ГЛАВА 1 Ночь в Амбуазе, или Умение видеть

ГЛАВА 1

Ночь в Амбуазе, или Умение видеть

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)

Леонардо да Винчи заметил однажды: «Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают».

«Жилище» мое и было небольшим: одноместный номер в амбуазском отеле, скромном и старом, украшенный репродукцией с картины Энгра, изображающей Леонардо да Винчи в последнюю минуту жизни на руках у французского короля Франциска I.

Ночью я лежал в темноте и тишине и думал.

Я думал об Иване Алексеевиче Бунине.

Он жил в Амбуазе весной и осенью 1922 года. В одном из писем он рассказывал, что поселился на окраине города, замечательного тем, что в нем жил и умер Леонардо да Винчи.

Бунин устроился ненадолго в старинном имении, где раньше был монастырь. В Амбуазе написал он несколько стихотворений и рассказ «Далекое».

Это один из самых печальных его рассказов. В нем Бунин повествует о трагической обыденности жизни, кажущейся в милой житейской суете совсем не страшной, даже чарующей — маленькими радостями, небольшими подарками судьбы, постоянным ожиданием ка-кой-то новизны… Это рассказ о трагичности человеческих встреч и расставаний. О том, что забывается все и не забывается ничего.

В ту ночь в Амбуазе мне не давала уснуть мысль, что без взгляда Леонардо не было бы и острого взгляда Бунина.

Вот как видит Бунин в рассказе «Далекое»: «…стенографистка, рослая, манящая, несмотря на свое сходство с белым негром».

Это можно было увидеть лишь после Леонардо.

Леонардо сыграл исключительную роль в умении видеть у писателей и живописцев последующих веков.

Они могли и не думать о Леонардо — Лев Толстой, Тютчев, Бунин, как не думает никто из нас об изобретателе колеса или паруса. Но без Леонардо человечество не обрело бы того сверхзрения, которое потом и в искусстве и в науке помогло совершить фундаментальные открытия.

«Интересно было бы, — думал я в ту амбуазскую ночь, — сопоставить тексты Тютчева и Бунина с текстами Леонардо в его „Кодексах“. И в тысячу раз интереснее было бы сопоставить тексты великих писателей XIX и XX веков с картинами Леонардо». Но это так же непосильно для меня, как сопоставление картин Леонардо с текстами философов античности или картин Пикассо с музыкой Шостаковича.

Несмотря на всю неожиданность и даже некую фантастичность подобных сопоставлений, я чувствовал, что они оправданны, ибо все это части величайшего богатства, имя которому — КУЛЬТУРА.

Конечно, это абсолютно случайное совпадение, что Бунин одно лето жил рядом с замком, в котором состарился и умер Леонардо. Бунин не испытывал — при всей его любознательности — острого, живого любопытства к эпохе Возрождения. Иногда даже кажется, что художнически и духовно он был к итальянскому Ренессансу равнодушен. Из воспоминаний современников о Бунине мне удалось узнать лишь одну-единственную мысль его, имеющую отношение к Леонардо: он говорил о «Джоконде», что она — загадка истории, равная тайне Железной Маски.

Но не успел подумать я, что Бунин к итальянскому Ренессансу был равнодушен, в памяти мелькнули два его рассказа. Один — о последних днях Марка Аврелия, второй — о первых днях любви Петрарки к Лауре.

Два рассказа — о закате античности и об утренней заре Возрождения, которое эту античность воскрешало.

Бунин видел все подробности мира с точностью высокой степени. Это умение видеть вырабатывалось в человеке веками. В ту амбуазскую ночь я с особенной ясностью понял, что Леонардо — основоположник искусства видеть. Он сыграл исключительную роль в совершенствовании дара различать мельчайшие изменения в быстро меняющейся жизни и в умении видеть, постигая суть явления по неожиданной аналогии.

«…Несмотря на свое сходство с белым негром».

Это действительно можно было увидеть лишь после Леонардо.

Пересказать «Далекое» невозможно, как невозможно пересказать музыку, тем более что рассказ этот действительно музыкален, в нем нельзя не услышать гула колоколов, накрывающего шумы большого города: скрип извозчицких повозок, перезвон конок, возгласы лотошников.

Нельзя пересказать музыку? А увидеть музыку можно?

Леонардо да Винчи ее видел. Однажды он записал: «Можно создать гармоничную музыку из различных каскадов, как ты видел это у источника в Римини».

Известный французский ученый Тейяр де Шарден в книге «Феномен человека» отмечал, что совершенство мыслящего существа измеряется совершенством его взгляда. Вот что он писал: «Стремиться видеть больше и лучше — это не каприз, не любопытство, не роскошь. Видеть или погибнуть» (курсив мой. — Евг. Б.). И дальше: «В такое положение поставлено таинственным даром существования все, что является составным элементом универсума» (то есть космоса. — Евг. Б.).

