Танцы, драматургия и музыка

Танцы, драматургия и музыка

Натья-шастра (Учебник танцев, драматургии и музыки) — старинный индийский текст, посвященный искусству и связанный с мудрецом Бхаратой. В честь этого древнего трактата и его автора назван классический индийский стиль танца Бхарат Натьям, который зародился в Южной Индии. Натья-шастра датируется примерно II веком нашей эры и иногда ее называют «пятой Ведой». Она учит, что все виды искусств были «созданы Богом» в первую очередь для его собственного развлечения и уже затем для удовольствия смертных, включая низших шудр. Последним запрещалось слушать или повторять ведические мантры, однако им позволялось танцевать, приближаясь к Богу при помощи жестов, ритмических движений и песен, исполненных любви и преданности. Бхакти («преданность» или в другом значении «чувственная любовь») — это движение в вайшнавизме, открывшее путь к освобождению для индуистов низших каст и женщин, преимущественно посредством пения и танцевально-драматических постановок, в которых мог принимать участие практически каждый индиец. Шудры и даже внекастовые индийцы присоединялись к группам бродячих певцов и артистов, подобно цыганам из Раджастхана, которые вечерами выступали на открытых площадках или, если повезет, в царских дворцах. Индуистские храмы стали местом, где девадаси (служанки Бога) исполняли танцы Бхарат Натьям. Этих девушек в младенчестве оставляли на ступенях храмов родители, которые не могли прокормить своих детей из-за нищеты. Подкидышей из милости воспитывали брахманы-священники.

Считается, что первыми индийскими актерами были сто сыновей Бхараты, которые играли под хор божественных нимф, материализованных богом Брахмой. Большинство индийских артистов и танцоров происходили из низших каст или были неприкасаемыми, многим пришлось бежать из своих деревень, опасаясь наказания, например, за неравный брак и прочие нарушения правил кастовой системы, и зарабатывать средства к существованию актерским мастерством. «Великой традиции», записанной в трактатах вроде Натья-шастры, предшествовали фольклор и народная драма. Индийский фольклор до сих пор остается живым и актуальным искусством, он имеет свои особенности в каждой части полуострова, и его лишь недавно начали систематически изучать и записывать, благодаря современным диктофонам и видеокамерам. Странствующие певцы и танцоры подобны крови, циркулирующей по телу индийской цивилизации, освежающей самые удаленные ее конечности и органы. Благодаря выступлениям артистов неграмотные люди получают гораздо более ясное представление о национальной истории и мудрости Пуран, коль скоро им трудно, а порой и невозможно что-либо понять из брахманических мантр и высокопарных ведических текстов.

Индийская цивилизация разработала свой собственный стиль эстетического восприятия, равно как уникальный стиль танца, музыки и скульптуры. Индийское искусство призвано отражать разные варианты эмоций и чувств (раса) и различные состояния сознания (бхава). В Натья-шастре описываются четыре основные расы[38]: эротика, героизм, насилие и отвращение, которые образуют девять основных состояний, составляющих спектр художественной палитры Индии: любовь, смелость, радость, ненависть, гнев, жалость, страх, удивление и духовное умиротворение. Каждая из этих рас вызывает множество бхав, состояний сознания, изменяющихся в зависимости от времени дня или ночи, здоровья, погоды и других факторов. Существует по меньшей мере тридцать три бхавы, иногда говорят о сорока девяти. Любовь, что неудивительно, обычно ассоциируется с состоянием счастья, тогда как разлучение возлюбленных вызывает бхаву боли. С другой стороны, состояние жалости вызывает смертельные болезни, разорение, пленение, столь трагические события способны пробудить смелость или привести к духовному умиротворению.

