Творческая этика художника[29]

Творческая этика художника[29]

(Вступительная статья в сборник «Этика художественного творчества: философско-эстетический аспект». Ч. II, М., 2006)

Во вступительной статье к первой части антологии «Этика художественного творчества» (2006) нами был рассмотрен вопрос об энергетической функции нравственных стимулов художественного творчества. Данная статья освещает более общие вопросы о природе творческой этики художника. В дальнейшем для краткости мы будем говорить о «творческой этике», подразумевая творческую этику художника. Сам термин «этика» означает у нас не учение о нравственности (морали), а саму нравственность, включая все ее аспекты (моральную личность, моральный акт, моральные чувства, качества и др.)[30].

В большинстве работ, затрагивающих этические вопросы искусства, освещается этика содержания, а творческая этика не исследуется. Этика художника, как правило, рассматривается в ее побудительной (мотивы), регулирующей (нормы), ориентирующей (цели и средства) и контролирующей (самоконтроль) функциях по отношению к деятельности по созданию произведения искусства. Последнее берется при этом как факт реальной действительности, а не как факт художественной реальности. Все эти функции этика осуществляет в отношении физической и психической деятельности по воплощению в материале (камне, звуках, красках, словах и т. п.) и его структурах (в «языке») образно-символического выражения («выразительной формы») художественного смысла, или короче: художественного образа.

Указанную деятельность часто называют художественной техникой: художественным ремеслом или мастерством. Этика этого аспекта процесса создания произведения искусства не совпадает с творческой этикой, она является приложением науки этики к решению практических вопросов, связанных по преимуществу с процессом, рассматриваемым как разновидность человеческого труда, ремесла, мастерства (^профессиональная этика). Здесь исследуются проблемы профессионального отбора и профессионального обучения художников, рациональной организации труда художников, надежности и устойчивости эффективной деятельности. Совершенно очевидна тесная связь профессиональной этики искусства с проблемами праксеологии как науки об общих законах и правилах всякой человеческой деятельности[31].

Но художественное творчество может и должно быть рассмотрено и с другой стороны. Как справедливо отметил Б. Кроче, «искусство представляет моральный акт, то есть, что эта форма конкретного действия, хотя по необходимости и связанная с полезным, с наслаждением или болью, не является непосредственно утилитарной и гедонистической и движение это происходит в высшей духовной сфере» (II, с. 44) [32].

Эта высшая духовная сфера и есть мир художественной реальности, куда художник уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков и молитв» (М. Бахтин. II, с. 94. Ср.: у З. Фрейда: «Поэт… создает мир… резко отделяя его от действительности…». II, с. 73).

В отличие от профессиональной морали как фактора, участвующего в создании произведения искусства, творческая этика – это явление, которое создается в акте художественного творчества. Создаваемая, творимая, формируемая в акте творчества художественная мораль и есть то, что мы называем художественной этикой.

Точно так же как содержание и форма мысли формируются в актах выражения в языке, так и любое нравственное переживание художника-творца формируется в творческих актах выражения в языке художественных форм. Этика художника-человека выступает в данном аспекте лишь как материал творчества, созидания творческой этики.

После работ М. Бахтина стало «общим местом» размежевание понятий о художнике-человеке и художнике-творце. «Мы отрицаем, – утверждает исследователь, – лишь тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход… основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни.» (II, с. 94).

О расхождении между художником – человеком и творцом пишут многие авторы, цитируемые в антологии (М. Врубель о Рафаэле и др.). Вот что говорит А. Шнитке о Чайковском: «Вся жизнь Петра Ильича (и его дневники об этом свидетельствуют) – обычный житейский уровень. Он не в состоянии определить того, чего он достиг своей музыкой. Потому что она неизмеримо превышает его жизнь» (I, с. 248).

Отношение этики художника-человека и творческой этики в известном смысле и в известных пределах аналогично соотношению речи и художественной речи. Известный лингвист Г. О. Винокур писал: то, что в общем языке представляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, становится законом.

