Глава девятая. Микросцены

Глава девятая. Микросцены

Бессознательное является хранилищем микросцен. Что такое микросцена? Это расширение фрейдовского понятия первосцены (или первичной сцены), когда ребенок наблюдает за половым актом родителей. Микросцена – это эпизод, не обязательно, но, как правило, связанный с переживанием или претерпеванием насилия, оставляющий неизгладимый след в жизни человека, чаще негативный, но иногда позитивный.

Вот простой пример негативной микросцены. У пациента началась гипертония. Он пошел к кардиологу в платную поликлинику, рассчитывая на квалифицированную медицинскую помощь. Кардиолог, пикнический веселый мужчина, сказал ему: «Только не вздумайте принимать холодный душ (дело было летом, в жару. – В. Р.), от этого у вас может быть инфаркт или инсульт». Надо сказать, что этот пациент принимал холодный душ уже несколько лет подряд, каждый день, в любое время года. Тогда кардиолог широко улыбнулся и промолвил: «Ну, если вы такой спортивный, тогда, конечно, принимайте». Но что сказано, то сказано. С тех пор этот человек, принимая холодный душ, почти каждый раз тревожно думал, что вот сейчас его «хватит кондрашка».

Пример позитивной микросцены: однажды ночью я прослушал «Тридцать три вариации на вальс Диабелли» Бетховена и во время слушания придумал модальную логику пространства[79]. С тех пор это произведение связано у меня с «острой креативностью».

Приведем цитату из статьи Фрейда «Из истории одного детского невроза» (так называемый случай Человека-Волка), где детально описана первосцена.

Возвращающаяся депрессия заменяла тогдашний припадок лихорадки и слабости; пятый час был временем или наибольшего повышения температуры, или наблюденного коитуса, если оба срока вообще не совпадали. Вероятно, именно вследствие этой болезни он находился в комнате родителей. Эта подтвержденная непосредственной традицией болезнь заставляет нас перенести это событие на лето и вместе с тем предположить, что ребенку, родившемуся на рождество, могло быть n+? года. Он спал, следовательно, в комнате своих родителей в своей кроватке и проснулся, вследствие повышающейся температуры, после обеда, может быть около пяти часов, отмеченных позже депрессией. Это согласуется с предположением о том, что это происходило в жаркий летний день, если допустить, что родители, полураздетые, прилегли отдохнуть после обеда. Когда он проснулся, он стал свидетелем трижды повторенного коитуса a tergo, мог при этом видеть гениталии матери и пенис отца и понял значение происходящего. Наконец, он помешал общению родителей, и позже будет сказано, каким именно образом. В сущности, ничего необыкновенного нет в этом, и не производит впечатления дикой фантазии тот факт, что молодая, несколько лет тому назад поженившаяся супружеская пара после после обеденного сна в жаркую летнюю пору предается нежному общению и не обращает при этом внимания на присутствие полуторагодовалого спящего в своей кровати ребенка[80].

Теперь приведем пример микросцены из жизни маленького Бетховена, по-видимому, сильно повлиявшей на его дальнейшую жизнь и особенности творчества.

Иоганн Бетховен обратился к другу покойного своего отца, престарелому придворному органисту Ван-дер-Эдену, который взял на себя бесплатное обучение восьмилетнего Людвига игре на клавесине. Его в скором времени сменил новый учитель, актер Тобиас Пфейфер, служивший в боннской оперно-драматической труппе. Веселый собутыльник Иоганна поселился в доме Бетховенов. Пфейфер был, несомненно, человеком одаренным, хотя и не без склонности к фиглярству. Он пел, играл на гобое и флейте, был драматическим и оперным актером, свистал, подражая пению птиц, показывал фокусы. Постоянные скандалы, попойки, непристойное поведение не давали ему надолго удержаться в какой-нибудь театральной труппе. Кочуя с места на место, он так и погиб в неизвестности.