Разумеется, классический актер должен уметь правильно показать каждую расу и бхаву, но с другой стороны, зрители также должны изучить язык искусства, чтобы получить максимальное удовольствие от постановки и оценить мастерство исполнителей. Подобный симбиоз создает мощное поле эстетического удовольствия, которое с одинаковой силой ощущают как артисты, так и зрители. Таким образом, благодаря образованности и восприимчивости аудитории, постановки Бхарат Натьям и выступления музыкантов, играющих на ситарах и таблах, способны вызвать у зрителей мистические или божественные переживания. Поэтому индийские любители искусства во время спектаклей или концертов никогда не стесняются громко высказывать одобрение, отбивать такт, раскачиваться, причмокивать и разными прочими способами выражать свое удовольствие. Поведение, которое западные зрители могли бы расценить как оскорбление артистов или признак дурного вкуса, у индийских любителей искусства имеет противоположное значение.

Санскритское слово «натья» одновременно означает и танец и драму. Классические индийские танцы представляют собой продуманные драматические постановки, рассказывающие истории из эпических произведений на сложном языке жестов (мудр) и движений тела, включающем не менее тридцати шести разновидностей взглядов, способов прикрывать и открывать глаза, шевелить бровями, а также двадцать два положения головы и шеи, каждое из которых отдельно описывается в Натья-шастре. Со временем к каноническим мудрам добавились сотни дополнительных, и каждый великий артист Бхарат Натьям должен был не только в совершенстве овладеть традиционной формой, но и добавить одну или две собственные мудры, так, например, сделал Баласарасвати, изображая полет кустам Господа Кришны, окрыленного бхакти (любовью) сердца. Поэтому неудивительно, что для овладения техникой классического танца требуется многолетняя ежедневная практика, и этот вид искусства по-прежнему привлекает талантливых юных индийцев так же, как балет на Западе.

Лучшие школы Бхарат Натьям расположены в Ченнаи. Нью-Дели также постепенно превращается в современный центр обучения и представления Бхарат Натьям. Танцовщицы Бхарат Натьям обычно очень красивы, они одеты в разноцветные шелковые сари, в их волосы вплетены цветы жасмина, их головы украшены драгоценными камнями, ноги — золотыми браслетами, звонкими колокольчиками и рисунками. Выступление может длиться несколько часов, начинается оно обычно с танца алариппу (предложение цветов), посвященного богу Кришне. Следующая композиция представляет собой демонстрацию мастерства танцовщицы, она танцует в разных ритмах и с разной скоростью. Затем начинается танец-молитва, сопровождаемый песней о преданности Богу (пада), которая может исполняться одним или несколькими певцами на разных языках — санскрите, телугу или тамильском, танцовщицам может аккомпанировать старик с фисгармонией. Выражающие преданное поклонение пады адресованы Кришне или Богине Матери и часто состоят из одного-двух стихов, которые повторяются во множестве ритмических вариаций, давая танцовщице время, чтобы восстановить дыхание, пока она переводит слова в мудры. Затем следует нескольких лирических композиций, а завершает Бхарат Натьям самый энергичный во всей постановке танец: танцовщица очень быстро движется, кружится и так топает ногами, что содрогается сцена и, кажется, что это сам Шива Натараджа решил встряхнуть вселенную. Ее ловкость и способность не только удержаться на ногах на такой скорости, но и полностью контролировать свои движения вызывает восхищение. После этой вспышки взрывной энергии (титана) у зрителей часто перехватывает дыхание, так же как и у танцовщицы.

Кучипуди — еще один стиль классического танца Южной Индии, сформировавшийся в XVII веке и названный так в честь деревни в штате Андхра-Прадеш, которая считается его родиной. Стиль Кучипуди, представляющий собой изысканное сочетание духовных и светских эмоций, завоевал широкую популярность в современной Индии и сейчас распространен в Нью-Дели, штатах Андхра и Тамилнаде. Наиболее известной постановкой в этом стиле классического танца является история о ревнивой жене Кришны Сатьябхаме, которая злилась из-за того, что ей приходится делить мужа с другими его 16 тысячами жен. Глупая Сатьябхама, надеясь получить Кришну в полное распоряжение, решила пожертвовать его мудрецу Нараде в качестве слуги, чтобы затем выкупить. Когда другие жены Кришны узнали о плане Сатьябхамы, они уговорили мудреца освободить их мужа и Кришна вернулся к своим любимым Радхе и Рукмани. Сатьябхама отправилась в «комнату гнева» во дворце Кришны. Эта история всегда находила отклик в сердцах и умах зрителей, поскольку в реальной жизни ревнивые жены из гаремов поступали точно также. В финале Кришна лично приходит к Сатьябхаме, чтобы освободить ее из темницы ревности, он обращается к ней с нежными словами и еще более нежными поцелуями.