Это соображение и ряд других аргументов Винокура дают основание сделать вывод о том, что художественная речь по самой своей природе, по своим устойчивым и существенным объективным качествам не является речью в собственном смысле, что она есть не столько вид или тип речи вообще, сколько самостоятельное явление человеческой культуры, факт искусства. Непонимание этого крайне затрудняет и научный анализ искусства слова, и эстетическое воспитание, способность глубоко и полно воспринимать искусство[33].

В творческой этике также многое переходит в область существенного, закономерного, что в обычной морали носит случайный характер «отклонений» от нормы, произвола и пр. Например, художник-человек может быть в жизни неискренним, неправдивым, несмелым. Творчество не допускает этого. Творческая этика требует от художника – творца искренности, правдивости и смелости. Быть искренним, правдивым и смелым – это творческий долг художника-творца. Об этом «в один голос» говорит большинство авторов антологии (Ж. Энгр, П. Гоген, Л. Н. Толстой, Б. Пастернак и др.).

То, что в личности художника-человека имеет психологический статус, приобретает у творца еще и нравственное «измерение». Б. М. Эйхенбаум верно писал о том, что художественное творчество по самому существу своему сверхпсихологично, что оно выходит за границы обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики.

Сходным образом М. Бахтин утверждает, что художественное творчество и созерцание имеют дело с этическими моментами. К ним не имеет прямого отношения «психологическая транскрипция». Завершающая их художественная форма целиком направлена на них, а не на психологического субъекта и его психологические связи (II, с. 93).

«Переход» психологического в нравственное можно показать на примере такой черты характера, как «серьезность». Так серьезность В. А. Серова в жизни как отличительная особенность его характера, приобретает у него этический характер, нравственное качество, возникающее в процессе выражения в художественной форме. Будучи выраженная в «материале», серьезность становится художественным качеством[34].

То, что в «биографической» жизни художника выглядит «странным», отклоняющимся от обычных норм морали[35], выступает порою в творческой этике как необходимое нравственное условие эстетического своеобразия творчества. Это можно наглядно показать на примере таких художников, как Ван Гог, Лотрек, Дали, Врубель.

А вот что пишет Б. Пастернак о Л. Толстом о том, что он постоянно носил в себе «страсть творческого созерцания». «Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщая ее своим произведениям в виде систематического приема» (I, с. 233).

Нужно ли пояснять, что связанное с этой «странной» страстью чувство нового у Толстого было нравственной чертой его художественного таланта.

А. Модильяни в письме к Оскару Гилья пишет: «Мы – извини меня за мы – имеем иные права, чем другие, ибо имеем обязанности, отличные от обязанностей других, обязанности, которые выше – надо думать – произносимых ими речей и их морали.

Твой истинный долг – спасти свою мечту. Красота также имеет мучительные обязанности, требующие лучших сил души. Каждое преодоление препятствия означает укрепление нашей воли, дает необходимое и освежающее обновление нашего вдохновения.

Свято преклоняйся – я это говорю тебе и себе – всему тому, что может возбудить и пробудить твой разум. Старайся вызвать, продлить эти радостные стимулы, потому что только они могут дать толчок твоему уму, привести его в состояние высшей творческой мощи. Именно за это мы должны бороться. Можем ли мы замкнуться в темный круг их узкой морали? (подчеркнуто нами – Е. Б.). Человек, который не умеет приложить свою энергию, чтобы дать волю новым стремлениям или уничтожить все то, что устарело и сгнило – не человек, а буржуа, торгаш, все, что хочешь» (I, с. 104–105).

В отношении творческой этики в не меньшей степени, чем в отношении художественной речи, можно сказать, что она не является этикой в собственном смысле слова, а скорее является элементом не этической, а художественной системы творчества.

Начальный и отправной момент в понимании творческой этики – ее связь с художественной формой. В этом смысле, и только в этом (т. е. вне связи с художественной формой нет и творческой этики) творческая этика есть этика формы, этика художественного стиля.

Устойчивость и «неизменность» основополагающих форм искусства объясняет устойчивость и повторяемость творческой этики, ее «формальных» элементов, которые в разную эпоху переживаются содержательно художниками по-разному. В чрезвычайно разные времена у весьма различных авторов «базисная» структура творческой этики оказывается по линии подавляющих признаков одинаковой. Никакой «аисторичности» здесь нет, ибо вне конкретной связи с определенной системой образов творческой этики никак реально ни «материализоваться», ни воплотиться она не может. А это уже целиком объект исторической смены и социальной обусловленности.