Этот «учитель» применял довольно своеобразные педагогические методы. Являясь с Иоганном ночью из питейного заведения, он внезапно вспоминал, что еще не занимался с Людвигом. Маленького музыканта поднимали с кровати и, не вполне еще проснувшегося, плачущего, сажали за клавесин. Пьяный отец поощрял подобные «уроки», длившиеся иногда до утра[81].

Приведем также беллетризованную реконструкцию этой микросцены Б. Кремневым, автором биографии Бетховена в серии «Жизнь замечательных людей».

Вошедший – средних лет мужчина, статный, с красивым, но изрядно помятым лицом, старательно и твердо чеканя шаг, – так ходят сильно подвыпившие люди, – направился к постели. Подойдя к ней, он сдернул одеяло. Но мальчик продолжал лежать с плотно закрытыми глазами, только крепкие пальцы рук впились в край кровати.

Тогда мужчина запустил свою пятерню в шевелюру мальчугана и стянул его с постели. Не выпуская волос, он протащил мальчишку к клавесину, стоявшему в углу комнаты.

Малыш был чуть повыше инструмента. Он молчал, исподлобья поглядывая на мужчину. Тот кивнул головой. Мальчик нагнулся и пододвинул к клавесину маленькую скамеечку. Затем выпрямился и все так же, не говоря ни слова, взобрался на нее. Теперь его руки доставали до клавиатуры.

Мужчина подошел к окну и забарабанил по стеклу. Вскоре в комнате появился еще один человек, тоже основательно выпивший. Он уселся на стул рядом с клавесином, раскурил трубку и взмахнул платком. Мальчик заиграл.

Урок музыки Людвига Бетховена, сына Иоганна ван Бетховена, тенориста придворной капеллы курфюрста кельнского, начался. Он продлится до утра, пока развалившийся в кресле отец не проспится, а его собутыльник и товарищ по капелле, посреди ночи приведенный из кабака для обучения сына, не устанет. Все это время Людвиг будет, стоя в одной рубашке на скамейке и задыхаясь от табачного дыма, повторять гаммы и упражнения[82].

Нас могут упрекнуть в том, что мы используем художественную реконструкцию, но ведь и Фрейд никогда не видел того, как маленький Человек-Волк наблюдал за коитусом родителей. Порой дети, пережившие насилие, становятся диссоциативными личностями, т. е. людьми с множественной психологической конституцией, сильными субличностными отпечатками. Так, в Бетховене были будто бы как минимум три разных человека: первый – восторженный меланхолик, второй – замкнуто-углубленный шизоид и третий – напряженный социопат, известный своими анекдотическими выходками[83]. И тот, и другой, и третий Бетховен писали каждый свою музыку. Условно говоря, Бетховен-меланхолик – Лунную сонату, Бетховен-шизоид – Пятую симфонию, Бетховен-социопат – рондо «Ярость по поводу утерянного гроша».

В фильме «Гражданин Кейн» Орсон Уэллс проводит через все повествование тайну «розового бутона» – последние слова, слетевшие с уст умирающего героя. Розовый бутон был нарисован на его детских санках, с ним связаны слова, что на санках надо кататься, а не бить ими человека: маленький герой ударил санками человека, который оторвал его от родителей и впоследствии стал его первым менеджером.

Микросцены большей или меньшей значимости пронизывают всю жизнь человека. У каждого своя судьба, и она складывается из мельчайших «энграмм», кусочков, квантов, «карточек» из прошлого и будущего. Я хочу сказать примерно то же, что показал Том Тык-вер в фильме «Беги, Лола, беги», когда она бежит, кого-то встречает, и вдруг показываются моментальные снимки будущего этого человека. Это и есть микросцены. Согласно теории Фрейда, мы вытесняем неприятные микросцены в бессознательное, откуда они выходят путем возвращения вытесненного. Мы считаем теорию вытеснения неверной, так как деление на бессознательное и сознание не выдерживает критики. Мы что-то помним, чего-то не помним, – я, например, убежден, что свое детское ночное обучение музыке двумя пьяными негодяями Бетховен помнил всю жизнь. Наш язык, согласно воззрениям автора лингвистики языкового существования Б. М. Гаспарова, построен так, что микросцены всегда к нашим услугам:

