Альтернативы

Альтернативы

Я не считаю модерн несостоявшимся проектом, от которого пора отказаться; наоборот, нам следует извлечь уроки из экстравагантных попыток отрицания модерна. Возможно, что типы восприятия искусства могут дать пример, который хотя бы наметит пути выхода из создавшейся ситуации.

Буржуазное искусство подразумевало два типа отношения со стороны публики. С одной стороны, непосвященный, который получал удовольствие от искусства, должен был заняться самообразованием и со временем превратиться в специалиста. С другой стороны, он должен был вести себя как грамотный потребитель, который знает, как пользоваться искусством и как соотносить эстетический опыт со своими собственными жизненными проблемами. Эта вторая, по видимости безобидная позиция утратила былую радикальность в силу сложного взаимодействия с первой позицией – эксперта, специалиста.

Художественное творчество давно бы иссякло, если бы оно не протекало в форме высокоспециализированного обращения к автономным проблемам и если бы оно перестало быть предметом забот со стороны специалистов, которые почти не обращают внимания на мнения непосвященных. И художники, и критики тем самым признают, что их предмет работает по законам внутренней логики культуры. Но это острое разграничение, эта исключительная сосредоточенность на единственном критерии – эстетичности – и исключение критериев истины и законности исчезает, как только эстетический опыт становится частью индивидуальной жизни и усваивается жизнью повседневной. Восприятие искусства «непосвященным» сильно отличается от восприятия искусства критиком-профессионалом.

Альбрехт Велмер привлек мое внимание к одному из способов изменения статуса эстетического переживания. Когда мнение критика-профессионала не опирается на вкусовые суждения, а используется для размышлений над жизнью и историей, оно выражается языком, не присущим эстетической критике. Эстетическое переживание не только помогает нам постичь наши запросы к миру. Оно также пропитывает нашу познавательную стратегию, определяет наш уровень ожиданий, постоянно вносит изменения в их взаимоотношения. Позвольте привести пример этого процесса.

В первом томе «Эстетики сопротивления» немецко-шведского автора Петера Вайса описано, как группа политически мотивированных, жадных до знаний рабочих в Берлине в 1937 г. овладевала искусством. Вечернее высшее образование дало этим молодым людям общее представление об истории европейского искусства и снабдило интеллектуальным аппаратом. От величественного здания истории искусств, воздвигнутого на основе достижений объективного знания и воплощенного в произведениях, которые они многократно видели в музеях Берлина, они начали откалывать по кусочку и заново собирать их с точки зрения собственных обстоятельств. Их среда была далека как от ценностей традиционного образования, так и от реальностей фашистского режима. Эти молодые рабочие курсировали между общепринятыми доктринами европейского искусства и собственными обстоятельствами, по-новому освещая те и другие.

Подобные примеры иллюстрируют захват культуры специалистов обычными людьми, и в них мы можем разглядеть созвучность и оправдание бунту сюрреалистов даже в большей мере, чем в интересе Беньямина и Брехта к механизмам искусства. В целом модернистский проект все еще не реализован. И восприятие искусства является только одним из по меньшей мере трех его аспектов. Это проект, направленный на то, чтобы заново связать современную культуру с повседневной жизнью, в которой все еще силен традиционализм. Но ведь покорное следование традициям обедняет жизнь. Новые связи между культурой и жизнью могут быть созданы лишь при условии, что изменится направление модернизации общества. Общество должно научиться порождать институты, которые ограничат внутреннюю динамику и потребности обретших самодостаточность экономических систем и их административных компонентов.

Если я не ошибаюсь, шансы на подобное развитие событий сегодня невелики. Практически во всем западном мире установился климат, благоприятствующий дальнейшим процессам капиталистической модернизации и критике модерна в культуре. Крушение направлений, ставивших целью отрицание философии и искусства, становится оправданием для консерватизма. Позвольте вкратце остановиться на различиях между политикой антимодерна «молодых консерваторов», предмодерна «старых консерваторов» и постмодерном неоконсерваторов.

