Граница между словом и изображением

Граница между словом и изображением

Соперничество между словом и изображением имеет, как известно, давнюю историю. Я остановлюсь на относительно недавнем эпизоде этой истории, который актуален по сей день. Речь идет о включении слова в изображение, которое стало практиковаться в искусстве 1960-х годов. В концептуализме это явление приняло форму текстового теоретического комментария относительно границ и роли искусства, интегрированного в само произведение. Здесь же следует упомянуть аудиозаписи, используемые в современных инсталляциях, а также поэтические цитаты, которые возникают в картинах Ансельма Кифера. Каким образом текст включается в картину, а звучащее слово становится частью инсталляции? Ведь можно было бы счесть — и многие так считают, — что язык есть нечто чужеродное изображению. Отсюда — широко распространенная рекомендация при созерцании картины внутренне сконцентрироваться на ней, дабы она воздействовала на нас напрямую, помимо любых толкований и комментариев, которые в конечном счете принадлежат внешнему по отношению к ней пространству языка. Если это так, то появление текста в картине является лишь формой цитирования. В этом случае текст или голос функционируют как редимейд-объекты, изъятые из окружающей реальности и интегрированные в произведение искусства, как и любой другой редимейд. В такой практике можно также усмотреть отречение от авторефлексии, характерной для искусства модернистской эпохи. Действительно, в использовании слова обычно видят попытку развернуть искусство лицом к окружающей действительности, возвращение к реализму, к репрезентации внешнего мира, пусть и в обновленной форме. Далее я попытаюсь показать, что изображение как таковое отнюдь не чуждо языку и представляет собой своего рода молчаливое сообщение, подразумевающее желание нечто сказать. Таким образом, место языка — не за рамками изображения, а скорее скрыто под его поверхностью, отчего нам не следует особенно удивляться, когда язык всплывает на этой поверхности и картина начинает говорить.

В качестве отправной точки анализа обратимся к знаменитой книге Лессинга «Лаокоон», цель которой состояла как раз в том, чтобы провести ясную и непреложную границу между языком и изображением или, точнее, между литературой и изобразительным искусством. Лессинг определяет эту границу следующим образом:

«…если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <…>, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга <…>. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»[40].

Эта обстоятельная характеристика устанавливает своего рода паритет между живописью и поэзией или, вернее, между изображением и нарративом. Каждое из искусств получает в свое распоряжение собственную, четко отделенную от соседней территорию. Изображение управляет пространством, поэтический нарратив управляет временем, историей, событием. Безупречность такого разделения полномочий подчеркивается еще и тем, что Лессинг признает за живописью право изображать не только тела, но и действия, хотя и «только опосредствованно, при помощи тел». Подобное ограничение действительно и для поэзии, поскольку и она может изображать тела «лишь опосредствованно, при помощи действий».

Но если принять во внимание общую стратегию «Лаокоона», можно заметить, что эта безупречность абсолютно иллюзорна. Прежде всего Лессинг полемизирует с гипотезой, согласно которой живопись может быть не только прекрасной, но и правдивой, что она способна дать достоверное изображение реального мира. Критика искусства (в особенности изобразительного искусства), претендующего на достоверность, разумеется, не нова. Начиная с Платона и заканчивая Гегелем, философы постоянно утверждали, что картины лгут или во всяком случае не сообщают нам всего, что необходимо для постижения истины. Соответствующие формулировки хорошо известны: Платон обвиняет художников в том, что они воспроизводят только иллюзорные формы вещей, вместо того чтобы обнаруживать их скрытые прообразы, а Гегель в начале своей «Эстетики» пишет, что в эпоху абсолютного духа искусство есть дело прошлого. С позиции нашего времени можно сказать, что враждебное отношение этих философов к изображениям объясняется их верой в существование трансцендентной реальности по ту сторону видимого, чувственного мира. И можно заклеймить их как метафизиков, чье время прошло. Ведь мы сегодня не верим в трансцендентное, незримое и абсолютное. Мы скорее склонны верить своим глазам, нежели теориям и рассказам о том, что скрывается от взгляда. Мы хотим видеть. Хотим очевидности. Мы хотим быть очевидцами, которые не только слышали, но и видели своими собственными глазами. Поэтому в мире, где мы живем, визуальные медиа одержали верх над языком. Конечно, мы постоянно критикуем эти медиа за то, что они искажают и фальсифицируют образ реальности, но такая критика лишний раз доказывает: мы ждем от визуальных медиа достоверного изображения реальности. В этом смысле действительно есть все основания сказать, что эпоха метафизики минула, а иконоборчество с его метафизическими предпосылками более не актуально.

