Философско – эстетический подход к интерпретации социальной реальности

Философско – эстетический подход к интерпретации социальной реальности

дуалистичность современной культуры – философия как искусство и искусство как философствование – драматический характер культуры – плюралистичность природы драматического – драматическая природа свободы человека

С момента выхода в 1980 году книги Ихаба Хасана «Прометеев огонь: Воображение, наука и изменения в культуре» тема плодотворности синтеза художественного и научного познания прочно вошла в философский дискурс. Социальная реальность все чаще описывается языком эстетики и современные исследователи культуры используют понятия текст, ирония, театральность, игра, пастиш и пр. Здесь уместно вспомнить, что «теория» и «театр» являются однокоренными словами и эстетическое гармонично представляет сферу пластической выраженности смысла, поскольку вечная идея (смысл, эйдос, ум) и неуничтожимая материя (условие любой воплощенности) – два полюса античного мира, а трагедия – поле свершения, на котором соединяется несоединимое[1].

Сегодня исследователь должен выбрать для себя свое определение культуры или ее основополагающий принцип, в контексте которого и строится логика его исследования. С нашей точки зрения, культура организована как система дуальных оппозиций. Дуальность культуры создает основу для порождения новых элементов культуры – новые смыслы, решения. Она есть одно из определений культуры. Соглашаясь с А.С Ахиезером[2], необходимо отметить, что сегодня налицо потеря в теориях постмодерна осознания значимости дуальных оппозиций – это есть результат определенной формы философствования, отказавшегося от попытки объяснения механизма смыслообразования. Особенность современной культуры в ее драматичности, в природе которой скрываются дуальность и противоречие. Драматичность представляет собой не только черту культуры и социального бытия, но является имманентно-антропологической субстанцией, лежащей в основе человеческого существования. Двумя формами социальной реальности в рамках драматического являются трагическое и мелодраматическое, о которых можно говорить как о категориях социальной теории, содержание которых может существовать сначала в формах, способах деятельности (в виде импульсов), затем приобретает всеобщее значение для определенного типа культуры (в виде трагического и мелодраматического), а потом происходит отделение этих форм от самой деятельности и признание их «самостоятельного» существования в сфере идеального (как формы социальной реальности). Трагическое и мелодраматическое как две формы социальной реальности представляют собой оппозиции, присущие драматическому типу культуры, определяющим критерием и сущностным отношением которой является противоречие. Противоречие как ключевое понятие драматической культуры является основным принципом рассмотрения экзистенциальных проблем личности.

Появление новых категорий в связи с возникновением новых философских учений отчетливо просматривается в философии XX века. Так, «философия пессимизма» делает экзистенциальными формами такие понятия, как «страх», «заброшенность», «пограничная ситуация» и т. д. В философии драматическое рассматривалось либо в рамках эстетики: трагическое, комическое, театр и т. д., либо в рамках философии трагедии: работы Ф. Ницше, Вяч. Иванова, Л. Шестова, о. С. Булгакова и др. Чаще всего драма определялась как форма искусства и ее взаимоотношения с действительностью складывались в рамках взаимоотношения искусства и общества. Сегодня драма стремится расшириться до возможности быть жизнью. Это понимание является следствием, в первую очередь, взаимоотношений искусства и философии. С ростом популярности феноменологии, которая абсолютизирует непосредственно данную ступень познания как переживание, современная философия начинает рассматриваться как искусство, провозглашая чувственное, непосредственное и очевидное постижение истины. В данном случае не имеется в виду то, что философия абсолютно тождественна искусству, что согласно точкам зрения Кьеркегора, Ницше, Адорно, Мерло-Понти и многих других, в научном, логическом познании усматривается как нечто отрицательное, сковывающее человеческое мышление. Философия как искусство призвана преодолеть слишком одностороннее представление о бытии и дополнить понимание иррациональным постижением. Рассматривая бытие феноменологическим методом, то есть как изучение сущностей, современная философия несет в себе сущность искусства так же, как и драма, а будучи формой социальной реальности, содержит в себе сущность искусства. Таким образом, возможна попытка прямого описания нашего опыта, понимаемого как социальная действительность. Это один из тех путей, который дает уверенность, что сущность человека никогда не была оторвана от сущности мира, один из тех способов нахождения объективной связи между действительностью и идеей, между существованием и ценностью, примирение, осуществляемое как созерцательно, так и художественно. Возведенная в искусство истина, по Гете, учит тому, что идеальные ценности жизни не должны находиться за пределами самой жизни. Другими словами, истина в современной философии опосредована категориями искусства. Способ современного философствования можно метафизически описать через анализ Мерло-Понти живописи П. Сезанна: «отыскивать реальность, не покидая ощущения, не принимая никакого другого руководителя, кроме природы в непосредственном впечатлении, не обводя контуры, не обрамляя цвет рисунком, не компонуя ни перспективу, ни картину… Он просто пытался соединить природу и искусство»[3]. Искусство вообще и трагическое в частности, традиционно выступало как отражение действительности вообще и противоречий действительности в частности. Если предположить, что драматическое имманентно присуще социальной реальности, то социальное будет выражением трагического или мелодраматического, вкладывая в отраженную теми или иными средствами реальность определенный смысл и значение, имеющие конкретный общественно-исторический характер. Драматическое необходимо рассматривать не только как форму отражения объективной действительности, но и как то, что может существовать наряду со всеми другими вещами само по себе и быть формой познания подобно тому, как итальянское кино (неореализм) стремится тесно сблизить два понятия – жизнь и зрелище, – чтобы первое поглотило второе. Можно сказать, что это всегда было стремлением искусства, но итальянский неореализм немного больше, чем искусство. Его стремление видеть вещи такими, какие они есть, ощущается с такой силой и решительностью, что может даже достигать жестокости, и это имеет значение вне искусства и еще более, чем искусство.