Развиваемый в этой книге подход к языку исходит не из структурной регулярности языка как основного принципа, на который могли бы наслаиваться, в качестве вторичного фактора, идиосинкретичные аспекты языкового употребления, – а, напротив, из самого этого употребления во всей его идиосинкретичности, разрозненности и никогда не повторяющейся текучести. Мы будем рассматривать те явления, которые возникают на поверхности повседневного употребления языка, не в качестве «внешней» синкретизации и контаминации глубинных структурных закономерностей, но в качестве первичного феномена, в котором непосредственно отражена самая суть нашего обращения с языком – так сказать, «естественное состояние» языка в условиях языкового существования говорящих. Соответственно, представление о языке как об определенным образом организованном устройстве приобретает в этой перспективе вторичный и подчиненный характер. Место рационального отображения языка в нашем языковом опыте и выполняемые им специфические функции в нашей языковой деятельности выявляются лишь в его отношении к первичному феномену, определяющему языковое существование, – к массиву амальгамированного в памяти языкового опыта[84].

Когда-то, на заре перестроечного постмодернизма, Аверинцев сказал: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Поэтому в наше время распространены микросцены-цитаты. В известном советском фильме «Служили два товарища» есть такой эпизод. Герои, вырвавшись на тачанке от махновцев, попадают к своим, красным. Но у них нет документов, а в тачанке обнаружено белогвардейское обмундирование. Комиссар, молодая женщина в кожанке (Алла Демидова), во время допроса вдруг говорит усталым голосом: «Ужасно болит голова. Расстрелять»… Однажды в конце марта 1990 г. я с моей будущей женой первый раз гулял по Москве, и она, щурясь на мартовское солнце, сказала: «Ужасно болит голова». – «Расстрелять», – машинально откликнулся я. – «Как? Вы это помните? Тогда я согласна!» – «Согласны с чем?», – спросил я. Мы говорили обо всем сразу. «Я согласна выйти за вас замуж». Я думаю, это был довольно редкий образец позитивной микросцены, равно значимой для двоих человек.

Действительно, роль цитат и реминисценций в шизотипическом осколочном мышлении людей конца XX в. огромна (вероятно, она была также очень большой и в эпоху Серебряного века, судя по художественным текстам; да, наверное, и в пушкинскую эпоху тоже; да, наверно, и всегда в культуре). Мы в детстве все время обменивались цитатами из любимых фильмов – «Бриллиантовой руки», «Кавказской пленницы, «Двенадцати стульев», «Белого солнца пустыни», «Семнадцати мгновений весны». Например, когда кто-то делал нечто неловкое и ему это ставили в вину, он спрашивал: «А часовню тоже я развалил?» Большую роль в пополнении цитатного запаса сыграла появившаяся после перестройки телереклама. Она не рекламировала товары – товаров просто не существовало, – она рассказывала истории, удовлетворяя нарративный голод. Реклама выполняла функцию отсутствующей массовой нарративной культуры и фольклора. Ее смотрели, как когда-то смотрели интермедии в старинном балете. Люди, которые, с одной стороны, не знали, чем они завтра будут кормить детей, а с другой стороны, привыкшие слушать бесконечные речи Брежнева и отчасти Горбачева, лишь изредка, раз в два года (в начале 1990-х) перебиваемые достаточно увлекательными политическими спектаклями, шедшими в прямом эфире, были приятно удивлены, когда на них обрушились и постепенно стали частью их телевизионного быта забавные анекдоты про графа Суворова и Петра I (Российская история – банк «Империал»), а затем про удачливых Галину Ивановну и Леню Голубкова.