Однако интересной особенностью текста Лессинга является то, что, критикуя живопись с ее несостоятельными претензиями на достоверность, он при этом игнорирует классические аргументы метафизики и строит свою критику исходя из совсем другого принципа. Лессинг не апеллирует к невидимой реальности и вовсе не отвергает образный поэтический язык в пользу языка абстракции и рассудка. Единственным недостатком картин, по мнению Лессинга, является то, что они не могут изображать действия — иначе говоря, человеческую практику.

Причина этого проста: чтобы описать человеческие поступки, необходимо также воспроизвести язык или, если быть точным, живую речь, которой пользуются люди, совершая эти поступки. Поэзия это может, а живопись — нет. Запечатленные в форме визуальных образов люди остаются немыми — и потому не способны передать реальный жизненный опыт, немыслимый без речи. Когда живопись пытается изобразить говорящих людей, мы сталкиваемся с неприятно искаженными лицами и деформированными телами. Множество страниц своего трактата Лессинг посвящает описанию впечатления от картин, авторы которых попытались изобразить человека в момент, когда он говорит. Все эти картины кажутся Лессингу неприятными, а то и отвратительными. Когда греческий или римский поэт описывает, как герои его стихов кричат, ругаются, жалуются или обвиняют, то это, по мнению Лессинга, всегда звучит удивительно поэтично и художественно убедительно. Но когда художник пытается изобразить те же сюжеты средствами изобразительного искусства, когда он, к примеру, изображает лицо с широко открытым ртом или тело, искаженное экспрессивной жестикуляцией, результат не может вызвать у зрителя ничего, кроме отвращения. Нереализованный, безголосый, переданный намеком, через изображение, речевой акт превращается в гримасу и выглядит непристойно. Таким образом, в живописи мы сталкиваемся не с самим языком, а с немой речевой потугой — безуспешным, невыполнимым, подавленным желанием языка. Именно эта драма подавленного желания говорить делает картину, в которой она инсценируется, непристойной — столь же непристойной, как картина, изображающая подавленное сексуальное желание. Не случайно Лессинг выбирает изображение старцев, восхищающихся красотой Елены Троянской и ее комментирующих, в качестве примера картины, которая пытается быть реалистичной, но вызывает лишь чувство отвращения[41].

Аргументы, используемые Лессингом в его анализе живописи, справедливы не только для неподвижных изображений, но и для появившихся позднее движущихся, например кинематографических.

Современному читателю описания картин, приводимые Лессингом, невольно напоминают немые фильмы, где требуются специальные титры, позволяющие понять, что за аффект исказил лицо персонажа в тот или иной момент. Но даже несмотря на такие титры, немое кино вызывает у современного зрителя чувство неловкости и кажется ему комичным, а то и отвратительным. Это впечатление исчезает только с появлением музыкального сопровождения. Интересно отметить, что даваемая Лессингом характеристика изображения как инсценировки подавленного желания говорить фактически разделяется теми художниками, которые рассчитывают на широкое публичное признание своих работ. В комиксах это желание неожиданно прорывается в виде бесформенных потоков речи, изливающихся из уст персонажей, где отдельные фразы и слова соседствуют с выкриками типа «Ух ты!» или «Бац!». Некоторые художники, такие как Лихтенштейн или Эрро, использовали эту технику в своих картинах, но подавляющее большинство их коллег избрали для себя другой путь, стремясь уберечь эстетическую целостность изображения от непристойного и разрушительного вторжения желания говорить.