Самый сложный стиль классического драматического танца называется Катхакали (пантомима). Он возник на территории Малабарского побережья, которая сейчас входит в штат Керала. Постановки Катхакали могут длиться до двенадцати часов, в них участвует очень много актеров, и все они — мужчины. Спектакли основаны на эпическом материале, как правило, «Рамаяне» или «Махабхарате». Костюмы и грим настолько сложные и изощренные, что для подготовки к выступлению артисту требуется несколько часов. Танцоры надевают огромные монструозные маски, они прыгают и кричат под ритмичные звуки барабанов и цимбал. У них длинные, ярко накрашенные ногти, благодаря которым мудры выглядят еще более выразительно. Все персонажи постановок Катхакали похожи на демонов, но подготовленный зритель легко отличит героев от злодеев по большим бородавкам на лицах последних. Точно так же, несмотря на кажущееся внешнее сходство персонажей, люди знакомые с эпосом не спутают Раму с Раваной или Ситу с Лакшмана. Обычно постановки Катхакали проводятся на открытых площадках и открываются оглушительным боем барабанов и пронзительными криками. Зрителей от актеров отделяет простой занавес, декорации, как правило, не используются, на сцене присутствуют только танцоры и музыканты.

Классический танцевальный стиль Северной Индии всегда находился под влиянием мусульманских традиций. Танцовщицы и по сей день облачаются в прозрачные шелка и вуали, а в качестве музыкального сопровождения используются персидские ритмы. Популярный в Уттар-Прадеше и Раджастхане Катхак (рассказ) был любимым стилем танца в гаремах, он особенно нравился британским чиновникам во времена старого Раджа. Танцующие «девочки», которых иногда играли юноши, вращались и кружились с нарастающей скоростью, размахивая длинными руками, их волосы развевались, а юбки взлетали, открывая обнаженные бедра и ягодицы. Часто исполнялись пады преданности, сентиментальные любовные песни на персидском языке или урду, которые подчеркивали основной пафос постановки, как правило, это были истории о неразделенной любви.

Северо-восточный классический стиль Манипури возник в штате Манипур, на границе с Бирмой. Благодаря изящным плавным движениям танцоры Манипури напоминают кукол, стоящих на вращающихся подставках. Усиливают это впечатление местные костюмы — мужские дхоти и женские накрахмаленные цилиндрические юбки, больше похожие на бирманские, чем на индийские. Энтузиазм и целеустремленность танцоров Манипури вывели их из провинциальной безвестности и принесли им мировую славу. Стиль Манипури отличается от остальных классических индийских стилей упрощенной техникой исполнения, поэтому его часто изучают на Западе и в других частях Индии. Сами манипурцы просто обязаны уметь танцевать, поскольку они верят, что каждый деревенский житель должен посвятить танцу хотя бы один месяц в году, иначе боги рассердятся и пошлют пожар (распространенное бедствие в Манипуре), который уничтожит весь штат. Трижды в год, в ночи полнолуния, в Манипуре устраиваются постановки эзотерической Раса Липы (любовная игра), воссоздающей сцену обольщения Кришной поклоняющихся ему пастушек из Матхуры. Эта чувственная восемнадцатичасовая опера считается священной мистерией и никогда не должна исполняться светскими актерами за пределами Манипура, хотя в последнее время в Нью-Дели было показано несколько постановок ее сокращенной версии. Танцовщицам Манипури обычно аккомпанирует один барабанщик, его обнаженный торс и ритмичные удары резко контрастируют с полностью одетыми, легко и плавно движущимися девушками.

