Ригль А. Позднеримская художественная промышленность

Ригль А.

Позднеримская художественная промышленность

Алоиз Ригль (1858–1905) – один из крупнейших искусствоведов конца XIX – начала XX века, ведущий теоретик и историк изобразительных искусств Венской школы искусствознания. Формальный метод анализа искусства А. Ригля существенно отличался от немецкой формальной школы («римский кружок») А. Гильдебранда и К. Фидлера, их последователя Г. Вельфлина. Если для А. Гильдебранда все мировое искусство делится на классическое и не-классическое (причем последнее просто «хуже» классики), то А. Ригль видит в искусстве историю, то есть движение от низшего к высшему. Общим для немецкой и для Венской формальной школы был поиск собственного содержания художественной формы, отличный от внешнего содержания, выражаемого в изобразительном искусстве главным образом средствами аллегории. Оба направления аристотелевское подражание действительности относили к внешней форме искусства. Внутренняя форма («декоративная схема» Г. Вельфлина) есть определенный способ видения мира, то есть художественного зрения.

Если для Вельфлина существуют два корня стиля (осязательное и оптическое зрение), то для Ригля их три – осязательное, осязательно-оптическое и оптическое зрение. Дихотомическая концепция стиля Вельфлина допускает в истории искусства только маятникообразные движения от линейного стиля к живописному, тогда как развитие искусства, согласно Риглю, представляет собой круговые движения, из которых, как в философии Гегеля, складывается единая линия мирового искусства. В духе своего времени под влиянием позитивизма А. Ригль рассматривает историю искусств как последовательный прогресс, не знающий провалов и возвратных движений, в лучшем случае он допускает только окольные пути к единой цели. Конечной целью мирового искусства, согласно Риглю, является современный ему импрессионизм, как адекватное воплощение оптического (далекого) зрения.

Движущую силу мирового искусства Ригль называет «художественной волей» – Kunstwollen (в буквальном переводе – «художественное воление»), подчеркивая тем самым, что речь идет не об эмпирической индивидуальной воле художника, а об объективной духовной силе. Однако, опасаясь впадения в идеалистическую метафизику, Ригль отказывается от философского обоснования центрального понятия своей концепции истории изобразительных искусств, предпочитая ему строго научное исследование закона движения художественных стилей. В результате духовная сила («художественная воля») оказывается подчиненной физиологии и психологии зрительного восприятия.

Главные работы Ригля по истории и теории изобразительных искусств: «Вопросы стиля. Основоположения к истории орнаментики» (1893), «Позднеримская художественная промышленность» (1901), «Голландский групповой портрет» (1902), «Возникновение барочного искусства в Риме» (1908). В 1929 году опубликован сборник избранных статей Ригля с предисловием Г. Зедльмайра, в 1966 году появляется в печати подготовленная учениками Ригля его незаконченная работа «Историческая грамматика изобразительных искусств», представляющая собой планы, наброски и конспекты курса лекций, прочитанных Риглем в 1898–1899 гг.

Книга «Позднеримская художественная промышленность», фрагменты из которой включены в настоящую хрестоматию, – наиболее цельное и последовательное изложение теоретического метода Ригля в применении к конкретной истории искусств. Ригль, как правило, в своих исследованиях обращается к тем, по его мнению, переломным, решающим моментам в истории искусства, которые определяют дальнейшие пути его развития. Одним из таких периодов, по его убеждению, было позднеримское искусство, которое традиционно расценивалось как упадок, регресс. Ригль ставит перед собой, кажется, неразрешимую задачу – доказать, что период с IV по V век н. э. (т. в. «темные века» европейской истории) был не только в художественном отношении так же продуктивен, как и классическое искусство Античности, но представлял собой шаг вперед в художественном развитии человечества.

В XX веке идея о непрерывном и строго закономерном развитии мирового искусства по восходящей линии нередко оборачивалась иной крайностью – релятивизмом, согласно которому все эпохи мирового искусства в художественном отношении равноценны. Соединение релятивизма с позитивистским толкованием закономерности характерно для «социологии искусства» 20-х и последующих годов. Критика «вульгарной социологии» в СССР (т. н. «течение» второй половины 30-х гг.) отстаивала идею неравномерности художественного процесса, восходящую к К. Марксу, или, говоря современным языком, эта критика обосновывала нелинейный характер художественного процесса.