Путь, позволяющий художнику создать эстетически совершенное, художественно цельное произведение, намечен уже Лессингом. Необходимо столь радикально подавить потенциально присущее персонажам желание говорить и столь последовательно осуществить языковую аскезу, чтобы никакие деформации, к которым обычно приводят подавляемые речевые потуги, не смогли изуродовать изображение. Только так, утверждает Лессинг, можно создать прекрасное произведение, красота которого обеспечена тем, что оно изображает изолированное, покоящееся и определяемое исключительно своим положением в пространстве тело. В качестве примера Лессинг вновь приводит образ Елены — но на сей раз тот, который, согласно традиции, создал Зевксис: одиноко стоящая, обнаженная фигура, далекая от всего мира, с лицом, не обезображенным гримасой речевой потуги. Однако можно заметить, что подчеркнутое «нежелание говорить», выражаемое фигурой Елены в данном случае, в свою очередь, является высказыванием — таким высказыванием, которое выражается фигурой Елены в целом. Или, точнее, эта фигура изображает гримасу нежелания говорить, ведь чтобы понять это высказывание, недостаточно просто посмотреть на нее. Для этого необходимо также прочесть и понять трактат Лессинга. Приходится признать: последовательное вытеснение желания говорить в изображении фигуры приводит лишь к тому, что фигура целиком превращается в подавленную гримасу этого желания.

Сказанное выше относится и к модернистскому произведению искусства, которое, как известно, стало результатом радикальной борьбы с сюжетом, нарративом и языком. В ходе этой борьбы с поверхности картины были устранены любые изображения тел и вещей, чтобы тем самым полностью исключить гримасы речевых потуг. Исходя из этого модернистская традиция всегда настаивала на том, что не только фигуры, изображенные на картине, но прежде всего сама картина не должна нести никакого сообщения, не должна говорить, не должна поддаваться желанию языка. Автономное произведение модернистского искусства кажется совершенным воплощением языковой аскезы. Все, что она предъявляет — это свое чисто вещественное, материальное присутствие в мире в качестве тела среди других тел, что полностью соответствует определению изобразительного искусства, данному Лессингом. И я хотел бы еще раз подчеркнуть: речь не идет о человеческом желании нечто сказать, которое может быть визуализировано или, напротив, подавлено. Речь идет о латентном желании говорить самой картины — если угодно, о языковом бессознательном картины, о способности передавать через картинную поверхность сообщения, допускающие также вербальную формулировку. Такое желание картины или произведения искусства вообще модернизм последовательно подавляет. Идеал, связанный с нежеланием говорить, царит на протяжении всей истории классического модернизма и своей кульминации достигает в работах Дональда Джадда, которые категорически не желают говорить о себе даже как о произведениях искусства и вместо этого позиционируют себя в качестве «специфических объектов», ничего не скрывающих, лишенных всякого содержания и глубины, по сути своей являющихся тем, что мы видим, и не более того. Отныне не существует произведения, которое скрывает что-то от нашего взгляда и внутренняя сущность которого проступает сквозь его внешнюю оболочку. Похоже, желание говорить здесь окончательно подавлено — и тем самым реализована мечта Лессинга о совершенном произведении искусства.

Но, как мы знаем, в действительности все не так просто. Еще в 1930-е годы Клемент Гринберг провозгласил, что произведение модернистского искусства не просто демонстрирует свою чувственно воспринимаемую поверхность — прежде всего оно манифестирует свою скрытую медиальную, материальную сущность. Сущностью живописи Гринберг считал ее плоскостность и в соответствии с этим требовал от современного живописца максимально последовательной манифестации факта двухмерности картины. За это Гринберга часто критикуют и называют догматиком. Но в контексте моих нынешних размышлений не столь уж важно, какие цели Гринберг приписывал живописи. Я только хочу обратить внимание на то, что, требуя от живописной картины репрезентации ее медиальной природы, Гринберг фактически признает присущее ей желание говорить. Современная картина неожиданно опять стала передавать сообщения — но на сей раз не сообщения о внешнем мире, а сообщения о своем собственном медиальном носителе. Медиум становится сообщением, а картина снова начинает говорить. Точнее, картина вновь превращается в гримасу подавленного желания говорить. Ведь она по-прежнему остается немой. То, что картина начала передавать сообщения своего медиума, знают только те, кто прочитал Гринберга. В противном случае зритель, конечно, чувствует, что модернистская картина пытается ему что-то сказать, но что именно — ему неизвестно. В свое время (вскоре после Второй мировой войны) Арнольд Гелен писал о том, что современное искусство испытывает «нужду в комментарии», и в этой нужде усмотрел его существенный недостаток. Однако в данном случае слово «комментарий» несколько сбивает с толку: может показаться, что произведение искусства изначально немо и лишь постфактум получает объяснение посредством языка, занимающего внешнюю позицию по отношению к этому произведению. Это не так. Любое современное произведение искусства представляет собой некий проект или жест, укорененный в истории современного искусства, и, как правильно заметил Лессинг, язык является неотъемлемой частью подобных проектов и жестов. Произведение современного искусства возникает в результате дискуссии или даже спора конкурирующих, антагонистических художественных программ — спора, где в ход идут взаимные обвинения, упреки, жалобы и оскорбления. Искусство, настаивающее на своей автономии, также возникает из этого спора. Внешний вид таких произведений позволяет лишь догадываться, что они пытаются нечто сказать и возникли как аргументы в дискуссии. Залы музеев современного искусства часто производят тягостное, а то и непристойное впечатление, очень напоминающее то, которое описывает Лессинг в своем трактате. Мы видим там произведения, которые безуспешно пытаются нам что-то сказать. Некоторые наивные зрители реагируют на эти языковые потуги, говоря, что не понимают современное искусство. У инсайдеров эти слова обычно вызывают усмешку, ведь они знают: современное искусство непонятно только потому, что не хочет ничего говорить. Но то, что современное искусство ничего не говорит, еще не означает, что оно полностью подавило в себе это желание. Слова исчезли, но остались гримасы речевых потуг — желание говорить, вытесненное в бессознательное картины, сокрытое в недрах ее медиального носителя.