«Молодые консерваторы» повторяют эстетический опыт модерна. Они утверждают как свое собственное открытие тотальную субъективность, освобожденную от требований работы и пользы, и тем самым выходят за пределы современного мира. Модернистские положения служат у них для оправдания непримиримого антимодернизма. Спонтанные силы воображения, личного опыта и эмоций они считают давно устаревшими. Практическому разуму они противопоставляют некий чисто духовный принцип, будь то воля к власти или суверенность личности, или дионисийская сила поэзии. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Мишеля Фуко к Жаку Деррида.

«Старые консерваторы» избегают любой «заразы» модерна в культуре. Они с печалью взирают на упадок универсального разума, на специализацию в науках, морали и искусстве, на современную картину мира с ее чисто внешней рациональностью и рекомендуют возврат на позиции, предшествовавшие возникновению модерна. В особенности сегодня модно возвращение к Аристотелю. В свете экологической проблематики современные последователи Аристотеля призывают к созданию космологической этики. (Эта школа началась с работ Лео Штрауса, сюда же относятся интересные работы Ганса Ионаса и Роберта Шпемана).

Наконец, неоконсерваторы приветствуют развитие современной науки до тех пор, пока оно способствует техническому прогрессу, росту капитализма и рациональности управления. Они призывают «обезвредить» культурный модерн, лишить его бунтарского, подрывного начала. Согласно одному из их положений, наука сегодня стала совершенно бесполезной для задач повседневной жизни. Следующее требование – как можно дальше отодвинуть политическую практику от проблем ее морального обоснования. Третье положение утверждает чистую имманентность искусства, оспоривает утопичность его содержания, подчеркивает его иллюзорный характер с тем, чтобы замкнуть эстетическое переживание рамками одного индивидуального сознания. (Назовем раннего Витгенштейна, Карла Шмитта среднего периода и позднего Готтфрида Бенна[101].) Но без решительного разведения науки, морали и искусства по разным сферам, которые одинаково автономны от повседневности и руководимы специалистами, от проекта культурной модернизации ничего не остается. В качестве замены модернизации предлагается опора на традиции, не нуждающиеся ни в оправдании, ни в подтверждении их действенности.

Как и всякая типология, эта классификация, естественно, является упрощением, но она может оказаться полезной для анализа сегодняшних интеллектуальных и политических споров. Боюсь, что альтернативная культура склоняется к идеям антимодерна с неким оттенком предмодерна. Идущий идеологический сдвиг виден, например, в деятельности политических партий в Германии. И этот сдвиг заключается в наметившемся союзе постмодернистов с пред модернистами. Мне представляется, что ни одна партия не свободна от несправедливых обвинений в адрес интеллектуалов, а также от духа неоконсерватизма. Тем больше у меня оснований быть благодарным либеральному духу, которому верен город Франкфурт, сегодня вручающий мне премию имени Теодора Адорно, одного из значительнейших сынов этого города. В качестве философа и писателя Адорно открыл нашей стране новые грани в образе мыслителя, больше того, он сам стал для мыслителя образцом для подражания.

Жан-Франсуа Лиотар

Жан-Франсуа Лиотар (Jean-Fran3ois Lyotard, 1924 – 1998) в течение пятнадцати лет был членом одной из левацких революционных групп во Франции, в 60-е гг. отошел от марксизма. Преподавал философию в Парижском университете VIII, автор многочисленных книг, переведенных на разные языки мира. Ведущий теоретик постмодерна, предложивший такие ключевые для современной философии концепции, как метанарратив, перформативность, он определяет постмодерн как «недоверие к метанарративам». В предлагаемом эссе, впервые опубликованном в 1982 г. в журнале «Критик» (Critique), он полемизирует с концепцией постмодерна, выдвинутой Хабермасом, и, не доверяя рационализму, продолжает ницшеанскую традицию обнажения «кризиса легитимации» всего современного знания. Эстетику постмодерна он объясняет как вопрошающую эстетику «возвышенного», что возвращает нас к истокам современной философии, к Канту, и постмодерн, по Лиотару, оказывается возвращением к истокам модерна, их пересмотром и уточнением. Оценка его блестящих работ пока крайне неоднозначна.

Основные работы: «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne,1979), «Просто играя» (Just Gaming, 1985), «Странствия. Закон, форма, событие» (Peregrinations. Law, Form, Event, 1988), «Бесчеловечное» (L’Inhuman, 1988).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.