Архитектурная неполнота и иконографическое дополнение

Архитектурная неполнота и иконографическое дополнение

Вся проблема и специфика заключены в том, что катакомбы (равно как и баптистерий) – это тип неполной сакральной архитектуры, и визуально-изобразительные добавки представляют собой не что иное, как дополняющую, но не дополнительную коммуникацию-компенсацию. Это еще одна сторона погребальной функциональности, семантики: образы обеспечивают момент общения, коммуникации, они необходимы как форма поддержания связи с умершим. Это способ заполнения образовавшейся пустоты и средство обеспечения, поддержки перехода. Вот это и есть чисто языковая функция: средство озвучивания пространства, речь, обращенная к умершему и к Богу через собравшихся.

Помимо этого наличие изобразительности как таковой – это и путь обретения внешней среды, признак пространства, мира за пределами стен катакомб, притом, что эти изображения принадлежат пусть и неполной, но архитектуре, что снимает проблему идололатрии.

Такая семантика возвращает нас к теме Крещения – Литургии – Погребения. И все снова венчается умиранием, понятым, конечно же, мартирологически: свидетельство о бессмертии перед лицом внешнего мира, явленного отчасти на стенах в виде образов как таковых. Отсюда и разговор на одном языке.

Но это язык в непрямом использовании, в качестве технического средства, находящего себе применение в ситуации коммуникативного акта, восполняющего молчание и адресата (умершего), и архитектуры, их и бездушность (умершее тело), и бестелесность (архитектура без внешней среды). Можно даже сказать, что как раз безмолвность материала на разных уровнях пробуждает желание искать языковые ассоциации.

Но можно предложить и такой ход мыслей, тоже объясняющий специфику раннехристианской образности: на самом деле возможно просто цитирование готовых формул. Это подразумевает несколько моментов. С одной стороны, это означает, что и античный или языческий художественный язык тоже имеет иконографическое измерение, и как всякая система правил, языческая иконография вполне была отделена от конкретной тематики, существовала помимо и прежде нее. Это воспринималось и было на самом деле именно визуально-изобразительным синтаксисом. Поэтому – это второй немаловажный момент – нетрудно представить деятельность художников-христиан просто как осознанное или не совсем сознательное истолковывание обиходных, имеющих хождение в художественной среде формул и просто форм. Следует отметить, что последовательное обезличивание раннехристианского искусства служит не совсем добрую службу, потому что упраздняет вместе с художником-творцом и художника в иной ипостаси: художника-исполнителя, носителя набора технических навыков и художественных умений. Отсутствие творчества еще не отменяет мастерство, чисто художественную традицию, которая не была языческой и не стала христианской ни по своему внутреннему строю, ни по своим задачам, главная из которых – обеспечить техническими средствами и наглядной фиксацией, то есть визуальной экспрессией, те или иные смысловые интенции – как индивидуальные, так и коллективные, как религиозные, так и мифологические, как психологические, так и социальные, как богословские, так и литературные.

Другими словами, если начать именно с формы (даже оставаясь в границах языковой перспективы), то станет непонятной сама проблема, сама идея технического языка. Художественный язык, или, правильнее говоря, образная система, представляет собой достаточно независимую инстанцию, и все различения касаются области тематики, а если быть совсем точным, то все дело в том или ином принципе использования, применения этого языка, в способе обращения с образами, в форме общения с ними. Только здесь, в области прагматики, проявляются религиозные и прочие различия. Форма, формулы, устойчивые образные схемы, композиционные структуры не способны ни воспринять, ни различить принадлежность к тому же язычеству. Поэтому если говорить о сугубо христианской семантике, то в первую очередь – именно об отношении к изобразительной форме, к образам вообще. Но это только один смысловой уровень, а чтобы выстроить все остальные уровни, следует быть оснащенным совсем иными, чем у Грабара, теоретическими установками, необходимо видеть границы иконографии и перспективы герменевтического порядка, хотя бы той же иконологии.

То есть за образами, попавшими в область изобразительной активности, скрывается рефлексия по поводу образов, которая подразумевает и осмысленное отношение к художественным средствам. И эта рефлексия может быть обнаружена хотя и внутри изображения, но между образами, из которых оно составлено (вернее сказать, из отношений между ними).

Но тем самым мы описываем, на самом-то деле, своеобразный изобразительный метаязык, для которого и собственно художественный язык (форма), и его содержание (тема) – только материал. Но, между прочим, если пользоваться весьма удобной парой форма/материя (материал), то при условии устойчивости, постоянства и единства для рассматриваемого периода изобразительной формы (общий язык-койне), материей одновременно будут и христианская тематика, и ее языческие эквиваленты.

Но что тогда будет этой метаязыковой формой? Можно предположить, что такой формой будет пока еще не востребованный тип образности – архитектурная среда в ее довольно узком изводе внутреннего пространства, способного вмещать в себя и прошлое (язычество), и настоящее (христианство), и будущее, которое заключает в себе и пока еще (в катакомбах) не реализованные пространственно-средовые возможности, связанные, в том числе, и с выходом на поверхность, с обретением внешнего окружения.