А. Ригль, чувствуя недостаточность и односторонность толкования истории искусства как единого непрерывно-закономерного движения по восходящей линии, дополнял его (в «Исторической грамматике изобразительных искусств») рассуждениями о превосходстве декоративного искусства (расцвет которого, по его мнению, приходился на период до 1520 года) над фигуративным искусством Нового времени.

Критики А. Ригля отмечали, что его метод принимает во внимание такие компоненты художественной структуры, как соотношение формы и плоскости (фона), но оставляет за пределами анализа живую «клеточку» искусства – художественный образ. Например, Н.П. Кондаков писал о книге Ригля «Позднеримская художественная промышленность»: «Судя по этому образчику, можно ясно представить, куда пойдет, под напором современного пристрастия к декадентскому наслаждению всякими декорациями, история искусств, если она будет оценивать важнейшие исторические памятники такими химическими реактивами». Полемика по поводу концепции А. Ригля продолжалась на протяжении всего XX века, интерес к ней не угас и сегодня. См. об этом, например: Базен Жермен «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (русский перевод – М., 1995); Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М., 2005.

В. Г. Арсланов

Вена, 1927. Фрагменты¹

Из «Введения»

(…) Xарактерный признак исследования истории с точки зрения поколения, которое сегодня намеревается уступить место другому, преследующему новые цели, состоял в одностороннем предпочтении вспомогательных наук. В истории искусства – как древней, так и современной – это обнаружилось в одностороннем внимании (Pflege) к иконографии и в ее завышенной оценке. Нет сомнения, что суждение о произведении искусства становится существенно менее надежным, если неясно то представление-содержание, которое в произведении искусства нашло наглядную форму.

(…) Обычно полагают, что между позднеримским искусством и предшествующей ему классической античностью – непроходимая пропасть. Считается, что при естественном развитии из классического искусства никогда не возникло бы позднеримское. Такое представление должно поражать и удивлять, особенно в эпоху, которая понятие развития возвела в принцип всякого мировоззрения и миропонимания. А из искусства уходящей античности развитие должно быть исключено? Такое предположение было бы пожалуй недопустимым, а потому теоретики помогли себе представлением о насильственном прерывании развития варварами. Изобразительное искусство с той высоты развития, на которую оно поднялось у средиземноморскимх народов, было якобы сброшено вниз разрушительным нашествием варваров на севере и востоке римской империи, так что восходящее развитие ему пришлось со времен Карла Великого начинать снова. Принцип развития был тем самым, правда, спасен, но при этом допускалось и насильственное вмешательство катастроф, как это было некогда в геологии с сотворением мира.

Показательно, что до сих пор никто не попытался детально исследовать предположенный процесс насильственного разрушения классического искусства варварами. Говорили только в самом общем виде о «варваризации», оставляя детали ее в непроницаемом тумане, рассеивание которого, однако, эта гипотеза не могла бы выдержать. Xотя что могло быть поставлено на ее место, когда считалось установленным, что позднеримское искусство представляет собой не прогресс, а только упадок?

Главная цель всех изложенных в настоящем томе исследований – разрушить этот предрассудок. Необходимо, однако, сразу сказать, что это не первый опыт в указанном направлении, поскольку ему уже предшествовали два: первым были опубликованные мною в 1893-м году «Вопросы стиля», вторым – вступительный текст Ф. Викгофа к «Венской Книге Бытия», подготовленной им к изданию совместно с В. фон Хартелем (Вена, 1895). В «Вопросах стиля» я, как мне представляется, дал доказательство того, что средневековый византийский и сарацинский растительный орнамент с усиками происходит как продукт прямолинейного развития от классического античного растительного орнамента с усиками и что, далее, среднее звено этого развития представляет собой искусство эпохи диадохов и императорского Рима.

(…) теория, которая, как правило, связывается с именем Готфрида Земпера и согласно которой произведение искусства не может быть ничем иным как механическим продуктом, возникшим из цели употребления, материала и техники. Эта теория во время ее появления по праву рассматривалась как существенный прогресс по сравнению с совершенно неясными представлениями непосредственно предшествовавшего ей времени романтики; но сегодня она давно созрела для окончательного списания в историю, ибо, как и множество других теорий середины ушедшего столетия, в которых первоначально предполагали величайший триумф точного естествознания, теория Земпера в конце концов проявила себя как догма материалистической метафизики.

(…) В противоположность к этому (теории Г. Земпера. – Ред.) представлению о сущности произведения искусства я предложил в «Вопросах стиля» – насколько могу судить, впервые – представление телеологическое, увидев в произведении искусства результат определенной целенаправленной художественной воли (Kunstwollen), одерживающей победу над целью употребления, материалом и техникой. Эти три последних фактора уже не имеют позитивно-творческой роли, которую им отводила так называемая земперианская теория, а, напротив, их роль тормозящая, негативная: они образуют как бы коэффициенты трения внутри совокупного продукта.