Разновидностей фольклорных танцев в Индии почти столько же, сколько деревень. Пожалуй, наиболее ярким из них является деревенский свадебный танец, возникший в Раджастхане. Жених с красочным «конем» из папье-маше на плечах с горячим энтузиазмом несется к испуганной невесте, обнажает меч и срывает им вуаль с ее лица. Символическое завоевание, разумеется, завершается лишь после эротически окрашенной погони и нескольких неверных взмахов меча, который, к счастью, тоже сделан из папье-маше. В большинстве деревень существуют танцы, исполняемые для предотвращения эпидемий страшных болезней, таких как оспа. Жители изготавливают фигуру, символизирующую то или иное заболевание, сажают ее в ярко раскрашенную корзину и под музыку и танцы выносят за границы деревни. Там, на землях, принадлежащих соседней деревне, они ее оставляют (что не очень предусмотрительно). Широко распространен народный танец с палками: мужчины и женщины составляют концентрические круги, в руках у каждого по две палки, они с нарастающей скоростью двигаются в противоположных направлениях и стучат своими палками о палки танцоров из встречного круга. Требуется большая ловкость, чтобы избежать ушибов и переломов. Очень популярны акробатические представления с глотанием пылающих мечей и танцами на раскаленных углях, их обычно устраивают группы бродячих артистов, которые собирают большие толпы зрителей в городских парках или на сценических площадках во время фестивалей.

Народные индийские танцы обычно изображают непристойные истории про обольщение в деревне или тоску несчастной девушки, брошенной развратным любовником. В подобных спектаклях злодеями обычно выступают злая свекровь или жадный землевладелец, которые являются носителями традиционных стереотипов и предрассудков в той же мере, что и уклад деревенской жизни в современной Индии.

Огромная и чрезвычайно прибыльная киноиндустрия Индии продолжает эксплуатировать известные стереотипы и снимать пасторальные картины, где на запряженной быками телеге едут деревенские девушки, которые поют и поглядывают на работающих в поле юношей с обнаженными торсами. Радж Капур (умер в 1988 году) снимал, играл и продюсировал больше фильмов, чем любая другая кинозвезда в Мумбаи или Ченнаи. Младший брат Раджа, Шаши Капур, тоже стал кинозвездой, он также вышел на мировой уровень, снявшись в картине «Жара и пыль» по роману Рут Джабвала, производства Merchant-Ivory Production. Суперзвезда 1970-х и начала 1980-х годов Амитабх Баччан в 1984 году баллотировался в Лок сабху и легко выиграл выборы, став членом команды премьер-министра Раджива Ганди. В 1988 году он был вынужден уйти в отставку из-за скандала, связанного с причастностью его брата к торговле оружием, и сообщений о его счетах в швейцарском банке. Он вернулся в кино и по-прежнему привлекал огромное количество зрителей.

Разумеется, развитие киноиндустрии в Индии привело не только к тому, что звезды получили возможность использовать свои доходы и делать политическую карьеру. Цветное телевидение и миллионы видеомагнитофонов и плееров пытаются потеснить киноиндустрию, но им все еще не удается снизить ее неисчислимые доходы и уменьшить количество людей, приходящих в огромные кинотеатры, особенно в Мумбаи, Калькутте и Ченнаи. Кинофильмы, помимо всего прочего, это волшебный мир, куда можно спрятаться от тягот городской жизни. В этой индустрии занято более полумиллиона индийцев, но большинство фильмов не выдерживает никакой критики и не окупает средства, затраченные на их производство. Лучшие работы крупнейшего индийского режиссера Сатьяджита Рая (1921–1992) стали классикой мирового кинематографа, и все они — от трилогии «Три дочери» до фильмов «Шахматисты» и «Дом и мир» — описывают повседневную жизнь в его любимой Бенгалии. Его фильмы подобны лучшим произведениям индийского искусства, они доставляют полноценное удовольствие как эстетическое, так и чувственное. Мира Наир — одна из наиболее талантливых молодых режиссеров, сняла несколько фильмов, которые одинаково популярны в США, Великобритании и Индии. Ее великолепные «Свадьба в сезон дождей» и «Массала Миссисипи» (творческая экранизация романа Джумпы Лахири «Тезки») заслужили мировое признание и имели большой успех в прокате.

