3

Между тем с появлением Интернета экспансия медиа сделала требование самопрезентации и дизайнерского оформления себя самого еще более настоятельным и универсальным. Оно предъявляется уже не только элитам, как это было раньше – политикам, миллионерам, звездам и пр., – но всему населению. В конце ХХ – начале ХХI века самодизайн вступил в новую эпоху, а именно – эпоху массового производства. Сегодня сотни миллионов людей по всему миру создают себе двойников – аватары и персонажи, – которые служат публичными презентациями этих людей в Интернете. Современные средства визуального производства, такие как фото– и видеокамеры, сравнительно дешевы и распространены повсеместно. Современные социальные сети, такие как Facebook, YouTube и Twitter, позволяют всему населению планеты делать свои фотографии, видео и тексты доступными в любой ее точке, – в обход контроля и цензуры со стороны традиционных институций. При этом современный дизайн позволяет людям оформлять свои квартиры и рабочие места как художественные инсталляции. А диета, фитнес и косметическая хирургия позволяют им моделировать свои тела как художественные объекты. Соответственно, может показаться, что сегодня исполняется утопическое обещание, данное Йозефом Бойсом в 1960-е годы: художником – то есть творцом своего публичного образа – станет каждый. Однако на деле эта осуществившаяся утопия все больше переживается нами как радикальная антиутопия. На то есть одна очевидная причина: утопия всегда оборачивается антиутопией, как только права, за которые мы боролись, превращаются в обязанности. В самом деле, сегодня мы живем в режиме принуждения к дизайнерской работе над самим собой, принуждения к самодизайну. У нас не только есть право создавать художественными средствами свои публичные персонажи – это наша обязанность. Если мы ее не выполняем, то общество нас за это наказывает. Соответственно, свобода, завоеванная в борьбе за демократизацию эстетических прав, обернулась повсеместным террором эстетического долга и обязанности. Этот переход от эстетической утопии к эстетической антиутопии, полагаю, очевиден более или менее каждому. Поэтому я не буду на этом задерживаться.

Более важной мне представляется другая проблема: кто в состоянии обозреть и сопоставить миллионы видео, фотографий и текстов, которые циркулируют в современных информационных сетях? Кто является созерцателем, зрителем всех этих образов и доморощенных публичных персонажей? Таким зрителем может быть только Бог – но ему, как известно, не нужно просматривать весь этот визуальный материал, чтобы увидеть наши незримые для других смертных души, скрытые за этими образами. Соответственно, если мы хотим продолжать разговор об эстетизации жизни, то мы должны помнить, что адресатом этой эстетизации является некий отсутствующий, неизвестный, скрытый субъект эстетического созерцания. Или, может быть, подвижные множества интернет-пользователей.

Однако, с другой стороны, мы склонны предполагать, что, пока мы занимаемся созданием своих виртуальных тел, наши материальные, реальные тела находятся под наблюдением и подвергаются анализу. (Вспомним «Матрицу» или совсем недавний фильм «Начало».) Современные средства коммуникации (камеры видеонаблюдения и пр.) позволяют другим видеть наши тела и следить за их перемещениями, игнорируя те виртуальные тела, которые мы предлагаем им для созерцания. Можно сказать, что мы живем в мире, где мой взгляд уже не встречается с взглядом Другого. Раньше они встречались, проходя сквозь стены прозрачных архитектурных сооружений. Прозрачность этой архитектуры работала в обе стороны: я смотрел, как на меня смотрят другие. (Подобно тому, как за нами наблюдают рыбы в аквариуме.) Но, как довольно рано (в 1965 году) заметил Бакминстер Фуллер, при современном развитии медиа 99 % своих действий мы совершаем, не имея над ними непосредственного визуального контроля. Когда мы открываемся миру, то используем для этого каналы, которые от наших глаз скрыты. Точно так же видят нас и другие – то есть используют для этого каналы, которые находятся за пределами визуального контроля, – а это означает, что для современного субъекта взгляд другого остается неидентифицируемым. Его конституирует только некое допущение, подозрение. Иными словами: сегодня публичное пространство является для нас пространством параноидальным (см. «Параноид-парк» Гаса Ван Сента, 2007). И мы можем реагировать на это публичное / параноидальное пространство только в режиме постоянной тревоги.

Соответственно, в мире тотального дизайна только катастрофа, чрезвычайное положение, насильственный разрыв в поверхности дизайна являются для нас удовлетворительной причиной, чтобы поверить, что мы смогли увидеть реальность, которая за этим дизайном кроется. С тех пор как Бог умер, теория заговора остается единственной жизнеспособной формой традиционной метафизики, то есть дискурса о сокрытом и невидимом. Там, где раньше были природа и Бог, сегодня находятся дизайн и теория заговора.