В любом сообщении есть денотат и сигнификат, то, о чем говорится, и то, как об этом говорится. В любой обычной рекламе эти два аспекта знакообразования неразрывно связаны. От того, как сказано об этом, зависит, купят ли это. В русской телерекламе сигнификат резко превышает денотат, как подавляет что. История рассказывается не для того, чтобы купили, а для того, чтобы было забавно смотреть.

Это была в принципе ситуация нездоровая, невротическая. Лакан в свое время сформулировал закон, в соответствии с которым преобладание в сообщении как над что (означающего над означаемым) является признаком симптоматической, нездоровой речи[85]. Если человек ясно и четко высказывает свою мысль, то это признак душевного здоровья, если же он мямлит, или чересчур многословен, или, наоборот, не может связать двух слов, мнется и запинается, то это первый признак душевного неблагополучия, признак того, что, как говорил один доктор, его «пора класть». Многословная, велеречивая русская реклама, с длинными затейливыми сюжетами, когда смотреть интересно, но порой просто невозможно понять, что, собственно, здесь рекламируется – это и есть признак невротической ситуации. Говорение и показ прикрывают «симптом» – в данном случае отсутствие того, о чем говорится и что показывается.

Функция нормальной рекламы, как считал Бодрийяр, состоит в том, что она должна соблазнять на покупку. Речь должна провоцировать действие: рекламщики рекламируют – обыватели покупают.

У нас было не так и остается совершенно не так. Наш принцип, сформулированный современным российским рекламным критиком, звучал следующим образом: «Реклама – все, продукт – ничто»[86].

По-видимому, здесь сыграл роль также принцип своеобразного социокультурного контраста. В советской идеологической инфраструктуре литература, изящная словесность, которая в принципе должна развлекать, была чрезвычайно сильно денотативно нагружена, в ней, наоборот, что преобладало над как – литература должна была учить жить, формировать положительные идеалы, в общем, делать все что угодно, но не развлекать (это распространялось даже на традиционно развлекательные жанры – комедию и уголовный детектив). В этой ситуации оскомины от указующего дидактического советского дискурса создание рекламного текста было парадоксально осознано как создание дискурса, в принципе освобожденного от этого идеологического, денотативного бремени, т. е. реклама стала играть роль художественного текста, изящной словесности, и так по инерции продолжается и до сих пор.

С другой стороны, в ситуации патологического дискурса, отражающего патологическое положение вещей в общественной жизни, нарративность как универсальное средство от всех болезней была выбрана совершенно правильно. Рассказывание историй, по-видимому, всегда носило ярко выраженный психотерапевтический характер. Художественный текст, особенно в таких своих примитивных модусах, как городские фольклорные жанры, – частушка и анекдот, – не полностью уводил от реальности, не отрицал ее (это слишком сильное, психотическое средство), а выполнял медиативную, посредническую функцию, примирял реальность с вымыслом. Обладая важнейшими чертами фольклорного и мифологического сознания, русская реклама стала активно выполнять фольклорную, мифообразующую роль в российской культуре. Поэтому к рекламе как к художественному тексту стали предъявляться прежде всего эстетические критерии. Она оценивалась сама по себе. Речь провоцирует не действия – речь провоцирует речь. В этом смысле главная функция российской рекламы – примерно та, какая была раньше у анекдота. Реклама была, как фольклор. Ее цитировали, пересказывали, переиначивали. В этом плане неслучайно, что с самого начала «зарождения капитализма в России» реклама носила аутистический, инфантильный характер, т. е. была обращена на самое себя. Рекламировались банки и приватизационные фонды – толклась вода в ступе. Такая реклама в прагматическом смысле была никому не нужна, она была такой же пустышкой, как и сами ваучеры, лопающиеся банки и рушащиеся финансовые пирамиды. Леня Голубков стал национальным героем, несмотря на то, что все понимали цену этим пирамидам. Просто было забавно, что разворачивается какая-то история. Вот Галина Ивановна куда-то пошла, в следующей серии она купила стулья. Потом вышла замуж. Логика здесь точно такая же, как логика развития телесериала. И как раньше, при советской власти, цитировали анекдоты про Василия Ивановича, Брежнева и Штирлица, так стали цитировать рекламные слоганы. После удачного показа рекламы банка «Империал», где Суворов стучал ложкой по тарелке и говорил «Ждем-с», вся Россия стала говорить «ждем-с». И, как в удачном анекдоте, этот лозунг стал прочно ассоциироваться с логикой политической ситуации. Ждали лучшего, перемен, быстрого благополучия. Ситуация рождественского поста в этом смысле удачно обыгрывалась как нечто преходящее, после чего наступит счастливое «разговление» (как говорил мой покойный друг Володя Шухмин). Именно это коннотативное (т. е. ассоциативное, противоположное денотативному) рекламное мышление, которое, подобно удачной частушке или крепкому анекдоту, подхватывало злобу дня, но не при помощи что, а посредством как, было и остается самым удачным и сильным в российской рекламе.

