Отель «Бонавентура»

Отель «Бонавентура»

Здание, чьи черты я очень бегло перечислю, – отель «Бонавентура», построенный в новом деловом центре Лос-Анджелеса архитектором Джоном Портменом. Его другие работы – сеть отелей «Хайятт-Ридженси», «Пичтри Сентер» в Атланте, «Ренессанс Сентер» в Детройте. Я уже упомянул о популистском аспекте защиты постмодернизма от элитарной и утопической строгости архитектурного модернизма. Принято считать, что эти новые здания, с одной стороны, представляют «народную», популярную архитектуру; с другой стороны, они с уважением вписаны в живую ткань американского города, т.е. они более не пытаются, как это делали мастера модернизма, ввести иной, возвышенный, утопический язык в кричащую коммерциализованную знаковую систему города, а наоборот, пытаются говорить на том же языке, использовать его лексикон и синтаксис, то, чему они «научились у Лас-Вегаса».

«Бонавентура» Портмена полностью удовлетворяет первому утверждению: это популярное здание, которое одинаково охотно посещают местные жители и туристы (впрочем, другие постройки Портмена с этой точки зрения еще удачней). Популистское вписывание в ткань города, однако, – другое дело, с него мы и начнем. В отель Бонавентура ведут три входа, один с Фигеройя, два других – через сады, разбитые на насыпи с противоположной стороны отеля, который выстроен на оставленном от Бикон-Хилл склоне. Ни один из этих входов не похож на традиционный крытый навес, ведущий к входным дверям, или на монументальные врата, которые в прошлом оформляли переход с городской улицы внутрь отелей. Входы в отель «Бонавентура» размещены сзади и сбоку, в эстетике черного хода, задней двери: через сады у заднего фасада вы попадаете сразу на шестой этаж, причем чтобы найти лифт, который доставит вас в вестибюль первого этажа, надо еще спуститься на этаж. Тогда как тот вход, который по привычке воспринимается как главный, с Фигеройя, приводит вас с вашими чемоданами на балкон второго этажа, откуда эскалатор спустит вас к главной стойке регистрации. Чуть ниже я подробней остановлюсь на этих эскалаторах и лифтах. Первое, что я хочу сказать об этих странно немаркированных входах: такое впечатление, что они служат новым способом завершения самого внутреннего пространства отеля (вне зависимости от материальных ограничений, с которыми столкнулся Портмен). Я считаю, что наряду с другими постмодернистскими зданиями («Бобур» в Париже, «Итон Сентер» в Торонто) отель «Бонавентура» задуман как целостное пространство, как завершенный, самодостаточный мир, как город в миниатюре (и надо добавить, что это целостное пространство соответствует новой коллективной практике, новым формам передвижения и встреч отдельных людей, это практика новой, не имеющей исторических прецедентов гипертолпы). С этой точки зрения в идеале мини-город отеля «Бонавентура» вообще не должен бы иметь входов и выходов, потому что каждый вход – это шов, который соединяет здание с городом, а здание Портмена желает быть не частью города, а эквивалентом города, заменой города. Но очевидно, что это невозможно, невоплотимо, отсюда намеренное пренебрежение функцией входа-выхода, ее сведение к голому минимуму. Однако разрыв с окружающим городом в постмодернистском здании совсем иной, чем это было свойственно великим памятникам интернационального стиля: там разрыв был подчеркнутым, зримым, обладал бросающимся в глаза символическим значением – например, гигантские свайные основания у Ле Корбюзье призваны резко разграничить утопическое пространство модернистской архитектуры от деградировавшей городской среды, которую она тем самым отвергает (хотя модернистская стратегия подразумевала, что утопическое пространство заразит своей новизной пространство падшее, «проветрит» его и в конечном итоге преобразит силой своего нового пространственного языка). Отель «Бонавентура» ограничивается тем, что позволяет опустившейся городской среде продолжать существование; ни эффекты, ни утопические трансформации больше не входят в намерения.

Мне представляется, что этот диагноз подтверждает и внешняя поверхность отеля: его стены выполнены из сплошного отражающего стекла. Их функцию я объясню сейчас иначе, чем делал это только что, когда в феномене отражения видел развитие темы репродуктивной технологии (и эти два прочтения не противоречат друг другу). Сейчас хотелось бы подчеркнуть, что стеклянная оболочка отеля отталкивает город, находящийся снаружи; то же самое происходит, когда мы надеваем очки с зеркальным покрытием, которые не позволяют нашим собеседникам видеть наших глаз и тем самым дают нам некоторое преимущество в агрессивности, некоторую власть над другим человеком. Подобным образом стеклянная оболочка отгораживает отель «Бонавентура» от его окрестностей: ведь это даже не внешний вид отеля, разве что в том смысле, что когда вы смотрите на отель снаружи, вы видите не отель, а искаженные отражения всего, что его окружает.