И все же, например, как замечает С. Эйзенштейн, общее поэтическое, а значит и созданное в акте творчества, нравственное чувство лежит в основе создания таких стихов, как «Люблю» (В. Маяковский), «Жди меня» (К. Симонов), стансы Данте и «Я помню чудное мгновенье…». Это позволяет Симонову сопереживать Данте, а Маяковскому – Пушкину совершенно так же, как Данте «понял» бы Маяковского, а Пушкин, вероятно, Симонова, если бы они жили в обратной последовательности[36]. По своему нравственному содержанию чувство любви в этих стихах существенно отличается, но творческая этика, лежащая в основе их порождения, в сущности одна и та же (искренность, правдивость и т. п.).

Своеобразие творческой этики, роднящее ее с художественной речью, состоит также в том, что будучи выраженной в художественной форме, она обретает эстетическое и художественное качество. Так, по мнению

Б. Пастернака, «художественная искренность» – это не просто «величина моральная». Он хочет, чтобы присущая его творческой личности искренность была замечена как художественная самобытность… Подлинность, оригинальность, самобытность… не как нравственное качество, а как интенсивность окраски доходит она до восприятия» (I, с. 234).

Б. Асафьев целиком поддерживает в лице Борисова-Мусатова его «личный этос в отстаивании эстетически-индивидуального во имя безусловно искреннего искусства и совестливого к нему отношения.». Этос художника «в нескрываемом исповедовании своей красоты, в существе его художественного воображения» (I, с. 245). Вообще, полагает исследователь, в искусстве «этическое и эстетическое всегда сближаются в моменты подъема художественной деятельности» (I, с. 246)[37].

Может показаться, что не все проявления творческой этики определяют творческий процесс художника. Например, важнейшая составляющая художественной морали – нравственное чувство, полагают некоторые, формируется только в лирическом, «субъективном искусстве». Но это не так. Как показал Гюйо, в таком объективном и образном искусстве, как пейзаж, в его художественном стиле выражается нравственное чувство автора. Когда Гершензон пишет о том, что в «Записках охотника» легко заметить духовное состояние Тургенева, «одетое» в пейзаж Орловской губернии, то с ним следует согласиться, если понимать при этом, что художественная форма изображения пейзажа преобразовала жизненную эмоцию Тургенева-человека и превратила ее в поэтическое, творчески нравственное чувство.

Большая заслуга в анализе тех художественных структур пейзажа, которые формируют и оформляют творческую этику художника, принадлежит С. Эйзенштейну. Пейзаж, полагает он, может вызвать эмоцию самой своей «предметностью», подбором изображенных элементов природы, но это не будет «созданной» в творческом акте эмоцией. Последняя обязательно включает в себя нравственный компонент и достигается музыкальной разработкой и композицией того, что изображено. Чувство, созданное в процессе музыкального построения пейзажа, Эйзенштейн называет музыкальным чувством, подчеркивая самим названием его художественное своеобразие в сравнении с жизненной эмоцией[38].

О музыкально-этическом подходе к пейзажу интересно пишет Б. Асафьев. Например, он называет Ф. А. Васильева пейзажистом «несомненного, я бы сказал, живописно-мелодического дарования. В интонации его пейзажей выражен этос художника: «честность, совестливость перед своей картиной, принципиальность в доведении замысла до полного тождества с велением глаза…» (I, с. 244–245).

Из того факта, что творческие чувства выходят за пределы эмпирического наличного индивидуального сознания под воздействием художественной формы представители формальной школы сделали неправомерный вывод о том, что этика художника-человека как материал художественного оформления в искусстве не играет никакой роли. Такой вывод был сделан потому, что они неверно решали главный вопрос о целях искусства, полагая, что в искусстве нет ничего более важного, чем совокупность художественных приемов.

На самом деле в процессе творчества есть много целей и задач, с точки зрения которых далеко не безразлично, какие нравственные качества художника-человека художественно «обрабатываются» и в какой мере они учитываются в процессе художественной трансформации.