С художественной волей в развитие был введен руководящий фактор, с которым исследователи, находившиеся во власти прежних представлений, практически не знали что делать, и в связи с этим я считаю себя обязанным обратить внимание на ту выжидательную позицию, которой большая часть ученых, изучающих те же, что и в «Вопросах стиля», сферы искусства, по прошествии семи лет со времени издания этой книги, продолжает придерживаться. Во-вторых, причиной этому послужило то обстоятельство, что мои исследования в «Вопросах стиля» сосредоточивались исключительно на области декоративного искусства: но так как согласно широко распространенному предрассудку фигуративное искусство принимается не только за более высокое, но и за якобы подчиняющееся совершенно иным законам, то было почти неизбежным, что даже среди тех ученых, кто вполне признал верность моих рассуждений о растительном орнаменте, некоторые оказались не в состоянии постигнуть всеобщую значимость соответствующих установленных мною положений.

(…) Что же до сих пор мешало даже таким свободным от предубеждений исследователям как Ф. Викгоф, рассмотреть сущность позднеримского искусства непредубежденным глазом? Не что иное, как субъективная критика, которой наш современный художественный вкус подвергает находящиеся перед нами памятники. Этот вкус требует от произведения искусства красоты и жизненности, причем чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону. В доантониновской² античности было и первое, и второе, причем, в классической античности больше красоты, а в императорском Риме – жизненности, в то время как в позднеримском искусстве не было ни той, ни другой, даже в малейшей степени. Отсюда наше восхищение вначале классическим искусством, затем, в последнее время (не случайно) расхваленным в работе Викгофа – флавиевско³-траянским⁴. Но что на безобразие и безжизненность, с которыми мы встречаемся в позднеримском искусстве, была когда-либо направлена положительная художественная воля, – это, с позиций современного художественного вкуса, представляется просто невозможным. Однако все зависит от того, усвоен ли тот взгляд, согласно которому цель изобразительного искусства не исчерпывается полностью ни тем, что мы называем красотой, ни тем, что называем жизненностью, а художественная воля, напротив, может быть направлена таким же точно образом еще и на восприятие иных (по современным понятиям ни прекрасных, ни жизненных) форм явления вещей.

(…) Никто не сомневается в том, что современное положение вещей во всех областях, где может действовать человеческая воля, свидетельствует об определенном преимуществе по отношению к античному миру: так обстоит дело в государственности, религии, науке. Но для того, чтобы современное положение вещей смогло утвердиться, предпосылки, к которым было привязано античное положение вещей, должны были быть разрушены и уступить место переходным формам; последние хотя и могут нравиться нам меньше, чем известные античные, однако их значение в качестве необходимых ступеней, предваряющих современные формы, не может быть поставлено под сомнение.

Так, например, диоклетианско⁵-константиновское⁶ государство сыграло решающую роль в подготовке современного освобождения индивида в рамках совокупного человечества, хотя его внешняя деспотическая форма правления по сравнению с афинской времен Перикла или римской периода республики вызывает у нас скорее отталкивание.

Совершенно очевидно такое же соотношение в изобразительных искусствах. Никто не сомневается, к примеру, что линейная перспектива соблюдается в современном искусстве гораздо точнее и полнее, чем это когда-либо имело место в античном искусстве. Античное человечество исходило в своем художественном творчестве из определенных предпосылок (они в соответствующем месте настоящей книги будут изложены подробнее), вследствие которых оно совершенно не поняло бы наше современное представление о линейной перспективе. Однако позднеримское искусство еще не знает современного способа наблюдения линейной перспективы, оно, напротив, кажется даже еще более удаленным от нее чем предшествующее античное; но на место античных предпосылок художественного творчества оно поставило новые, на основе которых в последующее время постепенно смогла развиться современная практика линейной перспективы. Говоря это, мы должны, во избежание весьма возможного недоразумения, самым решительным образом подчеркнуть, что вовсе не утверждаем, будто позднеримское искусство выполняло только негативную задачу разрушения для того, чтобы освободить место для новых построений (Bildungen); скорее и позднеримское искусство тоже всегда руководствовалось позитивными целями, которые только потому до сих пор находили ложное толкование, что были столь далеки от привычных нам целей новейшего и, в определенной степени родственных им, целей классического и августовско⁷-траянского искусства.