Современная теория медиа склонна к чисто сциентистскому и техницистскому пониманию и описанию своего предмета. Это касается как художественных медиа, так и медиа в широком смысле слова, включая средства массовой коммуникации. Источником этой тенденции являются тексты Маршалла Маклюэна, который своим пониманием медиальной природы массовых коммуникаций обязан уже упомянутой теории модернистской живописи. Магическая формула «медиум есть сообщение» впервые появляется у Маклюэна в придаточном предложении, в контексте разговора о кубизме. В «Толковании медиа» (1964) Маклюэн пишет, что кубизм разрушил иллюзию трехмерности и исследовал методы, с помощью которых картина «передает наше сообщение». Тем самым кубизм позволил «понять и охватить медиум как целое». Далее Маклюэн заключает: «Этим приемом непосредственного, тотального охвата кубизм показывает, что медиум есть сообщение»[42]. Стало быть, радостное сообщение о сообщении медиума принадлежит не самому Маклюэну — оно принадлежит кубизму.

Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм передает именно сообщение медиума, а не какое-либо другое? В качестве непререкаемого академического авторитета Маклюэн приводит имя Эрнста Гомбриха[43]. Однако теория Гомбриха, в сущности, отличается куда меньшей ясностью формулировок, нежели, к примеру, теория уже упомянутого Клемента Гринберга, который во времена Маклюэна еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих.

В своей статье «Модернистская живопись», опубликованной в 1960 году (то есть незадолго до появления книги Маклюэна) и вызвавшей оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что специфические качества, присущие тому или иному медиуму, и составляют предметную область соответствующего вида искусства». И далее: «Ограничения, которыми определяется медиум живописи — плоская поверхность, форма картинного носителя, качество пигментов, — расценивались старыми мастерами как негативные факторы, подлежащие сокрытию. Модернизм рассматривает те же самые ограничения как позитивные факторы, которые теперь открыто признаются»[44]. Таким образом, именно кубизму Гринберг уверенно приписывает открытие медиальности медиума и эксплицитную тематизацию медиального — именно кубизм, с его точки зрения, впервые оглашает сообщение медиума. Так что к моменту, когда Маклюэн работал над своей книгой, понимание классического авангарда как стратегии, направленной на выявление медиума, было распространено весьма широко — по крайней мере среди наиболее продвинутых теоретиков современного искусства.