«Видеть или погибнуть».

Чем полнее видит человек, тем полнее он живет. Видеть — это понимать. Когда человек видит, понимая, — мир озаряется новым смыслом.

Усилия видеть все совершеннее и все полнее и делают человека в мироздании уникальным существом. В этом умении-усилии — феномен человека.

Феномен же Леонардо в том, что он видел жизнь, как никто до него не видел.

У человечества есть учителя в области морали, наук и искусств. Леонардо научил человечество видеть. Если бы его не было, может быть, мы видели бы мир иначе; если бы его не было, может быть, и мир был бы не похож на наш сегодняшний. Я не берусь судить, был бы он лучше или хуже, но он был бы иным. А может быть, и не было бы ни мира, ни человечества. (Это, конечно, фантастический вариант, я его рассматриваю лишь для того, чтобы лучше понять «феномен Леонардо».) Менее фантастична версия, что человечество, несмотря на весь трагизм термоядерной ситуации, не погибнет именно потому, что оно научилось видеть. Человек научился видеть человека. Человек научился видеть мир. То есть понимать его уникальность и бесконечную ценность.

Уточним: НЕ видеть — погибнуть. Видеть — уцелеть.

Вы видели когда-нибудь волны? Обыкновенные волны на море или на озере во время волнения. Видели. Может быть, сотни раз.

Теперь послушайте, как видел это Леонардо.

Зарисовав волну на берегу моря у Пьомбино, он записал: «Вода ABC есть волна, нахлынувшая на изогнутый берег. Когда она отхлынула, на нее налетела следующая волна. Они вместе взмыли вверх, более слабая волна уступила напору более сильной, и они снова обрушились на изогнутый берег».

Это даже не рассказ о волне, это — анатомия волны. Недаром Леонардо был выдающимся анатомом.

Мне хочется подробно, именно подробно рассказать, как Леонардо видел мир. Но материал настолько необозрим, живописен, загадочен, что останавливаешься перед ним в растерянности… Вот я упомянул о волнах. А теперь о чем рассказать? Может быть, о полете птиц?

Она взлетает…

Вы видели когда-нибудь, как взлетает птица?

А теперь послушайте, как видел это Леонардо.

«Когда птица слетает с какого-нибудь места вверх, ветер значительно благоприятствует ей. Если она желает использовать его с выгодой для себя, откуда бы он ни дул, она располагается наклонно на течении ветра, забирая его под себя в виде клина, и дает начало своему взлету, несколько подпрыгивая».

Или это наблюдение: «Птице, которая летит против ветра и хочет сесть на высоком месте, необходимо лететь выше этого места, а затем повернуться назад и без взмахов крыльями опуститься на указанное место».

Он не только наблюдает за полетом птиц, он — с ума сойти можно! — учит летать.

Он учит летать человека, человечество.

Вдруг он заинтересовывается трубочистом. Почему? Тоже из-за птиц. Чтобы лучше понять, почему изогнутые концы крыльев помогают птице держаться в воздухе, он сопоставляет крылья с ногами и спиной трубочиста, который весит двести фунтов и держится, опираясь на стенки трубы.

Один из лучших советских исследователей «трудов и дней» Леонардо Василий Павлович Зубов интересно сопоставляет видение старшего современника Леонардо Альберти с видением самого Леонардо.

Альберти отмечал, что человек, гуляющий по лугу, «на солнце кажется зеленым с лица».

Леонардо, обращаясь к этому наблюдению, конкретизирует его и углубляет: «Если на поверхности земли будут луга и женщина окажется между лугом, который освещен солнцем, и этим солнцем, ты увидишь, что все изогнутые части, которые может видеть этот луг, окрашиваются отраженными лучами в цвет этого луга».

У Леонардо луг видит! Луг — живой, и, как все живое, он видит, потому что видеть — самое изумительное свойство жизни!

И здесь же Леонардо говорит нечто еще более замечательное: «…а та часть, которая будет видима светлому воздуху, пронизанному лучами солнца (поскольку воздух, как таковой, — лазоревый), та часть женщины, которая будет видима этим воздухом, будет иметь голубоватый оттенок».

И воздух у Леонардо видит! И воздух живой. Для него нет ничего мертвого в окружающем мире, в мироздании.

И сам он живой — живой в том высшем смысле, что в нем живет мудрость и наблюдательность будущих поколений. Ведь, в сущности, то, о чем пишет Леонардо, было воплощено в полотна через несколько столетий импрессионистами. Это у них «та часть женщины, которая будет видима этим воздухом» имеет голубоватые и иные непередаваемые словами оттенки.