Точно так же всякий с самого начала будет склонен видеть в пренебрежении позднеримского искусства глубокой тенью регресс по сравнению с предшествовавшей ему античностью, которая уже в эллинистическое время (латеранский⁸ асаротон⁹) умела посредством глубокой тени связать вещи с грунтом (Boden), на который они наложены. Наша современная художественная воля точно так же требует связи изображенных в картине вещей между собой, причем очень важную роль играет глубокая тень. Но как только мы совершенно уясним себе, чего хотело достигнуть эллинистическо-римское искусство своим обращением к глубокой тени и чего, с другой стороны, сегодня от глубокой тени требуем мы, то придем к выводу, что отсутствие глубокой тени в позднеримских картинах ближе к нашей собственной концепции, чем глубокая тень предшествующей эпохи – античности. Потому что глубокая тень античности постоянно стремится связать единичную вещь только с вещью непосредственно соседствующей, с которой она кажется находящейся приблизительно в одной плоскости: античность искала связь между единичными формами исключительно на плоскости.

Мы, напротив, требуем от изобразительного искусства и вместе с тем также от глубоких теней, связи единичных форм в пространстве. Для того чтобы этой связи добиться, необходимо было высвобождение единичной формы из плоскости, и тем самым, кроме всего прочего, естественно должна была упраздниться и глубокая тень как средство соединения; но ведь это освобождение как раз и было осуществлено позднеримским искусством, и, схватывая уже единичные формы пространственно как кубические (но не признавая открыто свободное пространство как таковое), оно в своей концепции ближе современному искусству, чем находившаяся в плену у плоскости классическая, эллинистическая и ранняя римская античность.

(…) Античность знала единство и бесконечность только в плоскости, а современное искусство, напротив, ищет и то и другое в глубоком пространстве; позднеримское искусство стоит посредине между ними, поскольку оно освободило единичную фигуру из плоскости и вместе с тем преодолело фикцию все порождающей основной плоскости, но признаёт пространство – все еще следуя в этом античности – только как закрытую (кубическую) единичную форму, а еще не как бесконечное свободное пространство.

(…) Подобно тому как философия со времен Августа была уже не римская, но греческая в период греческих императоров, культ был не римский, но греческий, пронизанный восточными представлениями, а поклонников языческого культа даже еще христиане четвертого и пятого веков называли «эллинами», – точно так же искусство римской эпохи императоров в общих чертах все еще следует называть греческим. Запад, как в государственности и культуре, так и в искусстве постепенно дифференцировался и, наконец, образовал особенное направление, – этого никто не станет отрицать, и в ходе наших исследований мы постоянно будем наблюдать появление подобных различий. Но мы увидим, что решающие положительные достижения во весь этот период все-таки постоянно исходили из восточно-римской половины империи, а своеобразие западных римлян проявлялось главным образом в том, что они перенимали только часть греческо-восточных новшеств, а остальную часть решительно отклоняли. Время, в течение которого западноевропейские народы, с самого начала в меньшей степени затронутые восточными влияниями, могли развивать свойственную им художественную волю, тогда еще не наступило; оно лежит за пределами эпохи Карла Великого.

Тот, кто, как автор этой книги, проникнут убеждением, что в развитии не может быть не только регресса, но даже и остановки, и что, напротив, все постоянно течет вперед, тот должен воспринимать заточение художественного периода в жесткие временные рамки как чистый произвол. И все-таки мы не смогли бы придти к сколько-нибудь ясному представлению о развитии, не различая отдельных художественных периодов; а если решиться на разделение целостного развития на отдельные временные периоды, то необходимо указать их конец и начало. В этом смысле, я думаю, выбор Миланского эдикта (313 г. н. э.) и начала правления Карла Великого (768 г. н. э.) в качестве временных границ позднеримского периода развития искусства может быть признан верным.