Однако кубистские картины, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиального, не очень многочисленны — нельзя сказать, что они достаточно репрезентативны для медиума живописи в целом. Большая часть картин, известных нам из истории искусства, не говоря уже о тех изображениях, которые циркулируют в системе массовой культуры, не похожа на картины кубистов. Утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи, должно показаться странным. Скорее следовало бы ожидать, что он манифестируется некой типичной, среднестатистической картиной, а не этими своеобразными и довольно необычными произведениями, которые к тому же не пользуются особым успехом у широкой публики. Кубистская картина представляется не правилом, а исключением, и ее особенности не поддаются генерализации. Слова о том, что такая картина раскрывает медиум живописи, очень напоминают утверждение, будто война раскрывает внутренний характер человека, поскольку она ставит человека в исключительную, экстремальную ситуацию, в которой обнаруживается, каков он есть в своей скрытой «медиальной» сущности. Можно сказать, что модернизм делает с картиной то же самое, что война с человеком — помещает ее в экстремальную ситуацию. И мы доверяем модернистской картине в том же смысле, в каком мы доверяем войне. В фантазме «экстремального случая», позволяющего увидеть внутреннюю сущность явления, обычно, то есть в мирное время, скрытую под обманчивым слоем конвенциональных знаков, проявляется глубокая связь между эстетикой, стремлением к обнаружению скрытого и насилием, — связь, которая играет ключевую роль в модернизме. Мир необходимо вынудить к признанию, с тем чтобы он показал свое внутреннее качество; художник должен подвергнуть картину насильственным, разрушительным, редукционистским процедурам, чтобы проявилась ее внутренняя сущность, обычно скрытая за конвенциональным фасадом. Эта фигура проникновения во внутреннее с помощью насильственного устранения внешнего конститутивна для тех экстремальных случаев, посредством которых война, искусство и философия манифестируют свои истины, радикально отличающиеся от поверхностной истины обычного, или мирного, времени.

Кубистская картина также представляет собой картину в экстремальной ситуации — уплощенную, разбитую на части, неузнаваемую и неудобочитаемую. Еще дальше на этом пути продвинулись Малевич и Мондриан, а позднее Барнтетт Ньюман и Эд Рейнхардт — художники, демонстрирующие истину живописной плоскости — истину медиального — путем радикального устранения всего внешнего, миметического и сюжетного. Тем самым они довели до победного конца работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. «Черный квадрат» Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикального уничтожения, устранения, редукции привычных знаков живописи. То, что остается в итоге, — это универсальная, базовая форма картины как таковой, медиальный носитель живописной картины, очищенный от всех тех изображений, которые он обычно на себе несет. Перед нами совершенная инсценировка эффекта медиальной откровенности: «Черный квадрат» выглядит не просто как картина в ряду многих других картин, а как настоящее откровение медиального носителя живописи, с неотразимой очевидностью являющегося нам на фоне обычного разнообразия живописных форм в результате применения художником насилия над картиной. Кстати, говоря об инсценировке, я ни в коем случае не имею в виду, что откровение медиального представляет собой симуляцию. Подлинное откровение, чтобы быть воспринятым, тоже нуждается в подмостках — то есть в неком контексте своей манифестации.

Стратегию медиальной откровенности практиковали не только представители геометрической абстракции вроде Малевича и Мондриана. Для Кандинского, сформулировавшего свою позицию в знаменитом трактате «О духовном в искусстве» (1910–1911), любая картина представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[45]. Нормальный зритель, чье внимание сосредоточено на сюжете картины, обычно не замечает этих комбинаций. Тем не менее именно эти неосознаваемые, базовые элементы живописи определяют воздействие любой картины на зрителя. Настоящий художник является, с точки зрения Кандинского, медиааналитиком, систематически изучающим эти бессознательные воздействия и целенаправленно применяющим их в своей практике. Художник-аналитик, оперирующий абстрактными формами и цветами, в состоянии выявить их словарь, который другими художниками используется бессознательно, несистематически и в замаскированном виде, чтобы от случая к случаю вызывать у зрителя определенные эмоции. Таким образом, экстремальный случай проникновения во внутреннее одновременно становится опорой в борьбе за власть. Художник-авангардист, обнаруживший внутреннее измерение любой возможной картины, приобретает абсолютную власть над миром изображений — и может сознательно и последовательно его формировать. Таким образом, исключительный случай одной-единственной картины, демонстрирующей истину медиума, дает художнику власть над взглядом всего человечества и позволяет ему управлять массой обычных зрителей. Как известно, художники радикального авангарда, включая самого Кандинского, а также представителей русского конструктивизма или немецкого Баухауза, действительно настаивали на своем праве формировать визуальный мир современности. И хотя наследующие им медиатеоретики вроде Маклюэна прямо не высказывали аналогичных намерений, они не столь уж от них далеки. Ведь медиатеоретик также претендует на то, чтобы управлять взглядом зрителя — и если уж не посредством реформирования визуального мира, то хотя бы посредством его реинтерпретации.