Жизнь носит в себе зачатки драматической культуры, определяющим критерием и сущностным отличием которой является противоречие. Ницше сказал, что «драматическая культура и есть культура». Противоречие как ключевое понятие драматической культуры различными философами определялось по-разному, таким образом обозначились различные сферы возникновения и разрешения противоречий. Для философского осмысления драматического необходим диалектический принцип, благодаря которому все противоположности основываются только на перевесе чего-нибудь одного и никогда на полном изъятии того, что ему противоположно. Драматическое, как таковое, вытекает из самих основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни. Сам факт человеческого бытия, рождение человека и данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъедененность и одиночество во Вселенной, «заброшенность из мира неведомого в мир ведомый»[4] и постоянно отсюда проистекающая его отданность этим двум мирам – определяет основное трагическое противоречие. Драматическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями извне (мелодраматическое) или изнутри (трагическое).

Еще со времен Аристотеля классическим трагическим противоречием считается противоречие между свободой и необходимостью, где свобода в ее собственной сфере оспаривается необходимостью. Человеку чаще всего остается склониться перед необходимостью. Человеческая ситуация приравнивается при этом к естественному процессу, а человек – к вещи. Наделенный сознанием и волей, он должен превратить себя в некоторого рода вещь, в объект воздействия других вещей. Это естественно-природная необходимость. Необходимость действовать согласно «разумным», «высшим», «вечным» законам, например, нравственности, должна совпадать с роковой естественной необходимостью, несмотря на их противоположность. Человек, конечно, нуждается в мире вне себя, который становился бы то побуждением, то элементом, то органом его деятельности; однако его враг – противостоящая ему природа – пустил свои корни в самом средоточии его существа. Природа человека представляет собой смешение его частной самости и чужеродной сущности. Греческая культура, будучи колыбелью современной трагедии, носила в себе принцип единства противоположностей в нераздельном тождестве: ей было имманентно присуще трагическое. Исходя из античной трагедии, Шеллинг видит сущность трагедии в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного: «эта борьба завершается не тем, что та или иная сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими и побежденными – в современной неразличимости»[5].

С возникновением нового миропонимания новоевропейского человека в философском дискурсе появляется проблема переопределения сущности свободы. Так, Гегель в «Эстетике» говорит, что отличие античной трагедии от трагедии Нового Времени заключается в том, что последняя основана на субъективном принципе. Через Декарта и после Декарта человек входит в роль подлинного и единственного субъекта. Теперь быть свободным, как указывает М. Хайдеггер, означает, что «на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как сущем, опирающемся таким путем на самого себя»[6]. Свобода всегда притязает на некое необходимое, но «новая» свобода притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и обязывающее. «Новая Свобода есть – в метафизическом видении – приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего»[7]. Отсюда вытекает «новое» трагическое противоречие современности. Субъективности субъекта и человеку как субъекту свойственно бесконечное раздвигание сферы потенциального опредмечивания и имеется право вынесения решения о нем. Субъективность набирает силу не только в том случае, когда говорится о сознании Я, но и сознании Мы как субъекте. «В планетарном империализме технически организованного человека человеческий субъективизм достигает наивысшего заострения, откуда он опустится на плоскость организованного единообразия и будет устраиваться на нем. Это единообразие станет надежнейшим инструментом полного, а именно технического господства над Землей»[8]. Новоевропейская свобода субъективности совершенно растворится в соразмерной ей объективности. Но человек не может сам уйти от судьбы своего новоевропейского существа или прервать ее волевым решением. Это трагическое противоречие, которое в отечественной литературе описывалось, например, как трагизм французского экзистенциализма, постепенно перерастает в мелодраматическое противоречие. Трагизм французского экзистенциализма представляется как тщетность усилия человека быть «в себе». Трагическое растворяется в чистом субъективизме, лишается объективного знания, героем трагедии становится индивид в абсурде. Подобный вывод для интерпретации современной действительности является недостаточным.

