Либерально-коммунистическая деревня

Либерально-коммунистическая деревня

Выдающаяся заслуга «Таинственного леса» М. Найта Шьямалана состоит в том, что в этом фильме либерально-коммунистический образ жизни, основанный на страхе, передан во всей его чистоте. Те, кто отмахивается от фильмов Шьямалана, считая их низкопробным ньюэйджевским кичем, столкнутся здесь с некоторыми сюрпризами. Действие «Таинственного леса» происходит в уединенной пенсильванской деревне, отделенной от остального мира лесом, который населен опасными чудищами, известными жителям деревни как «те, чье имя не называют». Большинство жителей деревни согласны жить на условиях сделки, заключенной с этими тварями: они не ходят в лес, а твари не ходят в деревню. Конфликт возникает, когда юный Люциус Хант хочет покинуть деревню, чтобы найти новые лекарства, нарушая тем самым соглашение. Люциус и Айви Уо-кер, слепая дочь главы деревенской общины, решают пожениться. Это вызывает приступ ревности у деревенского дурачка, горячо влюбленного в Айви; он ударяет Люциуса ножом, и тот едва не умирает от заражения, которое можно вылечить только лекарствами из внешнего мира. Напуганный тем, что он натворил, дурачок убегает в лес и умирает там в одиночестве. Когда раненого Люциуса находят, отец Айви рассказывает ей о тайне леса: в нем нет никаких чудищ, а на дворе на самом деле не 1897 год. Деревенские старейшины были частью группы поддержки жертв преступлений в XX веке, которая решила полностью покинуть эпоху; отец Айви был миллионером, что позволило им купить землю, получившую статус «заповедника дикой природы», окружить ее высоким забором с множеством охранников, подкупить чиновников, чтобы изменить маршруты полета самолетов, и уйти в нее, придумав историю о «тех, чье имя не называют», чтобы никто не мог покинуть деревню. С благословения отца Айви выходит во внешний мир, встречает дружелюбного охранника, который дает ей немного лекарств, и возвращается, чтобы спасти жизнь своего возлюбленного. В конце фильма старейшины решают продолжить свою уединенную жизнь: смерть деревенского дурачка может быть предъявлена непосвященным в качестве доказательства того, что чудища существуют, подтверждая тем самым основополагающий миф общины. Жертвенная логика снова утверждается как условие общности, как ее тайная связь.

Неудивительно, что большинство критиков называло фильм худшим примером идеологической коконизации:

«Нетрудно понять, почему ему захотелось снять фильм в то время, когда люди открыто и искренне выражают свои эмоции, или почему ему нравится строить деревню, непроницаемую для внешнего мира. Он не снимает кино. Он создает коконы»⁹.

Желанием, лежащим в основе фильма, таким образом, является желание воссоздать замкнутый мир подлинности, в котором невинность защищена от разлагающего воздействия современности:

«Все это для того, чтобы защитить вашу невинность от вреда, который могут причинить вам „твари“; желание защитить ваших детей от погружения в непознанное. Если эти „твари“ причинили вам вред, вам захочется, чтобы они не навредили вашим детям, а младшее поколение может быть готово рискнуть»¹⁰.

При более пристальном рассмотрении фильм оказывается куда более двусмысленным. Когда рецензенты замечали, что «действие фильма происходит в землях Г. Ф. Лавкрафта (суровая зимняя палитра Новой Англии; намек на межродственное скрещивание; осторожные упоминания о „Старых“, „Тех, чье имя не называют“»)¹¹, они, как правило, забывали отметить политический контекст. Живущая натуральным хозяйством община конца XIX столетия намекает на многочисленные эксперименты в духе утопического социализма в Америке. Это не означает, что лавкрафтовский намек на сверхъестественный ужас — это лишь маска или ложная приманка. У нас есть два мира: современное открытое «общество риска» и безопасность старого уединенного мира смысла, но ценой смысла является, разумеется, конечное замкнутое пространство, охраняемое неназываемыми чудищами. Зло не просто исключено в этом замкнутом утопическом пространстве — оно трансформируется в мифическую угрозу, с которой община заключает временное перемирие и из-за которой оно должно постоянно поддерживать чрезвычайное положение.

Опция «удаленные сцены» на DVD часто заставляет зрителя согласиться с тем, что режиссер был прав, решив удалить эти сцены. Вообще говоря, DVD-версия «Таинственного леса» — это особый случай. В одной из удаленных сцен показана тренировка: Уокер звонит в колокол, подавая сигнал, что следует скорее бежать в погреб. В нем нужно прятаться в случае нападения тварей. Все выглядит так, словно подлинная общность возможна только в условиях постоянной угрозы, постоянного чрезвычайного положения¹². Эта угроза обставлена, как мы знаем, узким кругом, «старейшинами» общины, в лучших «тоталитарных» традициях. Чтобы не позволить непосвященной молодежи покинуть деревню и уйти через лес в упадочнические города, само зло должно быть удвоено: «реальное» зло позднекапиталистического социального распада должно быть перенесено в архаическое волшебно-мифологическое зло «чудищ». Зло — это часть самого узкого круга: оно выдумано его членами. Здесь мы, как кажется, возвращаемся к «Человеку, который был четвергом» Честертона, повести, в которой самый высокий полицейский чин — это то же лицо, что и самый опасный преступник, разыгрывающее борьбу с самим собой. Почти по Гегелю, внешняя угроза, с которой борется община, оказывается ее собственной внутренней сутью…¹³