Художественная форма в ее конкретном проявлении не существует вне того конкретного материала, той жизненной нравственности художника, которую она оформляет. Творческая этика хотя и поднимается над эмпирическим индивидуальным нравственным бытием жизненных моральных качеств художника («парит», по выражению Н. Гартмана), тем не менее не отрывается от них и зависит от ее особенностей. В первой части антологии много внимания этому вопросу уделял К. С. Станиславский, справедливо усматривая в нем важный смысл для художественной практики и художественного обучения (I, с. 137). Да и сам Станиславский как актер-творец во многом был обязан своим человеческим качествам. Как вспоминает А. Д. Попов, «сквозь богатейшее искусство перевоплощения артиста в образ просвечивает благородная человеческая сущность художника. Красавец человек всегда ощущался в его сценических творениях» (I, с. 174). По мнению А. Д. Попова, и в В. И. Качалове «гармонически слились художник и человек. Качалов-человек просвечивает через все его сценические образы» (I, с. 171).

О важности собственного нравственного «человеческого материала» пишет в антологии и Б. Е. Захава (I, с. 181)[39].

В противоположность «формалистам» психоаналитики верно подчеркнули огромное значение содержания в произведениях искусства (хотя и трактуемого ими не всегда убедительно с позиций пансексуализма и инфантилизма) для объяснения творческих состояний. Но они недооценили значение художественной формы, сведя ее роль к тому, чтобы вызывать чисто эстетическую эмоцию как приманку, предварительное наслаждение для настоящего удовольствия от содержания.

Верно подчеркнув, что в художественном творчестве важную роль играет индивидуальное бессознательное, Фрейд и его прямые последователи (Ранк, Сакс и др.) не смогли объяснить, как индивидуальное превращается в социальное («коллективное»). Не смогли потому, что прошли мимо той центральной роли, которую играет здесь художественная форма[40].

Фактически они проигнорировали и творческую этику, ибо этика замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга личной жизни», сферы индивидуального морального сознания. Кроме того, они приписали чрезмерно большую роль бессознательному в творческом акте и прошли мимо сознательного уровня творческой этики как самостоятельного и активного фактора художественного творчества.

Итак, нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать значения формотворческого процесса для уяснения своеобразия творческой этики. Как первое, так и второе препятствует научному пониманию исследуемого явления.

В чем же конкретно заключается действие художественной формы, трансформирующее жизненную этику художника в творческую этику?

Отправляясь от господствующей в психологических теориях искусства идеи, что решающим обстоятельством здесь является особый характер связи чувства с воображением, фантазией[41], можно предположить, что правильное понимание творческой этики может быть создано только на пересечении проблемы нравственного чувства и воображения. При этом большинство авторов антологии – мастера искусства (в первой части) и исследователи, критики (во второй) – среди моральных чувств, играющих важную роль в актах художественного творчества, особо выделяют любовь (к самому акту творчества, к средствам и орудиям, к создаваемым образам и др.)[42].

Ни в коей мере не отрицая правомерности такой постановки вопроса, с методологической точки зрения представляется более корректной несколько иная позиция.

Правильное и всестороннее понимание творческой этики может быть осуществлено на пересечении таких двух проблем: проблемы художественной фантазии и всей совокупности нравственных черт художника (цели, средства, мотивы, поступки, моральные отношения, качества и др.).

Необходимо обратить внимание на то, что фантазию мы понимаем как диалектическое единство воображения и эмпатии, а эмпатию как процесс, направленный на преобразование не черт личности, а ее «ядра» – Я. Из этого следует, что в акте творчества преобразуются не только нравственные черты, но и само нравственное Я художника, включающее долг (см.: В. Кандинский. I, с. 100), ответственность (см.: М. Бахтин. II, с. 94), совесть (см. В. Гюго. I, с. 202) и другие черты.

Художественная фантазия (и воображение, и эмпатия) «направляются» художественной формой. Еще Б. Христиансен, как отмечал Л. С. Выготский, блестяще разъяснил, что элементы формы совершенно точно предопределяют работу воображения читателя или зрителя. Но почему только читателя или зрителя? И почему только воображение, а еще и не эмпатия? Разве воображение художника, направленное на безбрежный океан содержания, и эмпатия художника, нацеленная на преобразование Я художника, не обуславливаются в своих особенностях рамками художественной формы, в том числе и той, которая впервые создается в акте творчества?