Тогда темой (фактически идеологией) этого метаязыка будут следующие отношения: прошлое/настоящее, предвосхищение/реализация, языческое/христианское, Таинство/община. И все это окрашивается, повторяем, таким обстоятельством, как пока еще не реализованные архитектурные горизонты. Напомним, мы говорим о III-IV веках, об искусстве палеохристианском, в котором основное межвидовое отношение, а именно регулирующее действие архитектуры, пребывает в свернутом виде. Это, между прочим, еще одна причина говорить о том, что с точки зрения именно художественной традиции раннехристианская образность полностью принадлежит прежнему искусству, ибо только в нем есть полноценная архитектура.

Можно возразить, что вся эта проблематика не есть область иконографии, но в том-то и дело, что сама традиционная иконография здесь испытывает трудности, пытаясь говорить на сверх-языке, на знако-языке, пользуясь аллегоризмом из области лингвистики. Это еще раз говорит о том, что иконография – дисциплина описательная, классификационная, способ приведения в порядок уже сложившегося, сформировавшегося материала, за спиной которого стоит столь устойчивая, постоянная форма, синтаксис, грамматика, лексика и т. д., что можно говорить о тематике, об изобразительных мотивах как о чем-то отдельном и самостоятельном. Раннехристианское искусство, изобразительная деятельность не подходят под эти требования по ряду причин, главная из которых вовсе не новизна христианства, не малый срок развития этого искусства, а именно смысловой потенциал раннехристианских установок, их нацеленность на тотальное истолкование. Христианство – это новый взгляд на мир, на вещи, в том числе и на изобразительность, желание преобразить их, но, чтобы это свершилось, необходимо иметь на то права, то есть сделать предмет истолкования своим и актуальным, впустить его в себя, чтобы можно было с ним что-то делать по праву.

Самое же общее наблюдение, ради которого мы предприняли столь обширный экскурс в область «настоящей» иконографии, состоит в следующем: процесс усвоения чужой или просто внешней (не обязательно чуждой) образности представляет собой, по всей видимости, не просто пересказ своими словами увиденного, а именно перевод. И этот перевод начинается с восприятия того, что предстоит перенять, позаимствовать, транскрибировать и т. д. Но восприятие-усвоение предполагает в качестве своего условия – узнавание-понимание, которому предшествует вычленение из потока речи отдельных фраз и слов, то есть восприятие структуры речи. Для изобразительного искусства этим речевым потоком будут именно визуальные впечатления, в которых важно выделить отдельные значимые элементы и не менее значимые отношения между ними. Эта значимость определяется предварительным знанием. Это обязательно узнавание, и в таком случае мы не можем говорить, что, например, раннехристианский «создатель образов» говорит не на том же самом языческом языке, что это не его язык. Можно сказать, что это не его родной язык, но тогда каков его собственный «диалект»? Скорее всего, проблема заключается именно в том, что мы имеем дело не с техническими языками, не с профессиональной лексикой и тем более не с жаргоном, а именно с диалектами, отдельными говорами, отдельными наречиями единого литературного языка, существование которого – отдельная проблема.

Другими словами, проблема иконографических заимствований – это проблема парадигматического измерения языка, это вопрос словаря, грамматики и синтаксиса. Заимствования происходят на этом уровне, чтобы потом выразиться в конкретном случае употребления, пользования. И историк-иконограф должен производить обратную процедуру, восстанавливать ту схему, которая была в поле зрения изготовителей того или иного образа, отдавая себе отчет в том, что трансформация схемы могла осуществляться по самым разным направлениям, в зависимости от намерений (интенций) «говорящего»: от простого акта коммуникации до сложноустроенного поэтического текста с принципиально многослойными смысловыми структурами.

Совершенно специальным образом эта проблема касается иконографии архитектуры, где сама суть архитектурного языка и архитектурного творчества – создание, изготовление схем, причем именно двухмерных, проективных, из которых потом, в порядке реализации проекта, создания-возведения сооружения, рождается конкретная пространственно-объемная «фраза», собственно архитектурный дискурс, способный быть заново прочитанным. Поэтому нет ничего удивительного, что копирование архитектурных образцов – это копирование именно образцов, но образцов не проектных (трансферных), а сенсорно-когнитивных, двухмерных и, фактически, ментальных, степень развертки которых во вновь выстроенном сооружении-копии – вопрос чисто герменевтический. И он выдает уже смысл самой копийной деятельности и тех сфер реальности, которые за ней стоят, образуя свои собственные сложные системы отношений (самая простая схема – включение одной реальности в другую).

При этом мы должны помнить, что чистая и простая (в смысле прямая) визуальность восприятия даже самых сложных изобразительных построений остается неизбывным и неудалимым фоном или основанием любой художественной деятельности. И именно к этому фундаментальному схематизму зачастую сводятся все иконографические формулы и мотивы, будучи, по сути, постоянным фоном, декорирующим механизмом, функции которого разнообразны и многочисленны. Архитектура, будучи сама предельно фундаментальной структурой всякой изобразительности, структурообразующим паттерном, внутри себя, в свою очередь, содержит еще более фундаментальные «узоры», сплетенные из схем восприятия и сенсомоторики, визуальности и телесности, оптики и тектоники. И все это – лишь фон, длящаяся визуальная мелодия, заполнение той пустоты, которая предваряет всякое наличное существование[471].

Поэтому не случайно у Грабара мы встречаем применительно к иконографии метафору языка: искусство как таковое, творческая, созидающая деятельность складывается на фоне подобного невнятного «бормотания» привычных образов, способных лишь при некоторых обстоятельствах превращаться в изображение, которое, в свою очередь, только если очень постарается, имеет шанс стать собственно изобразительным искусством[472].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.