Я думаю, что любой эпизод жизни – это микросцена и бессознательная наррация. К примеру, как бессознательная наррация может рассматриваться поход в магазин за продуктами: каждый день или раз в три дня я иду в один и тот же магазин и покупаю один и те же продукты. А как микросцена? Человек просыпается, встает, надевает тапочки, идет в туалет, умывается, чистит зубы, завтракает, выходит из дома, садится в метро и едет на работу. Здесь можно ввести понятие согласованной микросцены. То, что я только что привел, – это цепочка согласованных микросцен. Но в любой согласованной микросцене всегда таится маленькая подлинная микросцена. Какое-то различие. Какая-то сингулярность. Например, я вышел из дома 22 марта 2015 г. и вижу – идет снег! Но ведь суть понятия микросцены в том, что она оставляет какой-то след в будущем. Вот я сейчас сижу в кафе, как Хемингуэй, и пишу этот раздел – таким образом, я реализую литературную микросцену – писатель работает в кафе. Раньше я так никогда не делал. Но если это микросцена, то она должна как-то аукнутся в будущем. Это просто: когда не пишется, пойди в кафе, выпей пива – и дело пойдет. «Откупори шампанского бутылку / Иль перечти „Женитьбу Фигаро“».

Но неужели все элементы реальности (придумаем им какое-нибудь слово, «нарратемы», например) – это всё микросцены? Вспомним лейбницевские монады. Микросцена – это монада, равная всему миру. Я ем ростбиф, за окном идет снег – и это отражает все возможные миры. А при чем здесь бред? Очень просто. Есть согласованные микросцены и подлинные микросцены (например, эпизод «Ужасно болит голова»). Но подлинный бред – это что-то неповторимое. Я сижу в кафе и пишу что-то неповторимое, чего раньше никогда не писал. Это позитивная микросцена. Потом я ее вспомню. Позитивная микросцена обладает большим психотерапевтическим зарядом.

Согласно теории, которую я сейчас пытаюсь раскрутить, каждое предложение речевой деятельности – это диалектика повторяющегося и неповторимого. Хомский писал: «Нормальное использование языка носит новаторский характер в том смысле, что многое из того, что мы говорим в ходе нормального использования языка, является совершенно новым, а не повторением чего-либо слышанного раньше, и даже не является чем-то „подобным“ по „модели“ тем предложениям и текстам, которые мы слышали в прошлом»[87].