Теперь несколько слов об эскалаторах и лифтах. Учитывая очень реальное удовольствие, которое они всегда доставляют у Портмена, – особенно лифты, названные им «огромными движущимися скульптурами» и создающие оживленный спектакль интерьеров отеля, например, в «Хайятт», где они бесконечно вздымаются и падают, похожие с виду то на японский фонарик, то на венецианские гондолы, – такое намеренное акцентирование лифтов подсказывает взгляд на перемещающихся людей как на незначимое приложение к инженерным решениям, всего лишь как на функциональное наполнение пространства. В любом случае мы знаем, что новейшая архитектурная теория кое-что позаимствовала из анализа повествовательных структур, она пытается подойти к траектории наших перемещений внутри подобных зданий как к виртуальному повествованию или рассказу; такое здание как бы предлагает нам повествовательную парадигму и выбор сюжетных линий, и мы как посетители можем воплотить и завершить избранный сюжет посредством наших тел и передвижения. В отеле «Бонавентура» обнаруживается диалектическое развитие этого процесса: мне представляется, что эскалаторы и лифты здесь не только важнее, чем передвижения людей, но прежде всего обозначаются как новые знаки и эмблемы движения как такового (это будет ясно, когда позже мы перейдем к вопросу о том, что же сохранилось от старых форм передвижения в этом здании). Здесь повествовательная прогулка сведена на нет, символизирована, овеществлена и замещена механизмом транспортировки, который становится аллегорическим означающим прежней прогулки, которую нам отныне запретили предпринимать самостоятельно, – это диалектическая интенсификация самопоглощенности всей современной культуры, которая разворачивается сама к себе и превращает процесс производства культуры в его содержание.

Я испытываю некоторую растерянность перед задачей выразить ощущение пространства, которое возникает, когда вы переходите из этих аллегорических устройств в фойе или атриум с его гигантской центральной колонной, окруженной миниатюрным озером; все это располагается между четырьмя симметричными жилыми башнями с лифтами и окружено поднимающимися балконами, на уровне шестого этажа перекрытыми крышей-оранжереей. У меня возникает соблазн сказать, что это пространство неописуемо на языке объемов, потому что объемы в нем неуловимы. Свисающие сверху ленты размещены в этом пустом пространстве таким образом, чтобы отвлечь внимание от каких бы то ни было форм, которые могли бы быть приданы этому пространству; а постоянное оживление, мельтешение людей создает ощущение, что пустота здесь плотно заполнена, что вы полностью погружены в это пространство, здесь нет той дистанции, благодаря которой раньше создавалось восприятие перспективы или объема. Вы погружены в это гиперпространство и зрительно, и телесно; и если раньше вам казалось, что в архитектуре будет труднее избавиться от измерения глубины (о чем я говорил применительно к постмодернистской живописи и литературе), возможно, теперь вы поймете это растворение в пространстве как формальный эквивалент описанного процесса в другой среде.

Эскалатор и лифт в этом контексте – диалектическая противоположность этому пространству; можно предположить, что плавное движение гондолы лифта – диалектическая компенсация суеты фойе; лифт дает возможность испытать совершенно иное, дополнительное к фойе, ощущение пространства, быстрого взлета через потолок, наружу, вдоль по одной из четырех симметричных башен, а референт, Лос-Анджелес, простирается перед нами в захватывающей дух, будоражащей панораме. Но и это вертикальное движение ограничено: лифт поднимает вас в один из вращающихся коктейль-баров, где вы, усевшись, начинаете пассивно кружить, поглядывая на город из стеклянных окон, возвращающих ему его реальный облик.

Я спешу закончить, вернувшись в центральное пространство фойе (замечу мимоходом, что номера в отеле отодвинуты на периферию: коридоры на жилых этажах низкие, темные, их функциональность приводит в депрессию; сами номера – воплощение безвкусия). Спуск вниз достаточно драматичен: это отвесное падение сквозь крышу, в конце которого брызги взметаются в озере; как будто пространство мстит тем, кто все еще пытается ходить в нем. Учитывая абсолютную симметричность четырех башен, ориентироваться в фойе невозможно; недавно были добавлены цветовые коды и указатели в жалкой, отчаянной попытке восстановить координаты старого пространства. Самый очевидный результат этой мутации пространства – пресловутая дилемма владельцев многочисленных магазинчиков, размещенных на балконах: с самого открытия отеля в 1977 г. стало ясно, что никто никогда не сможет разобраться в этой сети магазинов, и даже если вам один раз удалось обнаружить нужный вам бутик, почти невероятно, чтобы вы смогли в него вернуться; в результате владельцы магазинов в отчаянии, и весь товар идет по бросовым ценам. Если вспомнить, что Портмен не только архитектор, но и бизнесмен, вкладывающий миллионы в строительство, художник и капиталист одновременно, нельзя не почувствовать, что и здесь идет «возврат вытесненного».

И, наконец, я перехожу к моему главному тезису: эта новейшая мутация пространства – постмодернистское гиперпространство – в конце концов сумела преодолеть порог индивидуальных человеческих возможностей определять пространственное положение своего тела, воспринимать через органы чувств свое непосредственное физическое окружение, определять свое положение через координаты внешнего мира. Я уже высказывал предположение, что этот опасный разрыв между телом и предлагаемой для него новой рукотворной средой – которая относится к старому модернизму так же, как скорость космического корабля относится к скорости автомобиля – этот разрыв сам по себе есть символ и аналог еще более острой дилеммы: невозможности для нашего сознания, по крайней мере в настоящий момент, постичь многонациональную, децентрализованную сеть коммуникаций, в которую мы попали как индивидуальные субъекты.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.