(…) В основу разделения изобильного, лишь только приблизительно в его главных представителях исчерпанного материала, было положено разделение по художественным родам. Высшие законы, конечно же, в той же мере общи для всех четырех родов, как и художественная воля, которой они продиктованы; но не во всех родах эти законы могут быть обнаружены с равной степенью ясности. Скорее всего это возможно в архитектуре, а также в художественных ремеслах, а именно пока они далеки от разработки фигуративных мотивов: архитектура и художественные ремесла демонстрируют руководящие законы художественной воли зачастую почти в математически чистом виде. Напротив, в фигуративных произведениях скульптуры и живописи эти законы не выступают с полной ясностью и непосредственностью; причина этого лежит не в человеческой фигуре как таковой, т. е. не в свойственной ей подвижности и обусловленной ею кажущейся асимметрии человеческой фигуры, но в «содержании», мыслях поэтического, религиозного, дидактического, патриотического и тому подобного рода, которые связываются – намеренно или не вполне намеренно – с человеческими фигурами и отвлекают зрителя, особенно современного зрителя, привыкшего к работе с понятиями и к близорукому поверхностно-оптическому созерцанию произведений природы и искусства, от собственно изобразительно-художественного (Bildkuenstlerischen) в произведении искусства, то есть от явления вещей как формы и цвета на плоскости или в пространстве. Соответственно вначале пойдет глава об архитектуре, долженствующая сразу же раскрыть нам основополагающее представление поздних римлян об отношении вещей к плоскости и пространству.

На второе место следовало бы поставить художественные ремесла; они будут, однако, помещены на последнее место, и это перемещение нужно объяснить. Объяснение состоит в том, что, несмотря на отдельные попытки в специальных технических областях (примером которых я мог бы назвать превосходные работы А. Кизаса о рейнском стекле и металлических изделиях), до сих пор в художественно-исторической литературе не существует исчерпывающих, пользующихся всеобщей известностью и признанностью работ о позднеримских художественных ремеслах, а для появления их в будущем пока только закладываются основы в данной нашей работе. Мы здесь имеем дело опять-таки с последствиями принципиального пренебрежения к художественным ремеслам: исследователи изобразительного искусства только тогда чувствовали себя обязанными удостоить их своим вниманием, когда в них (как на греческих вазах) разрабатывались фигуративные изображения или когда (как в Микенах) полностью или почти полностью отсутствуют фигуративные свидетельства об определенном периоде искусства; хотя в последнем случае внимание уделялось даже технике, но опять-таки лишь для того, чтобы объяснить возникновение мотива (ложный путь, до сих пор еще не вполне оставленный), а не для того, чтобы описать художественную волю, предписывающую определенную технику. Но поскольку в позднеримских художественных ремеслах нет в достаточной степени обращения к человеческой фигуре, и они не носят примитивного характера, существование художественных ремесел до сих пор в общем почти не замечали, и в этом невнимании к позднеримским художественным ремеслам и к целям художественной воли, которая в них нашла выражение, следует видеть главную причину всех тех недоразумений и смутных представлений, которые скрываются за модными словами «варваризация» и «элементы переселения народов». (…).

Из главы V

Основные черты позднеримской художественной воли

Позднеримская художественная воля имеет все еще общую с художественной волей всей предшествующей древности основу в том, что так же как и раньше направлена на точное схватывание индивидуальной единичной формы в ее непосредственной очевидной вещественной являемости, в то время как современное искусство стремится не столько к четкому отделению друг от друга единичных явлений, сколько к их слиянию в общие явления, или же полностью концентрируется на несамостоятельности кажущихся индивидуумов. Существенным художественным средством, которым пользовалось позднеримское искусство, опять-таки в согласии со всей античностью, для достижения названной художественной цели, являлся ритм. Посредством ритма, то есть рядоположного повторения одинаковых явлений, зрителю демонстрировалось со всей возможной ясностью связанность соответствующих частей в одно индивидуальное единое целое; а где встречались несколько индивидуальностей, там опять-таки выступал ритм, способный из этого создать единство более высокой ступени. Но ритм, поскольку он должен являться зрителю с непосредственной очевидностью, необходимо связан с плоскостью. Есть ритм элементов, следующих один рядом с другим и один над другим – но не за другим: в последнем случае единичные формы и части закрывали бы друг друга и тем самым становились бы недоступными непосредственному чувственному восприятию зрителя. Вследствие этого искусство, желающее достигнуть единства в ритмической композиции, вынуждено компоновать на плоскости и избегать глубокого пространства. Таким образом, как и все античное искусство в целом, искусство позднеримское стремилось к изображению индивидуальных единичных форм посредством ритмической композиции на плоскости.