Я сижу в кафе. Я много раз сидел в кафе. Это нарратема и монада, которая отражает весь мир. Я сижу в кафе, а Цезарь тем временем перешел Рубикон. Что здесь может быть общего? Я сижу в кафе. Ребенок плачет. В консерватории исполняют Девятую симфонию Бетховена. Кажется, ничего общего. Ну как же ничего общего, если все это происходит в Москве. Но я сейчас не об этом. Я утверждаю, что каждый элемент реальности является микросценой, тем, что влияет на дальнейшую жизнь человека – негативно, позитивно или амбивалентно. Идет снег. «Снег идет, снег идет, / Снег идет, и все в смятеньи: / Убеленный пешеход, / Удивленные растенья, / Перекрестка поворот…». Любое означающее отсылает к другим означающим. А вот интересно, бывает ли так, что означающее по-простому отсылает к означаемому? Что бы на это сказал Лакан? Идет снег – это предложение. Идет снег – это факт реальности. Предложение «Идет снег» отражает факт: идет снег. Но это ранний Витгенштейн. А как по-нашему? Перформативная гипотеза. «Я говорю тебе, чтобы ты знал: идет снег (поздняя Вежбицкая). А кому я говорю, что идет снег? Сам себе и говорю. А зачем? Затем, что снег в конце марта – это необычно. Ну ладно, а если я вышел на улицу в середине января и увидел, что идет снег? «Зимы ждала, ждала природа. / Снег выпал только в январе». Но ведь не у всех же шизотипическое мышление. Думаю, что имплицитно у всех. Хорошо. Возьмем какого-нибудь злобного органика-эпилетоида. Он выходит из дому и думает: «Опять, блин, снегу навалили, задолбал, блин, уже этот снег». Это уже что-то от Передонова. В каждом шизофренике сидит органик. Обратное неверно.

Итак, «Идет снег» – это цитата, микросцена и нарратема. Каждая фраза цепляется за другую. Снег вызывает ассоциацию, например, с дождем. «Льет дождь, он хлынул с час назад. / Кипит деревьев парусина. / Льет дождь. На даче спят два сына, / Как только в раннем детстве спят». Здесь надо бы углубиться в проблему раннего Витгенштейна о том, что само слово ничего не значит. Что оно приобретает значение лишь в контексте пропозиции. Монада – это не слово, а пропозиция. Но вот он снег, это слово, оно хрустит, как снег (к вопросу об арбитарности знака). Разве у самого слова нет значения? Я повторяю: «Снег. Снег. Снег». Может ли слово само по себе быть цитатой, микросценой и нарратемой? Возьмем любое слово, например, «или». Конечно, оно нарративно: «Или давай деньги, или получай пулю в лоб». Ученик Витгештейна Морис Друри стал психиатром и написал книгу «Опасность слов», – слов, не пропозиций! В чем же опасность слов? Я ему говорю: «Сволочь!» Это микросцена. Но это пропозиция. Пора вернуться к бреду.

Мир не существует независимо от субъектов, которые его охватывают; мир существует лишь охваченный субъектами. Да. Но тогда основополагающей проблемой становится проблема взаимоотношения субъектов, так как объективность и реальность мира неукоснительно совпадают с отношениями субъектов[88]. Другими словами, мы узнаем о мире, когда выясняем наши отношения друг с другом. В подлинном бреде это невозможно. Как писалось в традиционных советских анамнезах, больной недоступен. И нам его мир действительно недоступен. Мы можем только смотреть на него с разных сторон, как бы ощупывать его.

Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тревожно звучали трубы.

У ворот он спросил меня:

– Куда вы едете?

– Не знаю сам, – ответил я, – но только прочь отсюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.

– Вы знаете свою цель? – спросил он.

– Да! – ответил я. – Прочь отсюда! Вот моя цель.

Этот текст Кафки представляет собой подлинный бред, монаду без окон без дверей, его нельзя понять. Более того, его и не нужно понимать. В него можно попытаться влезть, но как можно влезть туда, где нет дверей и окон? Это подлинная недоступность. И у всего Кафки нет почти ни слова согласованного бреда. Так вот, этот текст недоступен, потому что его царство не от мира сего. Он живет вне жизни, даже не по ту сторону жизни (это гурджиевская «сознательность»), а вне жизни, вне ее ценностей и забот.

