контексту — времени жизни и жизненному пространству.

Здесь нам открывается более глубокое объяснение, почему художественная документация сегодня выступает полем биополитики, а также и более глубокое понимание современной биополитики в целом. С одной стороны, современность непрерывно подставляет искусственное, техническое, симулятивное на место реального, или (что то же самое) — воспроизводимое на место неповторимого.

Не случайно символом современной биополитики стало клонирование, ведь именно клонирование — неважно, станет ли оно когда-нибудь реальностью или навсегда останется фантазией, — воплощает для нас жизнь, оторванную от ее места, в чем и заключается великая угроза технологии. В качестве ответа на эту угрозу нам снова и снова предлагают консервативные оборонительные стратегии, которые пытаются противостоять этому отрыву посредством директив и запретов, хотя бессмысленность этих усилий очевидна даже для их сторонников. При этом без внимания остается то, что современность обладает также и стратегиями, позволяющими превращать искусственное и воспроизводимое в живое и подлинное. Практики художественной документации и в особенности инсталляции — наглядное выражение этого другого пути биополитики: они не борются с современностью, но разрабатывают стратегии ретерриториализации и восстановления причастности, основанные на понятиях ситуации и контекста, посредством которых искусственное превращается в живое, а повторяющееся — в неповторимое.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.