Сопоставление с Альберти, который был человеком первой половины XV столетия и гениально поднялся над ним, с Леонардо, который был человеком второй половины XV столетия и гениально поднялся над веками и даже тысячелетиями, — это сопоставление открывает неисчерпаемые возможности, заложенные в умении видеть. Альберти, как пишет Зубов, подчеркивал трудность различить черты смеющегося и плачущего человека: «И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудно, желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделать его скорее плачущим, чем веселым? А также кто мог бы, не потратив на это величайшего усердия, изобразить такие лица, в которых рот, подбородок, глаза, щеки, лоб, брови, — одним словом, все соответствовало бы именно этому, а не другому выражению смеха или плача?»

Это очень интересно.

Но еще интереснее об этом у Леонардо: «Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется».

Альберти констатирует трудность задачи. Леонардо находит ее гениальное решение.

То тончайшее, почти непередаваемое человеческим языком, что запечатлели потом кистью импрессионисты, увидел и зафиксировал (с помощью слова, а не кисти) в записных книжках Леонардо. «Волнующееся море, — писал он, — не имеет одного общего цвета. Тот, кто видит его с суши, видит его темного цвета, и тем более темного, чем оно ближе к горизонту, и видит на нем некоторую светлоту или блики, которые движутся медленно, наподобие белых ягнят в стаде. А тот, кто видит его, находясь в открытом море, видит его голубым».

А вот о дожде: «Дождь падает в воздухе, придавая ему свинцовый оттенок, поскольку с одной стороны он принимает свет солнца, а с противоположной — тень, как это можно обычно видеть и в случае туманов. И земля становится темной, ибо такой дождь лишает ее сияния солнца; предметы, видимые по ту сторону его, — смутные, с неразличимыми границами, а предметы, которые находятся ближе к глазу, будут более явственными».

Но ведь это то же самое, что увидели через несколько столетий Моне, Писсарро, Ван Гог, Сислей!

Импрессионизм существовал задолго до импрессионистов как реальность, ожидающая открытия. Она была открыта во второй половине XIX века художниками, которые вышли из полутемных мастерских, из классических чердаков к солнцу, воде, деревьям, человеческим лицам, отражающим сияние утра или отуманенность пасмурного дня.

И она была даже не увидена, а исследована ученым и художником итальянского Ренессанса, странным гостем из будущего. Леонардо писал о том, какими мы видим вещи при дожде (затемненном и освещенном), когда еще кисть не умела это передавать. И лишь потом, через века, через века…

Я думаю, что экскурсовод, рассказывающий в залах импрессионистов о тайнах их кисти, мог бы сегодня вполне воспользоваться этими открытиями Леонардо для того, чтобы открытия импрессионистов показались непосвященным менее странными и фантастическими, более объективными, что ли. Но гораздо интереснее даже не это. Замечательно, по-моему, что импрессионисты, когда они были отверженными, когда видели сумасшедших в них, осмеивали, даже мысли не допускали, что в их картинах отражено нечто реально существующее, могли бы, обороняясь и наступая, вынуть из забвения мысли-наблюдения Леонардо, доказывающие, что они отнюдь не безумцы, а люди, видящие реальность полнее и глубже, чем их «здравомыслящие» современники.

Интересно, что современником импрессионистов был и Кэрролл — автор «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье». В нем чересчур рассудительные читатели тоже видели человека, далекого от реальности. И лишь через сто лет стало ясно, что постиг он самую суть вещей, суть, недоступную здравому смыслу.

Иногда Леонардо называют холодным наблюдателем.

Холодный наблюдатель?

Послушайте, как говорит он о глазе: «О превосходнейший из всех вещей, созданных богом! Какие хвалы могут выразить твое благородство? Какие народы, какие языки способны описать твои подлинные действия?.. Но какая нужда распространяться мне в столь высоком и пространном рассуждении? Что не совершается посредством глаза?»

Это сама страсть! Леонардово кропотливое любопытство, порой опережая века, переключалось на непредставимое: мир бесконечно малого и бесконечно большого.

Он осваивал мир, как его современники осваивали Землю! Недаром Леонардо и Колумб, Магеллан, Америго Веспуччи жили в одно время. Это была эпоха открытий во всем: на земле, на небе, в душе человека…

В сущности, для Леонардо видеть означало мыслить.

