Центрическое сооружение как архитектурный жанр

Центрическое сооружение как архитектурный жанр

Это что касается базилики. Рассуждения о центрическом типе отличаются совсем иной логикой. Этот тип церкви коренится в «жанре» «великосветских и утонченных павильонов», мыслившихся как предназначенные для небольших, интимных собраний. Перевод этого типа в «чуждые категории церковного здания» представлял собой инновацию. И так как этот перенос был искусственным, то он не всегда был удачным. Могли случаться и «ложные движения». Пример Св. Софии – на грани риска. Сан Стефано Ротондо, как со всей определенностью подчеркивает Краутхаймер, – «бросающийся в глаза пример» ошибочного решения[360].

В чем состояла ошибка? В неприспособленности Сан Стефано, не имеющего эмпор, служить в полной мере литургическим функциям, если иметь в виду римскую Мессу. Столь же непохожа эта круглая церковь и на мартириум (нет свидетельств присутствия в ней «мало-мальски значимых реликвий»). Вспоминает Краутхаймер и свою сорокалетней давности гипотезу, что перед нами копия Анастасис. Действительно, очень много подтверждений этой гипотезы, если иметь в виду именно средневековую манеру копирования, говорит Краутхаймер («избирательное смешение в новых условиях некоторых отличительных признаков оригинала и чуждых частей»). И схожий план, и ниши, и круговой обход с нишами (капеллами), и, наконец, совершенно точное повторение диаметра центрального пространства – все это говорит о том, что перед нами копия. Но нет круглого коридора (если не брать в расчет внешний двор) – и это обстоятельство позволяет Краутхаймеру в 1980 году отказаться от гипотезы копирования и искать «совершенно иных контекстов» для объяснения смысла данного сооружения.

Очень трудно понять подобный поворот мысли. Сразу хочется возразить, что ведь сам Краутхаймер подчеркивал приблизительность, условность практики копирования, а в данном случае лишь одно отступление от оригинала при совпадении всех прочих параметров, вплоть до размеров заставляет отвергнуть почти что очевидные вещи. Конечно, играет роль то обстоятельство, что нет документальных свидетельств, что данная постройка мыслилась как копия храма Гроба Господня. Но важнее, видимо, другое: желание Краутхаймера сменить те самые контексты. Это тоже своего рода эксперимент, идейная инновация, поддержанная самим материалом, который тоже есть новшество. Посмотрим, что предлагает Краутхаймер взамен своей прежней концепции, которая, как мы знаем, когда-то именовалась «иконографией архитектуры». Фактически, смена контекстов означает отказ от этой самой иконографии.

Краутхаймер вновь напоминает нам, что и языческие, и христианские, и светские, и церковные постройки поздней античности – все в равной степени пользовались единым вокабулярием. Проблема состоит в механизме – и в смысле – переноса языческой дворцовой и павильонной архитектуры в христианскую церковную архитектуру. По мнению Краутхаймера, проблема Сан Стефано Ротондо заключается в том, что здесь мы имеем пример переноса не всего типа, как в прочих центрических сооружениях того времени, а «разрозненных элементов»[361], из которых составляется «совершенно новый церковный план». Как объяснить эту ситуацию? Вот тут-то и начинается самое примечательное…

Приходится цитировать: «Можно было бы попытаться измыслить высокодуховную теорию, дабы объяснить подобный феномен. Но здоровый человеческий рассудок предлагает более простое решение. Оно получается благодаря учету топографического положения церкви»[362]. Вот так… Вспомним действительно высокодуховное объяснение практически тех же проблем во «Введении…». Здесь же вдруг – обескураживающая топография вкупе со «здравым рассудком». Дело в том, что это место (обратный склон Целия) – своеобразная «зеленая зона», пригород Рима. Причем пригород аристократический, место многочисленных вилл и особняков римской знати, и даже – императора. Все эти постройки содержали уже знакомые нам павильоны, повлиявшие на рассматриваемую церковь. Сан Стефано позаимствовал у этих сооружений «облегченно-игровой» характер организации элементов, открытость вовне, в пейзаж, и, так сказать, экспериментальный подход. И в данном случае, как вновь и вновь подчеркивает Краутхаймер, эксперимент оказался неудачным, игра превзошла функциональную полезность: Сан Стефано – «прекрасное заблуждение поздней античности»[363].

Итак, в центре нашего внимания – проблема ревизии Краутхаймером его собственной гипотезы о Сан Стефано как копии Сан Сеполькро: зачем нужны внехудожественные и внерелигиозные подтверждения? При ближайшем рассмотрении видно, что перед нами именно идеальный вариант «иконографии архитектуры». Оригинал – храм Гроба Господня – представлен именно в виде архитектурного типа. Вариант-извод воспроизведен сугубо архитектурными средствами – вокабулярием-decorum’ом, заставляющим эту схему как бы невидимо пребывать в готовом сооружении.