Фантазия опосредует детерминацию творческой этики со стороны художественной формы. Через нее, и только через нее происходит ее формирование. Этим, с нашей точки зрения, определяется центральное место проблемы фантазии при анализе творческой этики.

В задачу нашей вступительной статьи не входит анализ функций художественной формы. Блестящие образцы такого анализа мы находим в трудах многих выдающихся искусствоведов. В области литературоведения одно из первых мест принадлежит здесь М. Бахтину.

Характеризуя «первичную» – и мы обращаем внимание на это: первичная значит исходная, базовая – функцию художественной формы, Бахтин называет «изоляцию» или «отрешение». По– другому можно сказать о художественной идеализации, или вымысле. Психологическая основа этой функции – художественная фантазия. Художественный образ может быть вымыслом только вследствие своей идеальности и воображаемости, и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения»[43] (мы бы сказали – посредством фантазии, ибо вымысел неизбежно затрагивает Я художника, а это и есть акт эмпатии).

Первичность, исходность функции изоляции, вымысла (или «дистанции» по Э. Баллоу), присущая художественной форме, объясняет, почему процессы художественной фантазии (воображения и эмпатии) «объемлют» всю творческую этику.

Творческая этика вся, от начала и до конца – это вымышленная мораль, ее субъект, личность художника-творца «пропущена» через призму художественного вымысла. Этим и объясняется то своеобразие творческой этики в сравнении с жизненной, обычной этикой художника (и человека, и «мастера»).

Кстати, о термине «жизненный». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, что творческая этика «не жизненна» в том смысле, что не является в конечном счете выражением бытия художника. Такой этики не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать этику художника-человека и профессиональную этику и этику воображенного художника-творца.

Учитывая все сказанное выше о роли художественной фантазии в формировании творческой этики, можно утверждать, что этика творчества – это жизненная мораль художника, преобразованная, трансформированная под воздействием художественной формы и в первую очередь ее первичной функции – создавать художественные вымыслы. Творческая этика – это этика воображения, создания, сотворения, как и всех остальных компонентов художественной системы.

Отправляясь от исследований художественных эмоций в искусстве актера (К. С. Станиславский, Л. Гуревич, П. Якобсон), можно указать на особую диалектическую противоречивость компонентов творческой этики (смелости, искренности, правдивости и т. п.). Они одновременно и реальны, и «парящи» (А. Пфендер), «фиктивны»; индивидуально неповторимы и обобщенны; непроизвольны, естественны и произвольны, преднамеренны, управляемы.

Эта противоречивость производна от «двуликости» нравственной личности творца. Она одновременно укоренена в реальной («биографической») личности художника – человека и выходит за ее пределы в сферу воображенного «Я». Разгадка природы творческой этики лежит в естественном (не патологическом) «раздвоении» на реальное и воображенное «Я»[44].

Управляемость открывает большие возможности для «самовоспитания» творческой этики. На это, в частности, обращает внимание в первой части антологии М. Чехов. Гениальный актер задает вопрос: что происходит в акте творчества с нашим обыденным «Я»? и отвечает: «Оно меркнет, уходит на второй план, и на его месте выступает другое, более высокое «Я»». Это «Я» «пронизывает все ваше существо», оно не только наша «душа», но «наш дух», это «добрый» (подчеркнуто нами – Е. Б.), положительный, творческий поток сил, т. е. нравственный. Осознание этих «добрых» сил является громадным шагом в развитии творческой жизни. Талант растет, «и «вырасти» значит развить себя как артиста». Творческое «Я» надо осознать в себе, развивать его и вместе с ним развивать себя. Такова «практическая сторона» вопроса (I, с. 169–171).

Высказывая эти идеи, М. Чехов развивает теорию и практику великого воспитателя творческой этики художника – К. С. Станиславского[45]. Проблемы творческой этики всегда должны быть в центре внимания художественной педагогики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.