Он созерцал? Да. Но Леонардо являл собой уникальный тип созерцателя — не безвольного (а созерцание безвольное, отдых от усилий воли — высшая радость, радость освобождения, как утверждал Шопенгауэр), а архиволевого. Кто-то из импрессионистов, кажется Ренуар, говорил в пылу полемики, что созерцает мир, как животное, то есть не думая, не мучаясь мыслями и загадками. Леонардо созерцал, как человек. Его созерцание было, по существу, отрицанием созерцания — в обычном понимании этого состояния души как сладостной расслабленности. Его созерцание было редкостным сочетанием непосредственного — порой детски-непосредственного и первобытно-наивного — восприятия явлений мира с работой ума, постигающего их суть. Он созерцал мыслью. Всевидящей мыслью. И именно поэтому видел то, чего не видели остальные, для которых чувственное восприятие и интеллектуальное осмысление были не одновременными, а раздельными актами познания. У него чувства и мысль были неразрывны, синхронны. И отсюда, наверное, склонность к загадкам… И — чувство загадочности мира, рождающее стремление ОТГАДАТЬ. Отгадать этот удивительный мир.

С течением лет это стало даже оригинальной игрой, сочинением «интеллектуальных ребусов».

Особенность игры была в том, что на «фантасмагорические» вопросы давались неожиданно обыденные ответы.

Остраненная мысль делала загадочное, странное понятным, обыденным и тем самым открывала неожиданную суть, казалось бы, ничем не замечательного явления.

Его загадки тоже форма познания — познания вещей, их неоднозначности. Для него любая вещь в мире имела как бы два лица: одно — скрытое маской, второе — узнаваемое, открытое.

Его загадки уже никого не удивляют и даже не занимают. Но то, что сегодня стало забавой, было некогда открытием — открытием, которое открывало мир с неожиданной, парадоксальной стороны. Подумайте сами, постарайтесь ответить сегодня на эти архаические загадки!

«О морские города! Я вижу в вас ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчить ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал вас, вас не поймет, ни вы их не поймете».

Кто они — эти непонятные, трагически беспомощные «мужчины и женщины»? Запеленутые младенцы…

«Люди будут с удовольствием видеть, как разрушаются и рвутся их собственные творения».

Кто же эти безумцы? Сапожники? Да, да, сапожники…

Может быть, для него было это игрой ума, ищущего отдыха от сосредоточенного усилия мысли?

«Пернатые животные будут поддерживать людей собственными перьями».

Что имеет в виду этот любитель ребусов? Он говорит о перинах.

«Видно будет, как огромнейшие безжизненные тела неистово несут на себе толпы людей на погибель их жизни».

О чем идет речь? О тонущих кораблях.

«Видно будет, как высокие стены больших городов опрокинулись в свои рвы».

Леонардо имеет в виду отражение городских стен в воде их рвов.

«И видно будет, как в большей части страны будут ходить по шкурам больших зверей».

Это о подошвах обуви из бычачьей кожи.

«О сколько будет таких, которым не будет дозволено родиться!»

Леонардо говорит о яйцах, которые мы едим за завтраком, о яйцах, в которых умирают, не родившись, цыплята.

«Видно будет, как в воздухе на огромнейшей высоте длиннейшие змеи сражаются с птицами».

Это об ужах, уносимых аистами.

«Видно будет, как кости мертвецов в быстром движении вершат судьбу того, кто их движет».

Это игральные кости.

«Видно будет, как переворачивают землю вверх дном и смотрят на противоположные полусферы и открывают норы свирепейших зверей».

Это о вспаханной земле.

«Можно будет видеть фермы и фигуры людей и животных, которые будут следовать за этими животными и людьми, куда они ни побегут; и таково же будет движение одного, как и другого, но удивительными будут казаться различные размеры, в которые они превращаются».

Отгадать непросто, а ответ удивительно простой.

Это тень, которая движется вместе с человеком.

«Можно будет не раз видеть, как один человек остановится и все за ним следуют; и часто один из них, самый верный, его покидает».

Это, пожалуй, один из самых «алгебраических» ребусов.

Речь идет о… тени от солнца и об одновременном отражении в воде.

«Видно будет, как мертвые носят живых в разных направлениях».

Леонардо говорит о повозках и кораблях.

«Большая часть моря убежит к небу и не вернется в течение долгого времени».

Что это? Облака.

«Видно будет, как все стихии, смешавшиеся в великом перевороте, бегут то к центру мира, то к небу, а когда из южных стран бешено несутся к холодному северу, иногда же с востока на запад, и так из одной полусферы в другую».

Ответ на загадку занимает больше места, чем она сама.

«О воде, которая бежит мутная и смешанная с землей, и о пыли, и о тумане, смешанном с воздухом, и об огне, смешанном со своей стихией…»

«Все вещи, которые зимой будут под снегом, откроются и обнаружатся летом».

Это о лжи, которая не может оставаться тайной.

Читатель, наверное, заметил, что большинство ребусов Леонардо начинается почти одинаково.

«Видно будет…» или «Можно будет видеть…».

Он учил видеть мир, постигая неожиданную суть явлений обыденных и обыденную суть явлений неожиданных.

Это игра ума.

Говоря современным языком, Леонардо изобретал тесты на умение видеть вещи с непривычной, непримелькавшейся стороны.