Кроме того, если это все-таки копия, то ее топография оправдывает ее типологию: именно желание иметь архитектоническую реликвию, освящающую определенное место, объясняет и «павильонный», не совсем функциональный характер этого сооружения. Странно, что Краутхаймер отказался от этой совершенно очевидной «сакральной топографии», пусть и отдельно взятого места[364].

Стоит обсудить и, казалось бы, столь изящное решение всех проблем, как тезис об интеллектуальных играх, отразившихся в данном памятнике. Если вспомнить более ранний тезис о попытках культурной элиты поздней античности удержать жизнь в умирающем теле античной традиции, то этот игровой аспект должен быть дополнен и моментом погребально-мемориальным (об этом ниже).

Пока же попробуем уточнить момент игры как скорее момент комбинаторики, как принцип коллажа, наложения и группировки элементов, что оказывается возможным только при наличии сверхархитектурного Hintergrund[365] (или, лучше сказать, контекста, среды, окружения и т. д.), который только и объединяет памятник, созданный, если верить Краутхаймеру, столь смелым и экспериментальным способом, в единое целое[366].

Кроме того, тот же самый аспект Gesammtkunstwerk’а содержится и в себе и отмечаемая Краутхаймером связь с окружающим пространством. Так воплощается не только специфически сакральная топография, но и просто соотнесенность с неким сверхцелым, городской и ландшафтной средой (до той же Латеранской базилики, по словам Краутхаймера, 10 минут пешком)[367]. Не стоит упускать из виду и роль воздуха, а также водной стихии.

Что же это за Gesammtkunstwerk, который может быть и пластическим, и ландшафтным, и повседневно-профанным и ритуально-сакральным? По всей видимости, основание этого сверхцелого – особым образом артикулированное пространство, причем не только внешнее, но и внутреннее. Отсюда и возможность перехода от топографии к топологии, так как внутреннее церковное пространство связано не только с геометрией архитектонических элементов, но и с динамическими, сенсомоторными состояниями человеческого тела, переживающего соответствующие пространственно-пластические структуры, пребывающего перед лицом всей семантики и всей, что еще важнее, прагматики трансфигурационной мистериальности Литургии.

Поэтому без обращения к духу, как бы ни хотел избежать этого Краутхаймер, все-таки не обойтись. Материальные недостатки, рискованные эксперименты, заблуждения и даже неудачные игры могут восполняться уже на уровне нематериальном, свидетельствуя о незавершенности, открытости процессов зримых, осязаемых и описуемых, даже об их прозрачности (ср. характеристику стен павильонной архитектуры)[368].

Но незримость бывает и более рационального порядка: имеется в виду язык. Ведь категория «вокабулярий» в тексте Краутхаймера не случайна. Это не просто удобное выражение: «вокабулярий» отражает целый ряд лингвистических измерений, казалось бы, чисто архитектурного дискурса. Наличие словаря предполагает:

1. его объем, состав и, главное, составителей;

2. синтаксис, правила пользования;

3. вербальное восполнение, продолжение архитектурного языка (или его предвосхищение);

4. описание, нарратив[369].

Получается, что постройка – часть более обширного целого, может быть, даже просто звено в цепочке тех же нарративов. Забегая вперед, можно сказать, что именно эта цепочка разного рода «повествований» способна не только заменить, но и попросту вытеснить иконографический ряд!

Отдельное измерение этой метаархитектурной «лингвистики» – тематические структуры, включающие в себя и тему умирания, предполагающую припоминание. Последнее, как известно, имеет и сугубо литургический смысл, хотя вполне допустимы и более «светские» оттенки. Архитектура может если не изображать, то хотя бы предполагать смерть, включать ее в себя, находить в себе место для умирания. Но нет ли в Сан Стефано Ротондо места и для мемориально-музеальных явлений? Вспомним хотя две библиотеки (греческую и латинскую) во дворце заказчика Сан Стефано, папы Иллария. Принципиальный и много объясняющий момент состоит в том, что в музее не стоит долго оставаться. Музей – это вовсе не дом, не храм, а именно гробница, даже кенотаф, склеп и т. д. Из него следует выходить вовне, наружу (или уходить внутрь, в себя).

Поэтому топография предполагает путь, движение, быть может, и сквозь архитектонику, и сквозь культурно-исторический, земной путь самой архитектуры – все к той же Анастасис. Другими словами, и погребальный, и мемориальный характер подобного рода архитектуры вовсе не исключает тему оживления, воскресения в новой вере старого, ветхого наследия, хотя бы его «крещения», обновления.

Пример более раннего и более сложно устроенного памятника – Санта Констанца – дает повод к обсуждению такой темы, как направления памяти, как измерения «пространства Мнемозины». Язычество предполагает путь вниз, Евангелие – вширь, путь распространения (созидания пространства). Эсхатон (обязательная тема любого литургического пространства) – путь вверх и вглубь (в смысле – внутрь). Но все вместе – это три вектора глубины (углубления). Видимо, существует и погружение вширь – путь углубления, например, в лесные дебри или во внешний мир.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.