Позднеримская художественная воля отделяется, с другой стороны, от художественной воли предшествующих художественных эпох древности – а именно тем резче, чем дальше эти эпохи отстоят друг от друга, и тем меньше, чем ближе они подходят друг к другу – отличается в том, что больше не удовлетворяется созерцанием единичной формы в ее двухмерной протяженности, но желала видеть эту форму представленной в ее трехмерной полно-пространственной завершенности. С этим было необходимым образом связано высвобождение единичной формы из универсальной зрительной плоскости (фона) и изолирование ее по отношению к этой основной плоскости и по отношению к другим единичным формам. Однако при этом высвобождались не только единичная форма, но и отдельные фоновые интервалы между этими формами, которые раньше были связаны в общей плоскости фона (зрительной плоскости); полная изоляция единичной формы приводила тем самым к одновременной эмансипации интервалов, возвышению прежде нейтрального бесформенного фона до художественного, то есть до возможности формы создавать завершенное индивидуальное единство. Но средством к тому был, как это только что установлено, все еще ритм, из чего следует, что теперь и интервалы должны были быть ритмически оформлены.

И вот, когда интервалы завершались подобно единичным формам трехмерно по признаку глубины, они образовывали нишу свободного пространства определенной глубины; хотя эта глубина никогда не была столь значительна, чтобы поставить под вопрос действие связанного с плоскостью ритма, ее было достаточно для того, чтобы таким образом обработанные интервалы в большей или меньшей мере наполнить темными тенями, которые вместе с выступающими между ними светлыми единичными формами создавали в итоге красочный ритм света и тени, черного и белого. Этот красочный ритм (Farbenrhythmus), который в особенности был свойственен работам среднего периода римской истории, но также и четвертому столетию (саркофаги города Рима) и, например, в архитектуре и художественных ремеслах еще долго оставался определяющим, и несколько отошел на задний план в собственно позднеримских фигуративных рельефах (равеннские саркофаги), которые снова обнаруживают склонность возврата к осязательному восприятию, для того чтобы предоставить неограниченное господство ритму линейному вместо красочного. Но наряду с этим еще то и дело попадаются, даже уже в зрелое позднеримское время, фигуративные рельефы, которые по образцу Рима средней эпохи позволяют наблюдать наряду с линейным ритмом красочный.

Это нивелирование фона и единичной формы вело в случаях, когда единичную форму хотели все же достаточно ощутимо выдвинуть, к массовой композиции: явлению в античном искусстве столь же неслыханному, как и, с другой стороны, образующему предварительный этап к современному представлению об обобщенном характере форм, кажущихся единичными.

Изолирование единичной формы повлияло также на способ проявления ритма, так что ритм теперь уже должен был стремиться не к членению и перемене, которые всегда действуют соединяющим образом, но к упрощению и укрупнению (Kommassierung). Если классический ритм был ритмом контраста (контрапост, треугольная композиция), то позднеримский – ритмом рядоположения одинаковых форм (четырехугольная композиция). Но как только единичные формы разорвали связь друг с другом, их приходится передавать в их объективном явлении, освобожденном от сиюминутных связей с другими единичными формами. Отсюда направленность на объективность явления и обусловленный этим типический характер и всегда неразрывно связанная с таким антииндивидуальным художественным творчеством анонимность позднеримского искусства. (…).

Всякое воление (Wollen) людей направлено на удовлетворительную организацию своих отношений к миру (в самом широком смысле слова, внутри и вне человека). Изобразительная художественная воля (Kunstwollen) управляет отношением людей к чувственно воспринимаемому явлению вещей: в этом выражается соответствующий способ, которым человек желает создать образ вещей или увидеть их в цвете (подобно тому, как в поэтической художественной воле выражается способ, которым он желает наглядно представить вещи). Но человек есть не только существо воспринимающее с помощью чувств (пассивное), но также желающее (активное), которое, следовательно, стремится (will) истолковать мир таким, каким он наиболее открыт и готов предстать в соответствии с желанием человека (разнящимся в зависимости от народа, места и времени). Характер этого воления заключен в том, что мы называем соответствующим мировоззрением (также в самом широком смысле слова): в религии, философии, науке, также в государстве и праве, причем, как правило, одна из названных форм выражения преобладает над всеми другими.

Между волением, которое направлено на то, чтобы вещь предстала перед глазами человека посредством изобразительного искусства наиболее приятной, и тем другим волением, которое истолковывает вещь в возможно большем соответствии желанию человека, очевидно, существует внутренняя связь, которую и в искусстве древности можно увидеть на каждом шагу. На эту связь здесь можно указать только в самых общих чертах, чего тем не менее будет достаточно для того, чтобы в ней разглядеть дальнейший фундамент для наших исследований значения позднеримского искусства во всеобщей истории человеческой культуры.

