Ностальгия

Ностальгия

Все это может показаться весьма отвлеченным, и я хочу привести несколько примеров, один из которых настолько распространен, что мы редко связываем его с теми новейшими явлениями в высоком искусстве, которые здесь обсуждаются. Речь идет о разновидности пастиша, которая относится не к высокой, а скорее к массовой культуре и обычно называется у нас «ностальгическое кино», а у французов – «фильм в стиле ретро». Представим себе эту категорию предельно широко, потому что в узком смысле она без сомнения состоит лишь из фильмов о прошлом. Одним из первых в этом жанре был фильм Дж.Лукаса «Американское граффити», который в 1973 г. воспроизвел всю атмосферу и особенности американского стиля 50-х годов, эры Эйзенхауэра. Великий фильм Поланского «Китайский квартал» делает что-то подобное для 1930-х гг., а «Конформист» Бертолуччи – для Европы того же десятилетия, воссоздавая эпоху фашизма в Италии. Перечислять подобные фильмы можно долго, но почему можно называть их пастишем? Разве не принадлежат они к традиционному жанру исторического фильма, теоретизировать о котором много легче, применив к нему положения исторического романа?

У меня есть причины полагать, что для подобных фильмов нам нужны новые категории. Но вначале позвольте добавить некоторые аномалии: предположим, я бы объявил, что и «Звездные войны» тоже ностальгическое кино. Что бы это могло значить? Полагаю, все согласятся с тем, что это не исторический фильм о нашем межгалактическом прошлом. Скажу иначе: для американцев, выросших в 1930—1950-е гг., важнейшим культурным опытом был сериал, шедший после обеда по субботам, сериал типа «Бака Роджерса»: иностранные злодеи, герои-американцы, героини в беде, лучи смерти или роковая шкатулка и в заключительном кадре – неожиданный крутой поворот, который чудесным образом разрешится в следующую субботу. «Звездные войны» – пастиш этих сериалов: нет смысла их пародировать, потому что они давно не существуют. «Звездные войны» вовсе не являются бессмысленной сатирой на эти давно умершие формы, а удовлетворяют глубокое (сказать ли – подавленное?) желание заново пережить их: это сложное построение, на первом уровне которого дети и подростки могут непосредственно следить за развитием приключений, тогда как взрослая аудитория имеет возможность удовлетворить более глубокое и в сущности ностальгическое желание вернуться назад и вновь приобщиться к художественным артефактам прошлого. Это фильм исторический, или ностальгический лишь метонимически: в отличие от «Американского граффити» он не воссоздает заново картину прошлого во всей его жизненной полноте; скорее, воссоздавая форму характерных для прошлого произведений (сериалов), он ставит задачей заново пробудить чувства, связанные с этими произведениями. Тогда как «Индиана Джонс и потерянный ковчег» занимает промежуточное положение: на определенном уровне это фильм про 30 —40-е годы, но действительность той эпохи он тоже передает метонимически, через свою собственную историю приключений (с этими приключениями мы утратили связь).

Позвольте обсудить еще одну аномалию, которая приблизит нас к пониманию ретро-фильмов и пастиша вообще. Речь идет о недавнем фильме «Жар тела», который, как заметили практически все критики, представляет собой римейк сразу двух фильмов: «Почтальон звонит дважды» и «Двойной гарантии» (изобилие аллюзий и элементов плагиата в этих старых оригиналах само по себе уже характерно для пастиша). Технически «Жар тела» – не ретро-фильм, потому что действие происходит в наши дни во флоридской деревушке неподалеку от Майами. С другой стороны, эта буквальная современность по меньшей мере двусмысленна: уже титры – первое, по чему судит зритель, – выполнены в стиле ар деко 30-х гг. и сразу пробуждают ностальгическую реакцию (сначала вспоминается «Китайский квартал», потом какой-либо более далекий по времени референт). Далее, сам герой двусмыслен: Уильям Херт – молодая звезда, но в нем нет ничего похожего на стиль предшествующего поколения супер-звезд-мужчин, таких, как Стив Маккуин или Джек Николсон, точнее, внешне он представляет собой смесь их характерных черт с чертами киногероев более раннего поколения, воплощением которых был Кларк Гейбл. Так что и здесь проскальзывает архаичная нотка. Зритель начинает задаваться вопросом, почему эта история, которая могла случиться где угодно, разворачивается в крошечном городке во Флориде. Понемногу начинаешь понимать, что перенос действия в такой городок играет в фильме важнейшую роль: он позволяет обойтись без большинства знаков и референтов, которые мы привыкли ассоциировать с современностью, с обществом потребления: без всех этих приборов, предметов быта, этих штучек позднего капитализма. Строго говоря, предметный мир в фильме современный (например, автомобили производства 1980-х гг.), но все в фильме направлено на то, чтобы стереть, приглушить эти отсылки к современности и сделать возможным восприятие его как ностальгического кино, как рассказа, который разворачивается в неопределенном и неопределимом прошлом, пусть хоть в неизменных 30-х, вне истории. Мне представляется весьма симптоматичным, что такой стиль сегодня проникает и завоевывает даже фильмы, где действие разворачивается в наши дни: как будто по какой-то причине мы не можем больше сосредоточиться на настоящем, как будто мы больше не способны эстетически выразить современный опыт. Но если это так, то это суровый приговор потребительскому капитализму или, по меньшей мере, тревожный патологический симптом общества, которое утратило навыки обращения со временем и с историей.

Итак, мы возвращаемся к вопросу о том, чем ретро-фильмы и пастиш отличаются от прежних исторических романов и исторических фильмов. (Я должен привести главный, с моей точки зрения, литературный пример: романы Э.Л. Доктороу – «Рэгтайм» с его атмосферой начала века, «Гагачье озеро» – об американских 30-х. Мне кажется, что это исторические романы только по внешности. Доктороу – серьезный художник и один из немногих по-настоящему левых или радикальных романистов наших дней. Но его романы рисуют не столько наше историческое прошлое, сколько наши представления и культурные стереотипы об этом прошлом). Производство культуры вернулось в сферу чистого сознания, в монаду субъекта: он больше не смотрит прямо на мир своими глазами в поисках смысла, но должен, как в платоновской пещере, проецировать свои мысленные образы мира на стены пещеры. Если здесь еще приходится говорить о каком-то реализме, то это «реализм», возникающий от шока при осознании заточения в пещере, от осознания того, что каковы бы ни были причины, мы обречены заниматься поисками исторического прошлого среди наших стереотипных представлений о прошлом, а само оно всегда остается недоступным.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.