Эта претензия ясно показывает, что при всем своем восхищении наукой и техникой Маклюэн далек от того, чтобы видеть в медиа всего лишь материальные приборы и носители. Скорее Маклюэн приписывает медиа скрытое желание говорить, гримасами и жестами которого они являются. Уже проект понимания медиа (не зря главная книга Маклюэна называется «Толкование медиа») означает, что за медиальной поверхностью изображения, в его субмедиальном пространстве, предполагаются язык, сообщение, коммуникация, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом налицо. В силу этого Маклюэн интерпретирует отношение зрителя к медиуму как герменевтическое отношение чтения и понимания. Он даже привносит в свою интерпретацию субмедиального субъекта ноты сентиментальности, подразделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в не заслуженной нами холодности, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях. Получая себе в качестве носителя горячий или холодный медиум, изображение обретает тем самым некое невидимое тело, которое просвечивает сквозь поверхность этого изображения и говорит, передавая нам свои собственные сообщения, не совпадающие с сообщением картины.

Но как должно осуществляться понимание (суб)медиальных сообщений? Ответ Маклюэна относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое говорящий формулирует с помощью того или иного медиума, как бы отделяется от своей медиальной манифестации и сравнивается с другими возможными формулировками этого же сообщения в других медиа. Отправитель сообщения интерпретируется здесь как субъект выбора между различными медиа — потенциальными носителями этого сообщения. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении носителей, оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для функционирования этого сообщения — стало бы оно, к примеру, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное сообщение минус сообщение отправителя равно сообщению медиума. Сам Маклюэн в весьма остроумной и стимулирующей манере практикует свои герменевтические исследования различных медиа с помощью такого интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное сообщение субъекта можно аналитически отделить от сообщения медиума, чтобы затем продемонстрировать, как одно сообщение модифицирует или даже искажает другое. Но эта вера весьма проблематична.

Маклюэн унаследовал ее от кубистов, не задавшись вопросом, при каких условиях и какими методами кубисты добились такого эффекта. А ведь кубизм, как уже было сказано, не просто интерпретирует картину как сообщение медиума — он буквально принуждает ее к признанию своей медиальной природы с помощью весьма суровых методов, очень похожих на традиционные методы пытки: редукции, дробления, фрагментации и коллажирования. Эту основополагающую авангардистскую фигуру обнажения медиального Маклюэн радикально расширяет, перенося ее на весь визуальный мир массмедиа, оперирующих совершенно обычными, конвенциональными изображениями и исключающих какие-либо экстремальные случаи. Объяснительную модель, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий художественного авангарда, Маклюэн распространяет на визуальный мир современных медиа в целом, не подвергая этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта уже начали применять стратегии медиальной откровенности по отношению к образному миру массмедиа, в особенности к рекламе. Однако при чтении его текстов возникает впечатление, что эти опыты были избыточными, поскольку медиа всегда несли свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к практике чисто интерпретационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения массмедиа, скрытые за «субъективными» интенциями участников процесса коммуникации и формулируемыми ими сообщениями.

Отсюда возникает впечатление, что сообщение медиума неизбежно подрывает, расшатывает и в конце концов разрушает субъективную авторскую интенцию сообщающего. Недаром в контексте теории медиа чаще всего заходит речь о смерти автора, чье субъективное намерение подрывается сообщением медиума. При этом странным образом игнорируется возможность авторской интенции, состоящей в том, чтобы обнажить и заставить говорить медиум, как это было в случае художников-кубистов. Вернее, подобная интенция приписывается самому медиатеоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку, тогда как все прочие сообщения (кроме медиа-теоретического) классифицируются как сугубо «авторские», индивидуальные, субъективные. Дихотомия «авторская интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа — причем очевидно, какому из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре.

Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, теория медиа обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения теоретик также должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует — и тем самым медиа подрывают и это его сообщение. Такая медиасамокритика, с ее неизбежной тавтологичностью, едва ли делает теорию медиа более убедительной. Основная проблема этой теории состоит не в ее медиальной обусловленности, а скорее в том, что она постоянно упускает из виду тот факт, что индивидуальные сообщения, которые формулировались в эпоху модернизма и продолжают формулироваться сегодня, по большей части понимаются как сообщения медиума. Медиатеоретик не обладает исключительным правом на метапозицию — многие из тех, кто говорит, пишет, рисует или снимает кино, также демонстрируют свою способность передавать сообщения медиума. Более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «истолковывать» медиум. Однако сообщения медиума — даже (и именно) в том случае, когда они выступают как индивидуальные сообщения — не подвергаются при этом дополнительному подрыву и упразднению со стороны медиума. Тотальная картина безграничного движения, распада и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.