И что если это верно в гораздо более радикальном смысле, чем может показаться на первый взгляд? Что если истинное зло наших обществ заключается не в их капиталистическом развитии как таковом, а в наших по-прежнему прибыльных попытках освободиться от него, создавая замкнутые общинные пространства — от «закрытых районов» до обособленных расовых или религиозных групп? То есть не в том ли смысл «Таинственного леса», что сегодня возврат к подлинной общности, в которой речь все еще прямо выражает истинные чувства, невозможен — деревня социалистической утопии является фальшивкой, которая может быть устроена как спектакль для очень богатых? Образцовыми фигурами Зла сегодня являются не обычные потребители, которые загрязняют окружающую среду и живут в насильственном мире распада социальных связей, а те, кто, будучи в полной мере причастным к такому всеобщему опустошению и загрязнению, покупает себе свободу от результатов своей собственной деятельности, селясь в закрытых для посторонних районах, питаясь органическими продуктами, проводя отпуск в заповедниках дикой природы и т. д.

В фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» либерально-коммунистической деревней оказывается сама Британия. На улице 2027 год. Человечество страдает от бесплодия. Самый молодой житель Земли, родившийся 18 лет назад, убит в Буэнос-Айресе. Британия живет в условиях постоянного чрезвычайного положения: антитеррористические подразделения охотятся на нелегальных иммигрантов, государственная власть управляет постоянно убывающим населением, которое погрязло в бесплодном гедонизме. Гедонистическая вседозволенность в сочетании с новыми формами социального апартеида и контроля, основанного на страхе, — разве не так выглядят наши сегодняшние общества? Но здесь проявляется гений Куарона:

«Многие рассказы о будущем предполагают присутствие некоего „Старшего брата“, но я думаю, что это взгляд на тиранию, характерный для XX века. Сегодняшняя тирания принимает новые обличил — тиранию XXI века называют „демократией“»¹⁴.

Именно поэтому правители из мира Куарона — это не безликие и одетые в униформу оруэлловские «тоталитарные» бюрократы, а просвещенные демократические администраторы, культурные люди, каждый из которых ведет свой «образ жизни». Когда герой приходит к своему бывшему другу, ныне высокопоставленному государственному чиновнику, чтобы получить специальное разрешение для беженца, мы видим некое подобие манхэттенского лофта, этого типичного пристанища для состоятельных геев, а также неформально одетого чиновника со своим партнером-инвалидом, сидящим за столом.

Очевидно, что «Дитя человеческое» — это не фильм о бесплодии как биологической проблеме. Бесплодие, о котором идет речь в фильме Куарона, давным-давно было диагностировано Фридрихом Ницше, когда он осознал, что западная цивилизация двигалась в направлении последнего человека, апатичного создания без глубоких страстей или привязанностей. Неспособные мечтать, уставшие от жизни, они не рискуют, а только стремятся к комфорту и безопасности, проявляя терпимость друг к другу:

«Они еще ссорятся, но скоро мирятся — иначе это расстраивало бы желудок. У них есть свое удовольствьице для дня и свое удовольствьице для ночи; но здоровье — выше всего. „Счастье найдено нами“, — говорят последние люди и моргают»¹⁵.

Нам, в странах первого мира, все труднее даже представить себе общее Дело, во имя которого можно пожертвовать жизнью.

На самом деле раскол между первым и третьим мирами все чаще проходит по линии противостояния между долгой и сытой жизнью, полной материальных и культурных богатств, и посвящением своей жизни некоему трансцендентному делу. Нет ли здесь антагонизма между тем, что Ницше называл «пассивным» и «активным» нигилизмом? Мы, жители Запада, — последние люди, погруженные в глупые повседневные удовольствия, а мусульманские радикалы готовы рискнуть всем, участвуя в нигилистической борьбе вплоть до самоуничтожения. В этой оппозиции между теми, кто «внутри», последними людьми, живущими в стерильных закрытых сообществах, и теми, кто «снаружи», постепенно растворяются старые добрые средние классы.

«Средний класс — это роскошь, которую капитализм больше не может себе позволить»¹⁶.

Единственное место в фильме, где преобладает странное чувство свободы, — это Блэкпул, своеобразная освобожденная территория за пределами всепроникающего и удушающего угнетения. Город, отделенный стеной и превращенный в лагерь для беженцев, управляется его населением — нелегальными иммигрантами. Жизнь здесь бьет ключом с демонстрациями вооруженных исламистов, но также с примерами подлинной солидарности. Неудивительно, что редкое создание, новорожденный младенец, появляется именно здесь. В конце фильма этот Блэкпул подвергается ковровой авиабомбардировке.