Очерк восьмой. ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ И СМЕРТИ У ЛЬВА ТОЛСТОГО

Очерк восьмой. ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ И СМЕРТИ У ЛЬВА ТОЛСТОГО

Одна из самых характерных черт русской литературы заключается в том, что она всегда стремилась быть больше, чем только литература, что литературное творчество понималось одновременно как проповедь и учительство. Лев Толстой и Гоголь являют собой самые яркие примеры этого стремления не сточько к отражению, сколько к моральному преображению реальности. И если Гоголь не нашел выхода из конфликта между его творчеством, в котором он поневоле отразил зло и пошлость, и его религиозной жаждой учительства, то в Толстом моральный проповедник одержал в конце концов пиррову победу над художником. Но сколь драматический характер ни носил в Толстом этот конфликт, еще существеннее глубокая родственная связь между моралистом и художником в его творчестве. Вспомним дневник автобиографического героя «Детства, отрочества и юности», осуждение эгоистического самоублажения в рассказе «Люцерн», моральные искания Пьера и князя Андрея в «Войне и мире».

С другой стороны, общеизвестно, что и после своего морального кризиса конца семидесятых годов Толстой не переставал создавать художественные шедевры. «Хозяин и  работник», «Смерть Ивана Ильича» или «Отец Сергий» не уступают по качеству его прежним творениям. Хотя, в силу специфичности замысла, в них нет прежнего гигантского охвата, но в них, может быть, еще более глубины. Тем не менее нельзя отрицать, что в его классических произведениях чистый художник доминирует над моралистом, в его же позднейших творениях моралист получает решительное преобладание над художником. Но это было чем-то большим, чем только конфликтом между художником и моралистом. Здесь в Толстом  боролись два человека, два миросозерцания. Давно уже было замечено, что стихийной жизненной философией раннего Толстого был пантеизм, то есть бессознательное обожествление жизни как целого, стоящей по ту или, вернее, по ею сторону добра и зла. Носителем этой жизненной философии пантеизма выступает в его «Казаках» дядя Ерошка. В «Войне и мире» по-толстовски круглой иллюстрацией этой философской жизни служит сон Пьера, виденный им во время пленения его французами. «"Жизнь есть все, —  думал Пьер, засыпая. — Жизнь есть Бог. Все перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания Божества..." И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый кроткий старичок...и он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и тосливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. «Вот жизнь». — сказал старичок-учитель» . Стихийная жажда жизни и опыт жизненной полноты в наглядной философии, выраженные в сне Пьера, резко контрастируют с суровым и беспощадным моральным пафосом, которым был охвачен Толстой в свои позднейшие годы и который проявлялся в нем спонтанно и ранее. Уже в «Анне Карениной», написанной в семидесятых годах, когда в авторе назревал моральный кризис, чувствуется более морализма, чем в жизнеутверждающем, гомеровском гимне жизни, каковым воспринимается «Война и мир».

Мы  займемся впоследствии вопросом, насколько эти крайние полюса толстовского мировоззрения — пантеизм и пан-морализм — создают благоприятную почву истинно христианского мировоззрения. Для понимания же природы толстовского гения и даже некоторых особенностей его художественного мастерства чрезвычайно важно помнить эту его противоречивую склонность к пантеизму — религии жизни — и к суровому пан-морализму. Ибо без этого нельзя должным образом понять Толстого и как художника. Разумеется, что вовсе не значит, что толстовский гений объясним из его пантеистической философии жизни или из его морализма, тесно связанного с памятью о смерти. Литература никогда не сводима к философии, даже в тех редких случаях, когда в ней содержится философия.  Мы утверждаем лишь  наличие связи между природой творчества Льва Толстого и его философией жизни и смерти. Может быть, главной особенностью художественного творчества Толстого является необычайная, производящая впечатление полной реальности выпуклость, круглость его образов и описаний. Конечно, всякий художник убеждает нас в условной реальности своих образов. Но, в случае Толстого, это убеждение приходит само собой — у нас создается впечатление, что его образы созданы самой природой, а не гением человека. Как сказал Н.Страхов: «Если бы жизнь умела писать, она написала бы «Войну и мир».   