Кто из нас в детстве не кидал камешков в воду, наблюдая потом за микроволнами, расходящимися от места падения?

Самое обычное из детских воспоминаний.

Видел это и Леонардо и, уже будучи взрослым, записал (возможно, повторив детские опыты):

«…Волна бежит от места своего возникновения, а вода не двигается с места — наподобие волн, образуемых в мае на нивах течением ветров: волны кажутся бегущими по полю, а нивы с своего места не сходят».

Сегодняшние физики иллюстрируют этим наблюдением Леонардо явление, называемое энтропией.

«Интеллектуальные ребусы» Кэрролла чем-то — и не отдаленно, если учесть, что они жили в разные века, в разных мирах, — напоминают загадки-ребусы Леонардо.

«Что общего между вороном и конторкой?» — один из вопросов, заданных Алисе в Стране Чудес.

Алиса на него не отвечает.

На этот вопрос потом попытались ответить сотни ученых, создав целую литературу на эту тему.

Мне кажется, что конторка — это нахохлившийся ворон. Ведь конторка — мебель бюрократа, высокий столик, за которым стоит человек лицом к посетителю, и ему хочется говорить «нет» и не хочется говорить «да». Поэтому конторка и кажется, особенно с известного расстояния и особенно когда человек сидит за ней, опустив голову и рассматривая некие бумаги, недобрым нахохлившимся вороном.

К Кэрроллу мы еще вернемся, и не раз.

Любимая мысль Леонардо — об универсальности живописца. Хочется повторить ее еще раз, объяснив подробнее: универсальность живописца заключается в том, чтобы все видеть в мире, все понять в мире и все запечатлеть в мире.

Леонардо понимал себя универсальным человеком не потому, что сочетал в одном лице живописца, ученого, инженера, был и ботаником, и гидротехником, и анатомом, и астрономом…

Он видел в себе универсального человека, потому что видел мир универсально: в единстве и разнообразии.

Умение видеть сосредоточенно и обдуманно, охватывать всю бесконечность бытия было для него решающим условием универсальности.

Видеть в мире все вещи, понимая их совершенство.

Леонардо — человек-око. Но для него и все мироздание было оком.

Вот послушайте:

«Моя книга имеет целью показать, каким образом Океан вместе с другими морями заставляет посредством Солнца сиять наш мир наподобие Луны и для тех, кто находится далеко, казаться светилом».

Углубимся в этот текст, чтобы понять: Леонардо из немыслимой дали, из бездны мироздания, видит нашу Землю. По его мысли, само мироздание — око, такое же, как око художника. И это око нас видит. Не только мы видим небо, но и небо видит нас. Это одно из самых возвышенных очеловечиваний космоса, когда человек, как бы обожествляя его, сообщает ему лучшее, что у него есть, — умение видеть.

Так в эпоху античности люди наделяли собственными добродетелями бессмертных богов.

Леонардо был гениальным мыслящим оком человечества.

И именно поэтому весь сегодняшний мир уже существовал в его голове (в чем можно убедиться, побывав в одном из залов замка Клу в Амбуазе).

Да, весь сегодняшний мир. Но не только мир вертолетов, автоматических линий, подводных лодок и радиотелескопов, улавливающих пульсацию невообразимо далеких галактик.

Мир сегодняшней человеческой души, тревожной, сомневающейся и ранимой. Ищущей истину, страдающей от лжи.

Я далеко-далеко ушел от бунинского рассказа «Далекое». В том же «Далеком» Бунин ощущает потерянность человека в мироздании и конечность его существования на земле.

Он пишет:

«В сущности, все мы, в известный срок живущие на земле вместе и вместе испытывающие все земные радости и горести, видящие одно и то же небо, любящие и ненавидящие в конце концов одинаковое и все поголовно обреченные одной и той же казни, одному и тому же исчезновению с лица земли, должны были бы питать друг к другу величайшую нежность, чувство до слез умиляющей близости и просто кричать должны были бы от страха и боли, когда судьба разлучает нас, всякий раз имея полную возможность превратить всякую нашу разлуку, даже десятиминутную, в вечную. Но, как известно, мы в общем весьма далеки от подобных чувств…»

Это гуманизм в его восхождении от Сократа — через Возрождение — к нам и дальше, в будущие века и тысячелетия.

И в час амбуазской ночи или дня, когда Бунин закончил рассказ о безвестном Иване Ивановиче, этот зауряднейший Иван Иванович стал равен бессмертному Леонардо, потому что в «иной час» коммивояжер равен любому великому, если этот иной час «есть час его великой скорби или радости».

И герой рассказа «Далекое» равен Леонардо. И может быть, в этом вершина и бунинского, и итальянского, и мирового гуманизма. Вершина, к которой ведут все ренессансы.