Застывший или буйный кататоник – он тоже недоступен. Но это не значит, что он превратился в животное или в статую, как в фильме Бунюэля «Золотой век»[89]. У него внутри бурная жизнь. Это может быть преследование или воздействие, как у индейца вождя Бромдена из романа Кена Киза «Над кукушкиным гнездом», который отчасти симулирует свою кататонию. Отчасти сумасшедшие все симулируют, чтобы их оставили в покое. На своей лекции в Школе нового кино режиссер Артур Артакисян показал такую фотографию: ката-тоник, даже каталептик, застыл в нелепой позе, и на него спокойно и осуждающе смотрит стоящая рядом женщина-врач. Почему она его осуждает? Потому что он стал монадой без окон и дверей. Его здесь нет, он недоступен для ее «психиатрической власти» (выражение Фуко из одноименной книги его лекций). Поэтому кататоником быть выгодно.

Что такое подлинный бред? Это индивидуальный язык Витгенштейна, private language. Допустим, судья Шребер пишет в своих мемуарах, что он временами хотел бы превратиться в женщину, готовую к совокуплению, к соитию с Богом. Этот бред только кажется более или менее понятным. На самом деле он совершенно непонятен. Для бреда вообще характерна категория превращения. Вот герой Кафки превратился в насекомое. Как можно это себе представить? Я иногда пробовал себе представить, что превратился в своего кота. Мне сразу становилось страшно, что я весь заключен в его маленькой черепной коробке.

Чем ближе подлинный бред к реальности, к обыденным языковым играм, тем больше в нем согласованности. «Все на меня обращают внимание». А. Г. говорил мне: «На меня все обращают внимание, как можно так жить?» На него действительно все обращают внимание, потому что он самый известный в России телеведущий. Наверное, это и правда неприятно, когда на тебя все глазеют. Это, на первый взгляд полная противоположность недоступности подлинного бреда, полная транспарентность, монада, у которой, кроме дверей и окон, ничего нет. Но это только видимость. Кто знает, что у него творится внутри? И в этом смысле это подлинный бред, так как для подлинного бреда всегда важна категория жертвы. А. Г. – жертва толпы.

Одно из ключевых положений системы Шребера, который вступал в чрезвычайно тесные и запутанные отношения с Богом, заключалось в том, что Бог очень плохо разбирается в человеческих делах, в частности, не понимает человеческого языка. Шребер был посредником между Богом и людьми. В сущности, в его системе, которая была настолько сложной, что ее невозможно подвести под какую бы то ни было классификацию, основной мегаломанический компонент заключался в том, что Шребер считал себя единственным человеком, оставшимся в живых для того, чтобы вести переговоры с Богом, тогда как все другие люди были мертвы. Он должен был спасти человечество. Для этого ему было необходимо превратиться в женщину (т. е. пожертвовать своей идентичностью), чтобы стать женой Бога (в этом, собственно, и был своеобразный элемент величия).

Второй характерный момент системы Шребера заключался в том, что его тело, как и тело стандартного мегаломана, становится равным вселенной. Это замечает Канетти, говоря о бредовых пространственных перемещениях Шребера:

В космосе, как и в вечности, он чувствует себя как дома. Некоторые созвездия и отдельные звезды: Кассиопея, Вега, Капелла, Плеяды – ему особенно по душе, он говорит о них так, как будто это автобусные остановки за углом. <…> Его зачаровывает величина пространства, он хочет быть таким же огромным, покрыть его целиком. <…> О своем теле Шребер пишет так, как будто это мировое тело[90].