Развитие античного мировоззрения прошло три отчетливо различимых периода, которые идут полностью параллельно изложенным на стр. 32 и сл. (данной книги Ригля – ред.) трем периодам развития античного искусства. Общим и здесь является представление о композиции мира из осязательно (пластически) замкнутых единичных форм. В древнейшем периоде господствовало воззрение, в согласии с которым существование и жизненные проявления отдельных форм будто бы зависело от произвольно распоряжающихся сил; мировоззрение соответственно должно было быть религиозным, то есть ориентированным на личное и полюбовное привлечение тех сил на свою сторону. Только второй период, который шел параллельно классическому эллинскому искусству, стал (в постепенном повороте религии к философии и науке) стремиться к установлению необходимой, закономерной связи между самими единичными явлениями. Но в этой постулируемой связи мы тотчас узнаем ту же тенденцию к связыванию, к которой старалось привести единичные формы также и изобразительное искусство классической античности.

Поскольку античный человек видел теперь в мире лишь замкнутые единичные формы, он мог мыслить связь между ними только как механическую (давление или толчок) – в этом вполне сходились идеалистические и материалистические (атомистические) системы древности – и из этого сразу же вытекает следующее следствие, а именно, что эта (постоянно ведущая только от одного индивида к рядом стоящему) связь может быть лишь рядоположенной (цепной): что точно соответствует ритмической композиции единичных форм в изобразительном искусстве того времени. Так же как и последнему была поставлена задача выхватить из бесконечной путаницы некоторое количество единичных форм и посредством привязанного к плоскости рядоположения связать их в новое четко завершенное единство, античное естествознание стремилось распутать запутанный клубок явлений и нанизать отдельные формы в соответствии с их закономерной причинной последовательностью на одну взаимосвязанную нить.

В третий период древности, который вызывает особый наш интерес, (классическое) стремление к установлению механической причинной связанности между отдельными явлениями не только снова утратило уважение, но, в конце концов, дело доходило до того, что единичные формы вновь стали рассматривать во внешней взаимной изолированности. Но при этом, однако, вовсе не было намерения вернуться к примитивному отсутствию связей; скорее чувствовалось, что перестали удовлетворяться определенным родом чисто механической связи между отдельными формами, и на ее место тотчас поставили другой тип связи – магический, нашедший выражение во всем позднеязыческо-раннехристианством мире, в неоплатонизме и синкретических культах так же как и в представлениях раннего церковного христианства. Внутреннее родство этих процессов с изолированием отдельной формы в границах зрительной плоскости совершенно очевидно в изобразительном искусстве того времени; и аналогично тому, как это было сделано для того периода, мы должны и здесь поднять вопрос, следует ли рассматривать упомянутый поворот как прогресс, либо как упадок.

Ответ звучит не менее аналогично: изменение в позднеантичном мировоззрении было необходимой промежуточной фазой человеческого духа для того, чтобы вместо представления о (в узком смысле слова) чисто механической, рядоположной, как бы на плоскость проецируемой связи вещей прийти к связи, распространяющейся во всех направлениях, химической, как бы измеряющей пространство со всех сторон¹⁰. Желающий видеть в том позднеантичном повороте упадок берет на себя дерзость предписывать сегодня тот путь человеческого духа, на который тот должен был встать, чтобы дойти от античного до современного понимания природы. Разумеется, позднеантичный поворот к магии означал окольный путь; но необходимость подобного окольного пути становится совершенно очевидной, как только мы представим себе, что вначале требовалось не изобретение определенной естественнонаучной теории, но устранение свойственного всей античности, тысячелетнего старого представления о композиции мира, построенного из механически замкнутых отдельных форм. Неизбежным предварительным условием для этого было однако не только потрясение веры в чисто механическую зависимость, но и появление новой, положительной веры во внемеханическую и все же исходящую от отдельных форм – следовательно, магическую – связь вещей. Только когда эта новая вера принесла свои неуничтожимые плоды, механическая связь (которая в западных странах никогда полностью не предавалась забвению) смогла снова найти надлежащее внимание (в равной мере в изобразительном искусстве и мировоззрении), так как отныне была раз навсегда исключена опасность того, что можно было бы снова впасть в представление об исключительно механической связи мира, мыслимого как составленного из нестареющих отдельных форм. Представление о существовании внемеханической связи всех вещей творения (наряду с механической) укрепилось между тем в духе западноевропейского человечества так же неистребимо как и представление о массовой композиции (вместо вещественной отдельной формы) и о глубоком пространстве (вместо рядополагающей плоскости) как основных элементах изобразительного искусства. Но и тем и другим развитие европейского, прокладывающего пути культуре, человечества обязано позднеримскому периоду¹¹.