И может быть, именно в этом равенстве — в нем! — а не в стынувших в музейной тишине сокровищах живописи, — в этом равенстве скромнейшего Ивана Ивановича бессмертному Леонардо и наивысшее достижение Возрождения как Гуманизма.

Умение видеть.

В Иване Ивановиче — Леонардо да Винчи.

Видеть в человеке вечно человеческое.

Вертера — в юноше, который любит первый раз.

Лизу из «Дворянского гнезда» — в девушке, которая любит первый раз.

Гомеровскую Андромаху — в женщине, которая расстается с мужем.

Потому что без этого видения не нужны «все искусства, вся поэзия, все летописи человечества» (Бунин).

Вернемся к Кэрроллу.

Кстати, Леонардо, как и Кэрролл, любил нонсенсы, он увлекался сонетами современного ему флорентийского поэта Буркьелло, которые были бессмысленным набором не соединенных между собой образов и строчек, рисующих нечто абсурдное и в то же время потаенно-интересное.

Когда исчезает Чеширский Кот, один из персонажей первой истории об Алисе, в воздухе остается лишь его улыбка; кота нет, но улыбка парит.

Это одно из гениальных открытий Кэрролла, которое потом осмысливали математики, физики, логики. И осмысливали настолько неожиданно, что Кэрролл, вероятно, был бы ошеломлен, узнав об этом.

Например, физик Энрико Ферми (1901–1954), вычислив в атомных ядрах таинственную частицу, не имеющую ни инертной массы, ни заряда, единственная реальность которой выражается в том, что она вращается, подумал, как утверждают его биографы, об улыбке Чеширского Кота. Ведь частица (названная «нейтрино») — нечто нереальное, по традиционной логике ее не существует (при отсутствии массы и заряда), ее будто бы и нет — и в то же время она… «улыбается».

Я думал в ту амбуазскую ночь: если бы исчезла Джоконда и осталась лишь ее улыбка — я даже осмеливаюсь думать фантасмагоричнее, — если бы исчезла вся человеческая культура и осталась парить в пустоте мироздания лишь улыбка Джоконды, можно ли было по ней восстановить историю человеческой цивилизации, мир человека? И можно ли было по ней в далеких мирах воссоздать этот мир (разумеется, существенно улучшив его)?

Умение видеть стало источником величайших открытий в науке. Альберт Эйнштейн в «Творческой автобиографии» рассказывал об удивлении, которое он испытал ребенком, когда ему показали компас. Наблюдая за стрелкой, которая вела себя «так определенно», мальчик Эйнштейн понял: за вещами должно быть что-то еще, глубоко скрытое. Став взрослым, он не раз жалел о том, что люди, вырастая, утрачивают дар удивления перед ветром и дождем, перед тем обстоятельством, что Луна не падает на Землю.

Почему их больше не удивляет различие между живым и неживым?

Недалеко от Амбуаза — старинный город Труа, рядом с которым археологи обнаружили в пещерах гениальные рисунки художников каменного века. Труа — это Лувр палеолита и детство человечества. Там — ниша, расписанная фигурами северных оленей. Один из оленей в пещерах Труа — как «Джоконда» в Лувре.

Первобытные художники нередко изображали раненых животных (самый известный рисунок из этого ряда — раненый бизон на стене Альтамирской пещеры), но те раненые были живыми. Они, может быть, умирали, но не умерли в видении живописца.

Первобытный художник был и охотником, и добрым сотоварищем охотников и видел не раз, как умирают животные, раненные Насмерть или добиваемые после нетяжких ранений.

Олень в одной из ниш пещер Труа — с надломленными передними ногами и твердо стоящими на земле задними, с наклоненной головой и непреклонными линиями туловища — не ранен. Он убит наповал. Он убит, но не успел умереть, ему осталось не дыхание — полдыхания. Художник увидел и запечатлел тот перелом от бытия к небытию, когда стрела настигает животное на бешеном бегу, когда оно бежит, стоя на месте, бежит с остановившимся сердцем, бежит не ногами — одним лишь телом, которое не может поверить, что бег уже навсегда окончен. Чтобы увидеть это, надо было обладать особой наблюдательностью, обостренным чувством опасности, голода и страха — страха не перед жестокостью жизни, а перед таинством перехода бытия в небытие.

Это тот самый страх, из которого, возможно, и родилась культура как убежище, укрытие и надежда на бессмертие. В образах животных на стенах пещер эпохи палеолита уже потаенно живут все богатства живописи последующих тысячелетий.

Один из наших исследователей первобытного искусства Владимир Николаевич Топоров по этому поводу напоминает нам стихи Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот, и в бездревесности кружилися листы…»

Мне раньше эти строки казались недоступно-загадочными: шепот — раньше губ, листы — в бездревесности?!