В то время как произведения даже лучших писателей, Тургенева, Флобера, подобны прекрасно отделанной живописи, которой мы любуемся в двух измерениях, образы Толстого поражают своей трехмерностью, магией жизни во всей полноте ее проявлений. Скорее, они даже не поражают нас. Мы настолько сживаемся с ними, что знаем их лучше большинства наших друзей или родных. Мы даже забываем восхищаться мастерством автора, настолько внимание наше приковывается к этим трехмерным образам, к этому с полной естественностью текущему ходу повествования. Его творчество для него не было только призванием, оно было частью самой его жизни. Творчество Толстого трудно назвать литературой, настолько созданные им образы выходят за рамки  всякой литературности и давно стали нашими вечными жизненными спутниками. Трудно представить  себе произведения искусства, более лишенные всяких литературных эффектов, чем произведения Толстого. Воистину правда, в русском значении этого слова, была всегда главным героем его творчества. Все вышесказанное не означает какого-либо ниже гния  Достоевского как художника.  Достоевский, • во всяком случае, не меньший гений, чем Толстой, — и именно как художник. Обратная  параллель, столь часто проводившаяся  между ними, должна служитьуяснению своеобразия обоих, а не сравнению степени их давно бесспорной гениальности. Образы, созданные Достоевским, пользуясь его же выражением, «реална в высшем смысле». Им присуща  не жизненная только, а метафизическая реальность, не трехмерная, а четырехмерная значимость. Но, в отличие от Толстого, у Достоевского сильнее всего представлены два измерения образности —  и четвертое измерение глубины, за счет третьего измерения широты и выпуклости.Образы Достоевского магически оживают ночью, как это и полагается его «ночному гению». В свете же дня его образы несколько меркнут перед неотразимой солнечностью образов Толстого. Толстой — это широта. Достоевский — это глубина, что, конечно, не значит, что Толстой был лишен глубины. Дело здесь — в преобладании того или иного измерения мира художества. Творчество Достоевского проникает в глубины и возносится в высоты. Но в смысле жизненной убедительности, в смысле всесторонности их изображения, образы Достоевского уступают образам Толстого, что, повторяю, обусловлено вовсе не превосходством гениальности последнего, а глубоким, почти взаимоисключающим различием в природе их творчества. Мережковский в своей книге «Толстой и  Достоевский», в свое время хорошо выражая  их антиподность, подчеркнул, что она не означает взаимочуждости. Ряд афористических характеристик различия обоих гениев выражен у него проницательно: «У Толстого мы слышим, потому что видим, у Достоевского мы видим, потому что слышим».  Широко известен и другой афоризм Мережковского: «Толстой — тайновидец плоти. Достоевский —тайновидец духа». Этот афоризм, как всякий почти афоризм, конечно, чересчур упрощает действительное соотношение. И Достоевский прекрасно умел, когда хотел, давать внешние зарисовки своих героев. Вспомним хотя бы незабываемое описание профиля Федора Павловича Карамазова. И Толстой умел проникать в глубины духа своих героев. Вспомним хотя бы описание умирания князя Андрея. Но, будучи взят как приближение, этот афоризм Мережковского  ценен как основное указание на характер различия в творчестве обоих русских гениев. Давно уже было указано на всеобъемлющий диапазон творческой мощи Толстого: на его удивительную способность с одинаковым мастерством и силой описывать как батальные сцены, так и тишину уединения, полноту его внешних зарисовок, рядом со способностью проникать в интимнейшие переживания героев и героинь, детей, стариков, даже лошади («Холстомер») и дерева («Три смерти»).  В этой универсальности охвата всех проявлений жизни Толстой, конечно, не имеет равных. Как сказал один критик, этот «слон» может с одинаковым успехом вырывать деревья с корнем и нежно снять бабочку с цветка. Недаром еще Тургенев говорил: «Левушка Толстой — это слон». В этой универсальности Толстого можно сравнить лишь с Гёте. К нему даже в большей степени, чем к Гёте, применимо известное стихотворение Баратынского, обращенное к Гёте: «Зане совершил в пределе земном все земное». Один из лучших  критиков Толстого, Константин Леонтьев, в свое время, может быть, выразительнее других дал характеристику всеобъемлющего диапазона русского Гомера: «И какие контрасты! Пожар Москвы  и детские игры... морозы