37

37

Мы исходили из того, что облик типа напоминает маску, и это впечатление подчеркивается также самим нарядом. Некоторые замечания о манере держаться и жестикуляции могут дополнить описание этого первого впечатления.

В восприятии человека и групп людей, если его рассматривать на примере живописи последних ста лет, выдает себя прогрессирующее стремление к определенности контура. Отношение людей друг к другу, как его предлагает нашему взору романтическая школа во фрагментах улиц, площадей, парков или замкнутых пространств, еще оживлено поздней гармонией, скоротечной устойчивостью, в которой звучит эхо великого образца и которая соответствует общественным отношениям времен Реставрации.

Лишь исходя из этого настроения можно понять те скандальные обстоятельства, которые были связаны с появлением в салонах первых импрессионистских портретов и сегодня совершенно для нас не понятных. Человека — представлен ли он по отдельности или в группах — мы обнаруживаем здесь в странным образом расслабленных и немотивированных позах, которые, для того чтобы их можно было оправдать, по большей части нуждаются в полумраке.

Поэтому среди мотивов предпочтение отдавалось освещенным лампионами садам, бульварам в искусственном свете первых газовых фонарей, а также окутанным туманом, сумеречным или озаренным солнечными бликами ландшафтам.

Этот процесс декомпозиции усиливается от десятилетия к десятилетию, чтобы в нескольких потрясающих и отчасти блестящих своих побегах достичь границ нигилизма; он протекает одновременно со смертью индивида и исключением массы из набора политических средств. Речь здесь уже едва ли может идти о художественных школах, но, скорее, о ряде клинических станций, которые при свете дня регистрируют и фиксируют каждую конвульсию гибнущего индивида.

Уразумение того, с какой неумолимостью музыка цвета сопровождает гибель и страдания индивида, представляет собой все-таки не единственный оптический источник, находящийся в распоряжении у наблюдателя. Не случайно, что одновременно с означенным переломом люди и вещи попадают под холодный и бесстрастный взгляд искусственного глаза, и существует весьма показательное соотношение между тем, что способен фиксировать, с одной стороны, глаз художника, а с другой — фотографическая линза.

Здесь следует упомянуть один факт, о котором с удивлением узнали лишь совсем недавно, а именно, что в отображении индивидуального характера первые Фотографические портреты намного превосходят современные. В некоторых из этих фотографий выражается живописный настрой — до того, что стираются границы между искусством и техникой. Это пытались объяснить различиями в процедурах, скажем, различием между ручной и механизированной работой, — и тоже были правы.

Но открытие более высокого порядка состоит в том, что в те времена световой луч встречал на своем пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня. Этот характер, который отражается даже в мельчайших предметах обихода, сохранившихся до наших дней, наделяет особым достоинством и те фотографии. Упадок индивидуальной и общественной физиогномики, как с ним имеет дело живопись, можно затем наблюдать и в фотографии; он доходит до той стадии, когда созерцание фотографий, вывешиваемых фотографами на пригородных выставках, превращается в опыт общения с какими-то призраками.

Но в то же время можно наблюдать и разработку все более тонких средств, что было бы немыслимо, если бы их смысл ограничивался фиксацией чего-то малозначащего. На самом деле все обстоит иначе. Скорее, мы обнаруживаем, что жизнь начинает демонстрировать фрагменты, которые предназначены именно для линзы и совершенно не предназначены для карандаша. Это справедливо всюду, где жизнь входит в органическую конструкцию, а, стало быть, справедливо и в отношении того типа, который появляется вместе с этими конструкциями и в их рамках.

Смысл фотографии для типа меняется, а вместе с ним меняется и то, что понимают под фотогеничностью. Направление этого изменения и здесь представляется как движение от многозначности к однозначности. Световой луч отыскивает качества иного рода, а именно резкость, определенность и предметность черт. Можно показать, что искусство пытается согласовать свои начала с этим оптическим законом и исходя из этого взять на вооружение новые средства.

Однако непозволительно забывать, что речь здесь вдет не о причине и следствии, а об одновременных процессах. Нет чисто механического закона; изменения в механическом и органическом составе объединены пространством более высокого уровня, которое задает причинность частных процессов.

Поэтому нет никакого человека-машины; есть машины и есть люди, — однако существует глубокая связь, выражающаяся в одновременном появлении новых средств и нового человечества. Правда, для того чтобы уловить эту связь, нужно постараться заглянуть под стальные и человеческие маски эпохи и угадать гештальт — ту метафизику, которая приводит их в движение.

Так и только так, исходя из пространства высшего единства можно понять отношение между людьми особого склада и необычайными средствами, которые находятся в их распоряжении. Повсюду, где при этом ощущается диссонанс, ошибку надлежит искать в выборе точки наблюдения, а не в бытии.