Эффект откровенности возникает как результат сложносоставной, наступательно-оборонительной стратегии, предполагающей постоянный обмен знаками откровенности между художником и его медиумом. Аналогичный обмен знаками, пусть и в замаскированной форме, происходит и в контексте поставангардной теории медиа. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, то это подразумевает также победу сообщения, сформулированного им самим, над сообщениями других авторов. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные голоса — за исключением его собственного голоса, доносящего этот гул. А это значит, что все сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, сделанное самой смертью, — а смерть в отличие от жизни бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, потому он и бессмертен. Тот, кто говорит не от своего собственного имени, а от имени медиума, будет жить вечно — или по крайней мере столько, сколько существует медиум, сообщение которого он передает. Когда медиум становится знаком, этот знак получает в свое распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и современный теоретик медиа стремятся к вечной жизни, поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают обрести долговечность, недоступную другим, чисто «субъективным» умам. Однако встает вопрос, возможен ли случай исключительной, экстремальной долговечности в рамках экономики медиального.

В искусстве авангарда часто видят манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который стремится говорить на собственном языке и формулировать собственное сообщение. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Как уже было сказано, вместо своего собственного сообщения художник-авангардист пытается «озвучить» сообщение медиума. Высшая степень откровенности для такого художника заключается в том, чтобы наделить голосом субмедиальное пространство картины. Тем самым он становится медиумом медиума, а сообщение этого медиума делает своим собственным сообщением.

Только благодаря этому современный зритель оказывается подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любого изображения представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В этой связи интересно, что современная киноиндустрия и другие масс-медиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать особые случаи, которых не знала эпоха Маклюэна, — случаи, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица». В обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно интересна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Цифровая запись изображения — технология, впервые приравнивающая изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое откровение цифрового кода обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового виртуального бессмертия и позволяет (пусть на некоторое время) создать эффект самовыявления электронных медиа.

Однако если основная задача современного искусства состоит в том, чтобы дать высказаться медиуму, то оно не может удовлетвориться тематизацией различных материальных носителей, будь то холст, камень или аппаратура, используемая для создания и презентации фотографий, кино— или видеофильмов. Разумеется, стремление тематизировать материальность медиальных носителей выполняет важную и даже необходимую функцию, но все эти носители одновременно вовлекаются в субмедиальную практику, в рамках которой они проектируются, производятся, выставляются и приводятся в рабочее состояние. Искусство, если угодно, выполняет роль программного обеспечения (Software), а медиальные носители, позволяющие этим программам функционировать, — роль «железа» (Hardware). Однако «железо» также является продуктом экономической, политической и, не в последнюю очередь, поэтической практики, ведь создание нового оборудования требует вдохновения и воображения. Так что субмедиальная практика не обходится без языка, как и любая другая практика. Мы не найдем сообщение медиума, если будем искать его исключительно на уровне материального носителя. Если картина демонстрирует нам исключительно материальность своего носителя, мы видим в ней всего лишь гримасу речевой потуги. Так, в «Черном квадрате» Малевича осуществлена тотальная редукция, однако отношение черного и белого напоминает отношение текста к листу бумаги, на котором он написан. Малевич говорит также о бессознательном картины, о скрытой форме, инфицирующей и изменяющей ее. «Черный квадрат» также остается всего лишь гримасой речевой потуги и начинает говорить лишь тогда, когда картина интегрируется в текст — сам Малевич постоянно практиковал такую интеграцию. Уточню еще раз: речь идет о репрезентации бессознательного самой картины, а не человеческого бессознательного. Речь идет о поэтике создания картины, о субмедиальной практике ее экспонирования, то есть в конечном счете о языке, который описывает судьбу произведения искусства, его вхождение в мир, существование в нем и одновременно связывает эту судьбу со всей совокупностью общественной практики.