в поле и балы во дворцах. Императоры и мужики в лаптях, деревенские охоты, военные попойки, солдатская болтовня. Целомудрие и чувственность, с одинаковой силой выраженные. Этот толстый и дряхлый воин Кутузов, который то молится, то хит рит, то плачет, то, накануне Бородинского сражения, читает себе спокойно французский роман и шутит с попадьей. И еще — оригинальная манера автора: приостановить иногда надолго ход действий и работу всей внешней наблюдательности, и раскрывать внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой, и, приставив к его глазам (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя) в мир фантазии, то заяву, то в полусне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко-примиряющей смерти». Тот океан жизни, который изображен в «Войне и мире», как будто производит впечатление некоторой бесформенности. Но эта мнимая бесформенность отражает безбрежность этого океана жизни. В «Войне и мире», в отличие от «Анны Карениной», нет настоящего конца. Это огромный фрагмент жизни, за которым ощущаются еще более неизмеримые горизонты, и это только усиливает впечатление колоссальности, которое всегда связывается с чтением этого романа. Даже философский эпилог, в котором Толстой излагает свою весьма спорную фаталистическую философию истории, приобретает художественный смысл, ибо, после детальных проникновений в тайны индивидуальных жизней, автор бросает взгляд на те же собыия как бы с перспективы вечности. Давно было замечено, что толстовский гений близок гомеровскому. О влиянии тут, конечно, не может быть и речи. Но близость эта демонстрируется и тем, что Толстой читал «Илиаду» незадолго до написания  «Войны и мира», а также тем благоговением, с которым он относился к Гомеру. Ведь он выучился даже по-древнегречески с ближайшей целью читать Гомера в оригинале. И недаром в своей позднейшей статье «Шекспир и драма» он прямо противопоставляет Гомера — Шекспиру, разумеется, не в пользу последнего. Критик  Мирский с основанием замечает, что в настоящем эпическом романе, как в эпической поэме, «ничего не кончается, жизнь продолжает свое течение». Характерно, что повествовательная часть «Войны и мира» кончается далее не точкой, а многоточием. Роман обрывается на ночных мечтаниях сына князя Андрея, Николеньки, а именно следующей фразой: «А дядя Пьер! О, какой чудный человек! А отец? Отец! Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен...» — после чего следует многоточие и линия повествования обрывается. Это многоточие как бы символизирует, что река жизни продолжает свое течение. Та необыкновенная мощь и убедительность, которые свойственны образам и описаниям Толстого, достигают степени художественного чуда, причем это чудо достигается самыми простыми и естественными на первый взгляд средствами: освещением одних и тех же событий и лиц как изнутри, так и извне, искусным чередованием повествования с диалогами, живыми сценами и другими приемами, подражать  которым, несмотря на их прозрачность, было бы безнадежным делом. Ибо только великому художнику дано «чудесной мерой измерить ад, измерить рай». Интересно, что Толстой умел даже свои художественные недостатки превращать в достоинства. Так, стало общим местом упоминать о «тяжести» слога Толстого, где слово «ко-торый» встречается иногда по нескольку раз в одной фразе и построение фразы иногда чревато рядом придаточных предложений, со всякими «ежели» и «нежели». Но сама эта тяжесть слога, в силу какой-то магии, способствует созданию впечатления необычайной мощи. Как будто этот тяжелый слог подобен гигантскому маховому колесу, приводящему в движение весь сложный и тонкий механизм его творчества. Как бы то ни было, по мере того как моралист в Толстом все более побеждал пантеиста, менялась и природа его творчества. Моральный суд автора над героями в «Анне Карениной» гораздо строже, чем в «Войне и мире», и не только над Анной, но и над обманутым Карениным, и над добродетельной графиней Лидией Ивановной, и над многими другими. В «Анне Карениной» все повествование строже, суше, здесь даже меньше поэзии. Но здесь зато больше зрелости гения, больше экономии художественных средств, больше сдержанности и выдержанности. Если «Война и мир» стоит под знаком по-гомеровски окрашенного пантеизма, то в «Анне Карениной» на первый план выступает моралист. Художественно оба произведения равноценны. При этом, несмотря на грозный эпитаф «Мне отмщение и Аз воздам», читатель поневоле проникается симпатией и жалостью к Анне и вряд ли станет на сторону ее пуританского мужа или добродетельной графини Лидии Ивановны. Автор все понимает, но не все прощает, и, сожалея о судьбе Анны, читатель чувствует как бы высшую Немезиду в ее страшном конце.   