Обращение к первобытной живописи сообщает им наглядную понятность: эти олени, бизоны, лошади, не объединенные композицией, не вошедшие в единый художественный замысел, а существующие как бы отдельно, сами по себе, и есть тот шепот (до губ) и листы (в бездревесности), которые — начала начал.

В ту амбуазскую ночь я думал и о том, что без взгляда Леонардо не было бы и углубляющихся в суть вещей взглядов Эйнштейна и Норберта Винера.

Видеть для Леонардо было особым даром, но даром, который не дается даром, от рождения, он должен быть выработан, отшлифован.

Леонардо разработал гимнастику этого умения. Вот интересное упражнение: один из художников чертит линию на стене, остальные держат в руках тоненькие стебельки или соломинки и отсекают от них куски, равные, как им кажется, линии на стене, находясь при этом на расстоянии от стены в десять локтей.

Затем каждый подходит к образцу, чтобы измерить определенные им размеры, и тот, чья соломинка будет равна черте, получает награду.

В совете Леонардо поражает точность: надо отойти от стены на десять локтей.

За этой точностью угадывается обилие опытов самого Леонардо, изучавшего оптимальные условия для совершенствования умения видеть.

Можно также рассматривать с известного расстояния дротик или трость, оценивая, «сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии».

Или: начертить линию, руководствуясь одним лишь «чувством расстояния», размером в один локоть, и потом с помощью натянутой нити удостовериться, насколько это удалось.

Это рекомендации человека, который сам воспитывал в себе чувство расстояния, умение видеть, идя от опыта к опыту в поисках оптимальных условий и обстоятельств для самоусовершенствования.

Через века кибернетики обоснуют «закон ограниченного разнообразия».

А задолго до ученых его поняли художники.

Гоголь, вспоминает Бунин рассказ своего гувернера, говорил о «законах фантастического в искусстве», по которым «можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе».

«Закон фантастического в искусстве» — это, по существу, и есть открытый в XX веке кибернетиками, в первую очередь Норбертом Винером, «закон ограниченного разнообразия», который царит в мироздании и делает наш мир не царством хаоса, а «островом порядка» в океане энтропии, то есть «упорядоченной системой» в стихиях, стремящихся к беспорядку.

«Закон ограниченного разнообразия» — это АНТИ-энтропическая тенденция, без которой не может существовать разумная жизнь и жизнь вообще.

Но до чего же безгранично — для того, кто умеет видеть мир! — это «ограниченное разнообразие»!

Различные фигуры, различные выражения лиц, различные пейзажи, различные деревья, различные равнины, различные долины, различные украшения, различные холмы, различные реки…

Различные золотые яблоки на различных золотых яблонях…

Но ни одной груши на вербе.

Леонардо любил рассматривать лица мужчин и женщин вечерами и в пасмурную погоду, отмечая в них особую нежность.

У немых он учился выражению души в жестах.

Он делает замечательное наблюдение, достойное того, чтобы обогатить систему Станиславского: походка ребенка напоминает походку старца (речь идет о малых детях).

Эта инверсия, то есть нарочитая перестановка, обостряет нашу наблюдательность и наше понимание человека. Не удивляет, что походка старца похожа на походку ребенка, много удивительнее сопоставление походки ребенка с походкой старца.

Умение резко выделить некую странность в общепринятом, увидеть в обыденном, рождающем равнодушие, нечто печально и радостно удивляющее — великий дар.

Это и есть та подвижная, гибкая черта, у которой художнический взгляд на жизнь переходит в философский. Избитое сопоставление старого с малым оборачивается метафорой человеческого существования, укладывающегося между двумя беспомощностями — в начале и конце жизни.

Через столетие латиноамериканский писатель Габриель Маркес напишет о мальчике, который делает в жизни самый первый шаг, что это его самый первый шаг к смерти.

Маркес, когда писал, разумеется, не думал о Леонардо.

Но Леонардо «думал» о Маркесе, о Бунине, о Блоке, о Белом, о художниках будущих поколений, которых учил видеть.

Дитя, напоминающее старца у Леонардо, и первый шаг к смерти ребенка у Маркеса — то художественно-философское постижение трагического мира, которое обостряет наше чувство бесценности расстояния между двумя беспомощностями, расстояния, имя которому — человеческая жизнь.

Это расстояние не измеришь тонким стебельком или соломинкой, отрезая от них больше или меньше, тут нужны иные меры, и Леонардо об этом тоже думал, когда говорил: тот, кто жил хорошо, тот жил долго.

Чтобы совершить подобное открытие — выработать такую меру ценности человеческой жизни, — надо было уметь видеть, уметь понимать, уметь создавать.

Видеть, понимать, создавать — было триединой Леонардовой формулой бытия.