Остается лишь, исходя из сказанного ранее, уточнить границу между языком и изображением. Уже анализ текста Лессинга показывает, что граница эта вовсе не определяется природой живописи как пространственного искусства и природой поэзии как временного искусства. Скорее это граница между медиумом картины и его субмедиальным пространством. Язык представляет собой вытесненное бессознательное изображения — желание говорить, видимой гримасой которого является картина. Это позволяет объяснить опыты по интеграции языка в изображение, практикуемые искусством с 1960-х годов и по сей день. Они отнюдь не означают отказ от стратегии модернистского искусства, направленной на тематизацию скрытого медиального измерения картины. Напротив, это попытка еще глубже проникнуть в субмедиальное пространство картины, чтобы обнаружить там вытесненный язык — со всеми присущими ему политическими и поэтическими измерениями. В концептуализме английской группы Art and Language произведение искусства включает в себя язык теории искусства, который, собственно, и сделал возможным создание этого произведения. Марсель Бродхерст интегрирует в свои работы язык, регулирующий музеефикацию и сохранение искусства. Ансельм Кифер использует поэтические цитаты, указывая тем самым на источники, вдохновившие его на создание картин. Примеры прямого использования языка в картинах и инсталляциях последних десятилетий слишком многочисленны, для того чтобы их просто перечислить, не говоря уже о подробном анализе. Достаточно сказать, что в первых опытах такого использования предпочтение отдавалось языку теории искусства и философии, предметом которого является статус произведения искусства, тогда как в наши дни этот язык становится все более аффективным, психологизированным и политизированным, а в ряде других случаев — более загадочным, поэтическим и герметичным. Каждый из этих вариантов использования языка заслуживает отдельного рассмотрения. Для меня в данном случае важно лишь показать, что массовое использование языка в искусстве наших дней вовсе не является результатом цитирования, то есть обращения с текстами как своего рода редимейдами, а представляет собой очередную попытку установить медиальную истину искусства, аналогичную тем, которые уже предпринимались в истории модернизма.

Но если язык становится частью картины, не означает ли это, что современные картины наконец заговорили, а граница между словом и изображением, о которой в свое время писал Лессинг, наконец ликвидирована? На мой взгляд, такой вывод был бы ошибочным. Обычно язык появляется на поверхности произведения искусства в виде текста — а мы знаем, что аналогия между текстом и изображением очень стара. Как известно, по крайней мере со времен Платона, текст заставляет умолкнуть живую речь — так же, как это делает изображение.

Но даже если эта живая речь записана и интегрирована в состав художественной инсталляции, она тем самым изъята из своего естественного окружения и поэтому должна рассматриваться уже не как речь в собственном значении слова, а как изображение этой речи. Только на первый взгляд может показаться, будто появление языка в картине означает обнажение внутреннего, субмедиального измерения этой картины. Скорее подобные опыты приучают нас к присутствию в картине текста, воспринимаемого нами как неотъемлемая часть изображения, как элемент декора или арабеска. Этот эффект подкреплен еще и тем, что тексты, используемые в произведениях искусства, при экспонировании этих произведений не переводятся (я имею в виду не заменяются переводами на видимой поверхности произведений), дабы не нарушить их аутентичность. Перевод размещается в каталоге или на стене рядом с картиной, так что текст воспринимается как нечто внешнее по отношению к самому произведению. Как быть с концептуальным и вообще современным искусством, в котором использован китайский или арабский язык? Или, к примеру, русский? Когда мы впервые видим такое искусство, оно отнюдь не кажется нам говорящим. Поэтому в искусстве наших дней используется почти исключительно английский язык: предполагается, что английский понятен всем и всюду. Но такое предположение ошибочно, поскольку и в наши дни хорошее владение английским встречается реже, чем многие полагают. Но даже если это не так, как же быть с будущими историческими эпохами, когда английский, возможно, превратится в мертвый язык наподобие латыни? В каком случае тексты в произведениях современного концептуального и постконцептуального искусства станут восприниматься и интерпретироваться как декоративные арабески (по моему впечатлению, уже сегодня многие дизайнеры именно так обращаются с текстами каталогов). Нельзя сказать, что граница между изображением и языком может быть установлена раз и навсегда, потому что она то и дело пересекается в обоих направлениях, — но точно так же нельзя сказать, что эта граница может быть устранена или деконструирована. Правильнее будет сказать, что через эту границу осуществляется экспорт и импорт слов и изображений. И в последние десятилетия экономика этого непрерывного торгового обмена стала основным двигателем развития искусства. Эта экономика куда важнее для искусства наших дней, чем экономика арт-рынка, вызывавшая в последнее время столько восторгов и столько негодования. Ведь произведение искусства — это в первую очередь не товар, а непристойная гримаса речевой потуги, заставляющая подозревать за ней наличие языка.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.