Какое отличие от флоберовской «Мадам  Бовари»,где тема неверности жены подана с непревзойденным совершенством, но где мы не ощущаем того обнажения нравственного облика героев и того беспощадного морального суда автора, по поводу которого Страхов писал, что ему становится страшно за толстовских героев.   В сущности, «Анна Каренина» — трагедия, безвыходность которой еще более оттеняется счастьем Левина и Китти. Но, как заметил Константин Леонтьев, трагизм в этом романе носит здоровый, трезвый характер, герои Толстого по природе не патологичны, а лишь поставлены или ставят себя в трагическое поло жение. В этом отличие трагизма Толстого от трагизма Шекспира или Достоевского, где сами герои патологичны и носят трагедию в своей душе еще прежде, чем оказываются в трагическом положении. «Патетическое» искусство было не только чуждо Толстому, но и возбуждало в нем протест, доходящий до отрицания.Эта нелюбовь Толстого к патологии, особенно если она подается по всем правилам «театральности», что неизбежно в драме, достигала у него гипертрофической степени, вплоть до отрицания Шекспира. Величайший гений прозаического эпоса начисто отрицал величайшего гения поэтической трагедии. Вообще  отношение Толстого к искусству было двояким: с одной стороны, как великий художник, он любил искусство, особенно — музыку, которая оказылала на него магическое влияние; с другой стороны, моралист в нем, искавший «единого на потребу», считал искусство греховным  соблазном или ненужной роскошью.   Легко отмахнуться от этой проблемы отношения между моралью и искусством разграничения сфер, как это делает большинство. Но проблема эта гораздо глубже, и Толстой хорошо это чувствовал, если даже его философия искусства может представляться сомнительной. Ибо искусство всегда смотрит на добро и зло с некой беспристрастной дистанции. Искусство всегда стоит в каком-то отношении «по ту сторону добра и зла».   Говоря словами Достоевского, «красота — страшная вещь... Здесь берега сходятся и противоречия вместе живут». И  у самого Толстого мы читаем в «Войне и мире», там, где Николай, жестоко проигравшись и до  глубины души расстроенный, слушает пение Наташи перед драматическим объяснением с отцом: «О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово...

Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым... » Слишком чувствуя эту магию искусства, Толстой хотел обуздать ее, превратить искусство в орудие морали, и эта тенденция все нарастала в его творчестве. Впоследствии Толстой откровенно поставил свое искусство на службу морали. Но мощь его гения была такова, что даже его нравоучительные народные рассказы полны глубокой жизненной правды. Добро подчинило себе истину и красоту, но это подчинение не пошло во вред  истине и красоте. Когда читаешь «Крейцерову сонату» или рассказ «Хозяин и работник», то забываешь о нравоучительной цели, ради которой они были написаны, и вспоминаешь их прежде всего как гениальные своей правдивостью и глубиной произведения искусства. Может показаться парадоксальным, что Толстой, как никто чувствовавший стихию новой жизни, воплотивший в своих творениях полноту жизни, так много думал о смерти и что в его творчестве даны лучшие в мировой литературе описания  умирания. Мысль о смерти никогда не покидала Толстого, но во второй половине его жизни и творчества это «мементо мори» достигало степени навязчивой идеи, и кошмар бессмысленности жизни, обнаруживающейся в свете смерти, преследовал его неустанно, даже в счастливые периоды жизни. Недаром Толстой воспринял в конце 60-х годов философию великого пессимиста Шопен-гауэра как своего рода откровение и называл его «гениальнейшим из людей» . Шопенгауэр был  одарен даром видения «оборотной стороны вещей», так сказать, ночной изнанки дневного мира. Как Парменид, он был способен «видеть тьму и слышать молчание». Подобно Шопенгауэру, Толстой  как бы чувствовал, что тот мир полноты жизненных явлений, который он с такой силой умел изображать, не самодостаточен, что за ним раскрывается бездна, его породившая. Го-воря словами столь ценимого Толстым Тютчева:

Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг бесполезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной.