(Перевод В.Г. Арсланова)

Примечания

1. Alois Riegl. Spaetroemische Kunstindustrie. Wien. 1927. Первое издание этой книги – 1901 г. – Прим. ред.

2. Антонины – династия римских императоров (Траян, Марк Аврелий и др.) в 96-192 гг. н. э. – Прим. ред.

3. Флавии – династия римских императоров в 69–96 гг. н. э. – Прим. ред.

4. Траян – римский император с 98 г., из династии Антонинов. – Прим. ред.

5. Диоклетиан – римский император в 284–305 гг. н. э., с его именем связано установление неограниченной монархии (домината) и гонение на христиан. – Прим. ред..

6. Константин – римский император с 306 года, поддерживал христианскую церковь, сохраняя языческие культы, в 324–330 гг. н. э. основал Константинополь на месте г. Византий. – Прим. ред.

7. Август – римский император с 27 г. до н. э. по 14 г. н. э. – Прим. ред.

8. Латеран – дворец папы в Риме, первоначально принадлежал римской семье Латерани, в начале IV века подарен папе женой императора Константина, с 1831 года – музей языческих и христианских древностей. – Прим. ред.

9. Римская мозаика на полу – das lateranische Asaroton. – Прим. ред.

10. Алхимия, которая была в такой же степени магией, как и химией, образует прямо-таки непосредственное связующее звено между позднеримским представлением о магической и современным о химической связи всех вещей. Но и современное представление о протекающих, не зависимых от индивидуальности вещи силах (например, электричество), далее, учение о клетке и тканях, покоится на постантичном растворении отдельной вещи в массовой композиции и на представлении о возможности влияния на вещь в одну и ту же секунду тысяч и многих тысяч других, в том числе далеко удаленных вещей.

11. Проводить здесь параллель между изобразительным искусством и мировоззрением древности во всех областях выражения последнего – значило бы нарушить план и характер этого труда. Только одному здесь еще может быть уделено внимание, поскольку для этого находятся многочисленные точки пересечения, а именно среди высказываний в главе «Скульптура». Особенно впечатляюще предположенный параллелизм проявляет себя в одновременном появлении ярко выраженного дуализма в греческом мышлении и в выражении психического в греческом фигуративном искусстве. В самой резкой противоположности к этому стоит древневосточное и греко-архаическое время с их материалистическим монизмом (душа как утонченная материя) и их объективным изображением вещественных единичных форм. В конечной фазе древности мы видим теперь, кажется, возвращение элементов примитивной стадии – монизма и художественной объективности: но в действительности это противоположные крайности. Этот монизм, скорее спиритуалистичен (тело есть огрубевшая душа), а эта объективность ориентирована на явление психического (одностороннее подчеркивание глаза как зеркала души, поворот фигуры непосредственно на зрителя); но в том, что непосредственно касается телесного явления как такового, видно стремление к объективности трехмерного явления, требующего для восприятия глубокого пространства большего привлечения духовного сознания – вместо двухмерного явления, на которое было ориентировано древнеегипетское стремление к объективности. Общим между первой и третьей стадиями является непреодолимое желание абсолютно закономерной нормы и по возможности исключение всего субъективного: отсюда искусство первого и третьего периода объективно и анонимно и тесно связано с культом, современное им мировоззрение является строго религиозным, или, точнее говоря, культовым. Только в лежащей между ними классической фазе мы встречаем субъективизм и личностность в изобразительном искусстве, философии и науке (которые всегда субъективны и личностны) в мировоззрении. Ближайшую параллель к показанному в общих чертах процессу развития, по крайней мере, в его первых двух фазах, представляет собой рассмотрение истории изобразительных искусств со времен Карла Великого: в Средние века стремление к изолированию вещей (на этот раз в пространстве, вместо античной плоскости), к объективной норме их (трехмерного) явления и к теснейшей связи с культом (который есть не что иное, как субъективная религиозная потребность отдельных индивидов, приведенная к объективной общеобязательной закономерной норме); в новое время, напротив, стремление к связыванию вещей друг с другом (в пространстве, будь это посредством линии, как в шестнадцатом столетии, или посредством света, как в семнадцатом столетии, или посредством индивидуальных оттенков цвета, как в современном искусстве), к передаче их субъективного явления и к освобождению от культа, за что теперь выступают философия и наука (как дисциплины, провозглашающие естественную связь вещей друг с другом).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.