Музыка и песни всегда были и остаются неотъемлемой составляющей индийских классических танцев. Как правило, основанная на импровизации, индийская музыка мелодична и ритмична, но ей не достает гармонии и контрапункта. Мелодия, рага (цвета или страсти), обычно выстраивается из пяти или семи нот, восходящих или нисходящих. Каждой раге присуще собственное настроение: эротическое, героическое, патетическое, или уравновешенное; также каждая рага связана с определенным временем дня или года. Поскольку в индийской музыке большое значение имеет импровизация, вы никогда не услышите двух абсолютно одинаковых раг. В мифах говорится, что Кришна знал не менее 16 тысяч раг, но из них сохранились лишь несколько сотен, и только шесть получили собственные названия: бхайрава, каушика, дипака, хиндола, шрирага и мегха. Подобно индийским богам, мужские раги всегда имеют соответствующие им женские рагини, обычно две, но для раги бхайрава требуется не менее пяти. Бхайрава — самая могущественная рага, ее можно играть только на рассвете, она вызывает благоговение и страх. Хиндола — это рага любви, которую положено исполнять ночью; мегха — музыка умиротворения и спокойной медитации. Каждая рага и соответствующая ей рагини отличаются определенными нотами и мелодическими фразами, которые иногда вдохновляют исполнителей на продолжительные импровизации, с восторгом принимаемые их поклонниками. В наши дни создаются новые раги, при этом учитываются требования современности, в том числе и в названиях. Так существуют раги «Свинг», «Интоксикация» и «Ядерная катастрофа».

Индийская музыка сопровождается фоновым аккомпанементом, который создается при помощи тамбуры — четырех-или пятиструнного инструмента, настрой четвертой струны зависит от исполняемой раги, другие настроены всегда одинаково. Музыкальный ритм композиции называется тала (метроном, ритмический цикл), он может колебаться от трех до более чем сотни ударов. В древнем тексте Бхараты описывается двадцать два тала, но с тех пор их создано гораздо больше, и их продолжают создавать выдающиеся индийские музыканты, играющие на таблах. Наиболее известные и повсеместно используемые тала — это дадра, представляющий собой цикл из шести ударов, разделенных на две равные части;

рупак, цикл из семи ударов, разделенный 3-2-2;

джаптал, цикл из десяти ударов, разделенный 2-3-2-3;

и тиин-тал, шестнадцать ударов, разделенные на четверти.

Классическая инструментальная группа включает в себя трех музыкантов: ситарист и барабанщик на таблах попеременно импровизируют, вдохновляясь страстной игрой друг друга, а тамбуринист незаметно сидит позади них. Иногда могут собраться до шести артистов, но, как правило, не более того. Ситар, многострунный инструмент с двумя резонаторами, создан на основе древней лютни с одним резонатором и сотней струн, которая называлась вина и предположительно была сделана мудрецом Нарадой для услаждения богов небесными звуками. Каждый, кто слышал, как Рави Шанкар вдыхает жизнь в этот прекрасный инструмент, может оценить его богатейшее оркестровое звучание и бесконечный потенциал. Сарод — это музыкальный инструмент, напоминающий ситар, но более резонирующий, он часто используется для игры в дуэте с ситаром. Али Акбар Хан, великий музыкант прошлого века, игравший на сароде, присоединился к Рави Шанкару, их совместное блестящее выступление было посвящено открытию Фестиваля Индии в Вашингтоне в 1985 году. На этом историческом мероприятии, проходившем в Кеннеди-центре, играл и Ала Раха, виртуоз игры на таблах, чьи руки так быстро двигались, отбивая ритм, что в момент кульминации становились невидимыми. Несколько сотен лет назад в Индию с Запада завезли скрипки, в инструментальных коллективах им обычно достаются «роли второго плана». Многие классические коллективы для создания фонового аккомпанемента вместо струнной тамбуры используют фисгармонию. The Beatles и другие современные западные музыканты использовали индийские мелодии и инструменты, особенно ситар и таблы, в своих композициях, ставших результатом гармонического взаимопроникновения индийского и западного искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.