Философия «отрицания», представителями которой были М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж-П. Сартр, акцентирует внимание не на абстрактных сущностях, а на эмпирических реалиях, выражаясь метафорически, символизируя собой мостик от берега трагической формы реальности к мелодраматической, от проблем трагедийности к новому пучку проблем мелодраматичности. Ярче всего это видно у Сартра в диалектике Бытия и Ничто. Ничто существует в недрах самого Бытия. Человек есть то бытие, благодаря которому осуществляется распространение Ничто в мире, – он постоянно проецирует себя в то, что он не есть, и постоянно отрицает то, чем он является. «Этой возможности для человеческой реальности выделять ничто, Декарт, вслед за стоиками, дал имя: это свобода»[9]. Свобода присуща человеческому бытию, она делает его возможным. «Свобода – это человеческое бытие, исключающее свое прошлое, выделяя свое собственное ничто»[10]. Свобода, согласно Сартру, не может иметь сущности, следовательно, она не может подчиняться никакой логической необходимости, то есть принимает абсолютные измерения. Подлинно человеческая жизнь с необходимостью отрицает существование абсолюта. Рассуждая спекулятивно, любое отрицание может быть определением, кроме того, отрицание может быть сознательным выбором. Абсолют может быть ограничен выбором, но и бесконечная возможность выбора обесценивает любой выбор. Поэтому Сартр считает, что «моя свобода разъедает мою свободу»[11]. Этот вывод верен в сфере абсолютного, так как абсолютная свобода и абсолютный выбор реально невозможны. Сама проблема свободы в XX веке меняет свое сущностное значение, оставаясь классическим понятием в сфере морали и этики. Свобода сегодня уже не трактуется как «лозунг Французской революции» и как следствие изменения социально-культурных условий в реальной действительности выступает как ценность возможности и удачности выбора, чаще всего – выбора действия. Свобода начинает трактоваться как социальная свобода, через определение свободы в обществе. Концепции Свободы, Власти, Равенства, Роли и Труда тесно взаимосвязаны в трудах философов второй половины XX века. Это можно проследить в работах, например, Г. Маркузе «Одномерный человек»[12] и Р. Дарендорфа «Класс и классовый конфликт в современном обществе»[13]. Маркузе трактует свободу как свободу действовать в соответствии с причиной. В обществе свобода для всех гарантируется в соответствии с возможностями, предоставленными Технологией. Свобода в технологическом обществе не может рассматриваться вне концепции труда. Основное качественное отличие свободного и несвободного общества состоит в том, что сфера Свободы появляется внутри сферы Необходимости, в частности, в труде, а не вне его, кроме того, представляет собой разрешение фрейдистской дилеммы – примирение принципа удовольствия с принципом реальности. В целом Маркузе определяет область свободы через «новую эстетическую чувствительность». Она не может быть контролируема, а значит, определима как сфера Свободы. Свобода, определяемая через эстетическую сферу, еще раз относит нас и напоминает нам о драматической реальности.

Смещение концепций Свободы в область мелодраматической формы социальной реальности иллюстрирует Ральф Дарендорф в своем эссе (1957 г.), где он говорит, что человек становится несвободным, отчужденным существом из-за общества, из-за тех институтов, частью которых он является, из-за тех различных ролей, присущих его сложной социальной позиции. В свободном обществе, по мнению Дарендорфа, плюрализм является гарантией свободы: плюрализм институтов, форм конфликтов и интересов. Основное понятие в концепции свободы у Дарендорфа – социальная роль (природа понятия «роль»– драматическая). Проблема свободы человека как социального существа – это проблема баланса между роле – обусловленным (детерминированным) поведением и автономностью, самостоятельностью индивида. Дарендорф предлагает две концепции свободы: первая определяет свободу как действительно существующее условие самореализации всех членов общества, которое не может быть достигнуто без нарушения автономности, самостоятельности отдельного индивида; согласно второй – общество освобождает себя и отдельных индивидов от тех оков, которые не происходят из его природы. Свобода понимается как сумма условий, положений и состояний, необходимых для успешного участия индивида в жизни общества, общество же, в свою очередь, должно давать равный шанс свободы каждому члену.

Выводы

1. Постмодернизм объединил культурно-художественный и научный подходы к описанию социальной реальности, вследствие чего оба подхода перестали воспринимать дуалистичность культуры.

2. Для описания нового синтетического подхода необходим новый язык, концепции и теории.

3. Предлагается новый концепт описания и познания современного общества, культуры и человека, который носит название «драматическое».

4. Драматическое раскрывается через дуальные оппозиции «трагическое – мелодраматическое», «противоречие – конфликт».

5. Основной конфликт современности – это противоречие между расширяющейся сферой субъективности и поглощение её объективностью.

6. Трагедия современного человека – это слияние и поглощение его субъективности объективными процессами глобализационного мира.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.