Сравним также представления о конкретных перволюдях, например, о Пуруше и Пань-Гу, макрокосмические тела которых расчленялись, приносясь таким образом в жертву миру, в основу его творения. В. Н. Топоров пишет:

Мегаломанический сюжет с телом, отождествляемым со всеми великими людьми и всей вселенной, является проигрыванием сюжета первотворения, и, соответственно, мегаломаническое равное всей вселенной «грандиозное тело» – это тело первочеловека, из которого творится макрокосм, тело, которое отдается в жертву сотворяемому миру и из которого, собственно, мир и творится[91].

Отзвуки идей жертвенности, соотносимых с диалектикой величия и преследования, видятся в юнговских материалах. Фрагмент, где большую роль играет идея расчленения тела, мы находим в описании случая слабоумной портнихи:

Я имею честь быть фон Стюарт – когда я однажды это затронула, доктор Б. сказал: ей ведь отрубили голову <…> это опять-таки величайшая в мире трагедия – наше высшее Божество на небе, римский господин St. (собственное имя пациентки) высказался с проявлением сильнейшего горя и негодования, вследствие отвратительного смысла мира, где ищут смерти невинных людей – моя старшая сестра должна была так невинно приехать сюда, чтобы умереть – после этого я видела ее голову с римским Божеством на небе – ведь отвратительно, что всегда является такой мир, ищущий смерти невинных людей – С. вызвала во мне чахотку – когда я увидела ее лежащей на похоронной колеснице <…> и Мария Стюарт тоже была такой же несчастной, которой пришлось умереть невинно[92].

Монада означает «один». «Ты царь, живи один…». В чем смысл этой пушкинской строки? Если царь не будет жить один, то его просто разорвут на куски. Вспомним рассказ Кортасара «Менады», где это ритуальное разрывание на куски претерпевает дирижер в конце концерта. Архаический царь – табу, к нему нельзя прикасаться и т. д.

Одним из самых ярких примеров такого сковывания святого властелина церемониалом табу является образ жизни японского микадо в прошлых столетиях. В одном описании, которому свыше двухсот лет, сообщается: «Микадо думает, что прикоснуться ногами к земле не соответствует его достоинству и святости; если он хочет куда-нибудь пойти, то его должен кто-нибудь нести на плечах. Но еще менее ему пристойно выставить свою святую личность на открытый воздух, и солнце не удостаивается чести сиять над его головой. Каждой части его тела приписывается такая святость, что ни его волосы на голове, ни его борода не могут быть острижены, а ногти не могут быть срезаны. Но чтобы он не был очень грязным, его моют по ночам, когда он спит; говорят, что то, что удаляют с его тела в таком состоянии сна, можно понимать только как кражу, а такого рода кража не умаляет его достоинства и святости. Еще в более древние времена он должен был каждое утро в течение нескольких часов сидеть на троне с царской короной на голове, но сидеть он должен был как статуя, не двигая руками, ногами, головой или глазами; только таким образом, по их верованиям, он может удержать мир и спокойствие в царстве. Если он, к несчастью, повернется в ту или другую сторону или в течение некоторого времени обратит свой взор только на часть царства, то наступят война, голод, пожары, чума или какое-нибудь другое большое бедствие и опустошат страну»[93].

Мегаломан всегда жертва. Он не может сказать: «Я – сэр Уинстон Черчилль», но он может сказать: «Я – Джон Кеннеди». Любой великий писатель – жертва своих читателей. Они хотят интроецировать все написанное им, сожрать его, разорвать на куски. «А они жрут, жрут», – говорит Писатель в «Сталкере» Тарковского. Здесь происходит, так сказать, обратная проективная идентификация. В качестве психотика выступает толпа, а гений-жертва – в качестве фрагментированного странного объекта. Отсюда можно сделать вывод, что гений и толпа – одно целое. Гений – это эквивалент невыносимой психики для толпы. Они тоже хотят в определенном смысле стать такими, как он, но не могут. Но тогда хотя бы кусок оторвать и съесть. Пушкин спрашивал в стихотворении «Мирская власть», зачем приставлена стража к Христову распятию. Да чтобы не разорвали на куски!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.