Хотя в целом мы склонны не доверять медиа, мы готовы поверить им сразу, как только они приносят нам сообщение о финансовом кризисе или доставляют нам на дом кадры с событиями 11 сентября, – и это не случайно. При виде фотографий и видео, снятых 11 сентября, даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции начали говорить о возвращении реального. В западном искусстве есть давняя традиция представлять художника как ходячую катастрофу, и современные художники (начиная, по меньшей мере, с Бодлера) научились производить образы зла, таящегося под поверхностью мира, которые мгновенно завоевывают доверие публики. В наши дни на смену романтическому образу po?te maudit пришел образ откровенного циника – алчного манипулятора, дельца, которого интересует только материальная выгода и который использует искусство как машину для обмана аудитории. Мы познакомились с этой стратегией расчетливого самооговора – как разновидности самодизайна – на примерах Сальвадора Дали и Энди Уорхола, Джеффа Кунса и Дэмиана Херста. Хотя эта стратегия и не нова, она редко бьет мимо цели. По поводу публичного имиджа этих художников мы склонны думать «Какой ужас!», но в то же время – «Сколько здесь правды!». Самооговор как разновидность самодизайна сохраняет свою действенность, между тем как нулевой авангардистский дизайн искренности уже не работает. На самом деле здесь современное искусство демонстрирует, как работает вся наша культура «селебрити», – вскрывает механику расчетливого разоблачения и саморазоблачения. «Селебрити» (включая политиков) предстают перед современной аудиторией как дизайнерские поверхности, на которые публика реагирует подозрением и теорией заговора. Соответственно, чтобы политик вызывал доверие, нужен момент разоблачения – возможность проникнуть через поверхность, чтобы сказать: «Ну вот, эта медиазвезда (или этот политик) действительно оказался негодяем – как я всегда и думал». Это разоблачение позволяет восстановить доверие к системе через ритуал символического жертвоприношения и самопожертвования; стабилизировать систему «селебрити», подтвердив то подозрение, под которым она заведомо и неизбежно находится. Согласно экономике символического обмена, которую исследовали Марсель Мосс и Жорж Батай, тот, кто показал себя особенно негативным образом (то есть тот, кто принес наиболее значительную символическую жертву), получает наибольшие признание и славу. Уже один этот факт показывает, что вся эта ситуация имеет отношение не столько к истинному прозрению, сколько к особому случаю самодизайна: если сегодня кто-то решает плохо показать себя с этической точки зрения, то, в логике самодизайна, он принимает наилучшее решение.

Соответственно, руссоистская вера в тождество искренности и нулевого дизайна в наше время становится все слабее. Мы уже не готовы верить, что минималистский дизайн каким-то образом свидетельствует о честности и искренности субъекта. Авангардистский дизайн честности стал, таким образом, просто одним из многих возможных стилей. Но редукционизм авангарда как означающее аутентичности потерял свою привлекательность и в другом, не менее важном отношении. Сегодня медиа во многом руководствуются политикой идентичности. А именно: медиа фиксируют свой взгляд не на универсальном, редуцированном и минималистском, а на культурных идентичностях, традиционных верованиях и региональных кодах. Универсальность медиа пришла на смену универсальности авангарда, а универсальность модернистской редукции сменилась требованием признать в качестве означающего аутентичности культурное многообразие и локальные традиции. (В этом смысле нулевой дизайн начинает, в свою очередь, восприниматься как сокрытие региональных идентичностей – как нейтральная корпоративная архитектура.) Требования медиа в сочетании с туристическим спросом на культурные различия производят то, что мы часто определяем как постмодернизм, то есть ироничную игру с взглядом туриста.

Соответственно, сегодня все мы – архитекторы, художники, дизайнеры и теоретики – являемся наследниками определенных культурных традиций и в то же время наследниками модернистского восстания против этих традиций. Мы подчиняемся требованию аутентичности, но это требование отбрасывает нас назад и к традиции, и к восстанию против этой традиции в равной мере. Это в высшей степени парадоксальная ситуация.

Когда кто-то задается целью продолжать революцию, всегда получается парадокс. Это касается и политической революции, и художественной тоже. Что это значит – продолжать революцию? Делать новую революцию? Но это была бы контрреволюция, это значило бы отрицать результаты революции. Или, может быть, продолжать революцию – значит стабилизировать ее результаты? Но это было бы предательством по отношению к духу революции, возвратом к предреволюционной политике закона и порядка. Соответственно, любое продолжение революции означает ее предательство.

Возврат к архитектурной традиции может быть понят как восстание против модернистской традиции. Но такой возврат может быть интерпретирован и как продолжение модернистской традиции восстания – как это происходит в случае так называемого постмодернистского искусства и архитектуры. Все, что выглядит хорошо, может быть сочтено плохим по сути – плохим именно потому, что оно хорошо выглядит, и это наводит на мысль, что оно сделано только для того, чтобы удовлетворить господствующему вкусу и вписаться в уже существующие культурные условия. А все, что выглядит плохо, можно счесть плохим и по сути тоже: или потому что оно просто, ненамеренно плохо – и в этом нет никакой стратегии; или потому что оно плохо, и в этом есть стратегия, а следовательно, мы имеем дело с дешевым приспособлением к традиции антиэстетики. Успешность подозрительна, потому что успех является формой коммерциализации. Но неуспешность тоже не поможет вам набрать очки.

Когда критерии эстетического суждения становятся парадоксальными и, в дополнение к этому, постоянно подвергаются переоценке в рамках переоценки всех ценностей, кажется, что у субъекта появляется свобода делать все, что он захочет. Это ощущение точно сформулировано в известной фразе: сойдет все, что ни сделай (everything goes). Однако в действительности мы скорее ощущаем себя в ситуации, где невозможно вообще ничего. А именно: мы находимся под парадоксальным двойным подозрением – и оказываемся связаны взаимоисключающими требованиями. И тут возникает вопрос: почему некоторым художникам, дизайнерам или архитекторам тем не менее удается изобретать некие индивидуальные стратегии, которые оказываются эффективными? Ответ: именно потому, что эти стратегии в высшей степени индивидуальны. Отсутствие социального консенсуса относительно вкуса означает, что любую культурную деятельность можно осуществлять только на собственный страх и риск, и в каждом индивидуальном случае это именно так и происходит. Современный художник, архитектор и теоретик похожи на ницшеанского канатоходца. Единственным критерием их успеха является их способность на протяжении определенного времени танцевать на канате под взглядом публики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.