Философия  жизни Толстого неотделима от его философии смерти. Самые глубокие, подводящие к последнему порогу описания смерти даны у Толстого в изображении  умирания князя Андрея в «Войне  и мире», Николая Левина в «Анне Карениной» и, конечно, «Смерти Ивана Ильича» —  этом бессмертном рассказе о смерти.   Во всех трех случаях процесс агонии представлен с потрясающей естественностью. Смерть Николая Левина изображена более с точки зрения окружающих — Левина и Китти. Но в описании смерти Андрея и Ивана Ильича, особенно в последнем случае, этот процесс изображен преимущественно изнутри, вплоть до самого последнего момента. Всякая смерть страшна. Но в случае князя Андрея этот страх смягчается резиньяцией, примиренностью.  Вспомним эти строки, которые кто не перечитывал по нескольку раз: «Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему...» Смерть князя Андрея воспринимается не как полное исчезновение, а скорее как переход в иное состояние — и притом не в христианскую загробную жизнь, в Боге или в отвержении от Бога, а скорее как погружение в какую-то светлую нирвану. В противоположность этому, в изображении смертиИвана Ильича, человека в высшей степени обыкновенного, передан весь животный ужас перед абсолютным исчезновением. У всех читавших этот рассказ в ушах как бы отдается агонический крик «Не хочу-у-у» с ударением на «у», которым Иван Ильич кричал три дня и три ночи. Хорошо запоминается образ «черного мешка», в который он как бы проваливается. И все же — даже в этом случае самый последний момент смерти воспринимается как освобождение. Вот часть этого описания:   «Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в черном мешке, в который его просовывала невидимая, непреодолимая сила. Он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой  он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становился к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперед и больше всего мучало его. Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавила ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление... В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо... Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет». Таким образом, в этом случае, где животный ужас охватывает все существо Ивана Ильича, все же в самом последнем моменте ему приоткрывается нездешняя радость смерти. Наилучшим   комментарием к философии смерти у Толстого может служить изображение двуликого бога смерти у древних индусов: одно лицо его — искаженная предметным ужасом гримаса, другое — не поздешнему спокойный, устремленный куда-то вдаль лик.

Особый  и один из коренных вопросов — вопрос о христианстве Толстого. Если подходить к этому вопросу формально — с точки зрения катехизиса и догм, то Толстой сам весьма недвусмысленно заявил себя противником того, что он называл «догматическим христианством» вообще, а не православия только. Но в наше время, когда церковь находится под ударами со стороны воинствующего безбожия, эта борьба Толстого против церкви вряд ли вызовет большое сочувствие. Да и сам Толстой в нынешних условиях вряд ли продолжал бы эту борьбу. Из основных мотивов в этой его борьбе с церковью, думается, главными были два: сознание противоречия между словесным исповеданием веры у большинства и нарушением заветов христианства на каждом шагу в практической жизни и еще более важный мотив с молодости: лелеемое им стрем-ление не только дать религиозной вере разумное оправдание, но саму веру сделать «разумной верой». Художник со стихийной жизненной мощью. Толстой, когда он начинал философствовать, становился строгим и даже близоруким рационалистом, хотел устранить из веры все иррациональные, мистические элементы. Вера в разум мешала Толстому проникнуться подлинной верой, в которой всегда есть нечто сверхрациональное, невыразимое  словами и понятиями. Разум может осмыслить веру, и в наше время эта задача особенно настоятельна, но не может создать веры. Между тем Толстой в своих религиозно-философских писаниях  любил изображать дело так, как будто разум и добро и вера — синонимы, что только эгоистическая слепота мешает нам жить ради Бога и добра. В то же время нет сомнения в том, что искания Толстого были подлинно религиозные искания, что он сам был одушевлен и даже одержим религиозной жаждой, которая по своей природе сверхрациональна, мистична и не выводима из разумных положений. Хорошо говорит на эту тему проф. Зеньковский: «Он вступил на путь религиозной мистики, но не хотел признавать мистический характер своих переживаний. Он принял  учение Христа, но для него Христос — не Бог, а,  между тем, он следовал Христу именно как Богу. Он до глубины души воспринял слова Христа о путях  жизни. Это странное сочетание мистической взволнованности с очень плоским и убогим рационализмом, сочетание горячей, страстной и искренней преданности Христу с  отрицанием в Нем   надземного, Божественного начала вскрывает внутреннюю дисгармонию в Толстом». Религиозная трагедия Толстого заключается не только в раздвоении между стихийным язычником и моралистом в нем, но и в том, что, будучи моралистом и врожденно религиозным  человеком, он разумом своим не хотел видеть животворящего корня той же христианской морали — веры в бессмертие и в Христа Богочеловека. Как говорил Достоевский: «Не мораль, не учение Христово спасут мир, а только вера в то, что Слово плоть бысть». Отлучение Толстого от православной церкви было, в сущности, только точкой над «i» его сознательной внецерковности, каковы бы ни были мотивы отлучавших. Ибо Толстой давно отлучил себя сам. Если из всего целостного спектра христианского учения Толстой впитал в себя преимущественно моральную его сторону, то он умел, как никто иной, ис пускать эти вобранные им лучи света христианства и просвещать этими лучами умы и сердца людей. При проведенной до революции анкете среди русских студентов на вопрос о том, какой писатель более других оказал на них положительное моральное влияние, подавляющее большинство ответило: Толстой. Как моральный магнит, Толстой притягивал к себе морально чутких людей всего мира: паломничество вЯсную Поляну служит тому яркой иллюстрацией. Известно о посещении Ясной Поляны Масариком, Роменом Ролланом. Но сколько менее известных людей, мучившихся моральными  запросами, находило в беседах и общении с Толстым удовлетворение этих запросов, даже если здесь играл большую роль ореол всемирной славы писателя. Но Толстой и как писатель велик не только своим художественным  гением, а и тем стремлением к правде, которым он был, в благородном смысле этого слова, одержим. Английский писатель Лоуренс как-то сказал: «Нужно быть необычайно религиозным, чтобы быть  истинным художником». Если эти слова мало применимы к натуралистам и формалистам от литературы, то они полноценно применимы к высшим представителям художества и в высшей степени — к Толстому. Ибо искусство, оторванное от морали и религии, всегда будет внутренне ущербно, и лишь в союзе с моралью и религией может оно выполнять свое предназначение — отражать правду и добро в красоте, предваряя преображение мира и человека.   Для того чтобы видеть насквозь человека, как видел людей Толстой, для этого недостаточно только быть художественным  гением. Для этого надо быть устремленным к высшей правде — не только к жизненной правдивости, но к правде в том смысле этого слова, какой вложен в него гением русского языка. Об этом хорошо говорил Михайловский:   «Всякий раз, когда мне приходит в голову слово «правда», я не могу не восхищаться его поразительной внутренней красотой. Такого слова нет, кажется, ни в каком европейском языке. Кажется, только по-русски правда-истина и правда-справедливость называются одним и тем же словом и как бы сливаются в одно великое целое». И Толстой с большим  правом, чем Михайловский, мог бы повторить заключительные слова этого панегилика: «Все меня занимало исключительно с точки зрения великой двуединой правды». Возвращаясь к теме   о христианстве Толстого,можно  сказать, что он не удовлетворяется тем, что Владимир Соловьев называл «домашним» или «храмовым» христианством, а жаждал деятельного претворения в жизнь основ христианского учения.

Толстой сам мучительно переживал противоречия между его моральной проповедью и тем, что он не до конца следовал своим заветам опрощения и отречения от всего мирского. Его давно замышляемый уход задерживался жалостью к жене, ссоры с которой принимали иногда невозможный характер и за которые винить приходится обе стороны. Богословы правы, критикуя ту морально-сектантскую интерпретацию, которую Толстой давал христианскому учению. Толстой как богослов едва ли приемлем. Но Толстой как великий правдолюбец и как человек, всю жизнь  напряженно искавший Истины  и Добра, останется для нас всегда одним из высших воплотителей художественного гения и морального авторитета.