Состояния души для него были не менее ценны, а может быть, и более ценны, чем состояния тела.

В состояниях тела он в первую очередь усматривал те или иные состояния души.

Леонардо в одной из записей отмечает: «Некоторые должны сидеть с переплетенными пальцами рук, держа в них усталое колено…» (Речь идет о том, как надо изображать людей в тех или иных ситуациях.)

Вы видели когда-нибудь усталое колено?

«Опиши пейзажи с ветром и с водой и с восходом и заходом солнца… Опиши ветер на суше и на море, опиши дождь».

Но почему — опиши, а не напиши? Ведь советует он не писателю, а живописцу. Опиши — нарисуй в душе.

Увидеть, запомнить, запечатлеть в душе и лишь потом — на бумаге, на картоне, на холсте, на дереве…

И тогда увидим их мы!

И опять хочется мне вернуться к Льюису Кэрроллу. Читая его, думаешь о познаваемости мира, даже когда это — безумный мир!

В сумасшедших ситуациях «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье» можно открыть «несумасшедшую» логику структуры мироздания.

Образцы этого открытия показал отец кибернетики Норберт Винер.

В классическом труде «Кибернетика» он замечает: «Если бы мир управлялся серией чудес, совершаемых иррациональным богом… то мы были бы вынуждены ждать каждой новой катастрофы в состоянии пассивного недоумения».

Образ мира, управляемого серией чудес, Винер находит в «Алисе в Стране Чудес». Помните, Кэрролл рассказывает о крокетной игре, в которой молотки — фламинго, шары — ежи (они, когда им хочется, разворачиваются и идут по собственным делам), ворота — карточные солдаты (они тоже совершают те или иные действия по собственной инициативе).

А законы игры определены декретами безумной королевы червей, поведение которой непредсказуемо.

Фантасмагорическая картина, созданная Кэрроллом, помогла Винеру в осознании закона о необходимости существования явлений, которые не оставались бы изолированными и обладали бы определенной логикой поведения. Винер шел от обратного, ибо в крокете Кэрролла все изолировано и лишено элементарной логики. Это не тот мир, в котором могла родиться и достигнуть определенного совершенства жизнь.

А безумное чаепитие в той же «Алисе в Стране Чудес»?! В нем современные ученые увидели поучительные модели «безумного мира», делающие наше мироздание все более постигаемым.

Стоит заметить, что Норберт Винер, как и Эйнштейн, учился видеть у писателей и художников. Иногда это выражалось даже в непосредственных сравнениях. Рассказывая о математике Дирке Яне Стойке, Норберт Винер замечает, что борода делала его похожим на стариков Рембрандта.

Мир Кэрролла, в котором отсутствует порядок и система, дал мощный стимул для поисков борьбы с дезорганизованностью, с «вторым законом термодинамики».

Миссия человека состоит в том, чтобы в хаотическом мире «создавать островки порядка и системы». Это требует порой максимальных усилий. Для характеристики этих усилий Норберт Винер опять обращается к Кэрроллу, к одному из персонажей «Алисы в Зазеркалье», который, для того чтобы оставаться на месте, должен был бежать изо всех сил — настолько стремителен бег земли под его ногами…

Умение видеть. В фантастических, безумных ситуациях — логику. Странную логику структуры мироздания, тайн Вселенной. Это, может быть, высшее умение.

Высшая математика искусства видеть.

Леонардо увидел образ вертолета в детской игрушке, изображенной на одной из картин XIV века.

В эту минуту он сам стал ребенком, ощутив ошеломляющую новизну, казалось бы, обычных вещей.

Наш современник — писатель Юрий Олеша в книге «Ни дня без строчки» задумывается о том, когда наступает минута, отделяющая «обыкновенного» мальчика от поэта или живописца. И уловима ли эта минута?

Юрию Олеше уловить ее, возвращаясь памятью к детству, не удалось.

Мне кажется, эта минута начинается не тогда, когда начинаешь видеть мир иначе, чем остальные: человек сам начинает видеть себя по-новому. Это особый взгляд — не от себя, а внутрь себя, в то таинственное «я», которое раньше не ощущалось как нечто единственное в мире.

Пожалуй, нет человека, который на старости лет не был бы в той или иной степени одержим «поисками утраченного времени».

Был ли Леонардо исключением?

Авторы беллетристических повествований о нем утверждают, что не был. Он тоже возвращался мыслью к детству, юности, к первой работе, первым шагам в искусстве…

Но мне кажется, что «поиски утраченного времени» были абсолютно чужды Леонардо, его время не было «утрачено». Настоящее, одно лишь настоящее захватывало его безбрежные интересы настолько, что, наверное, не оставляло на воспоминания ни телесных, ни душевных сил.

Леонардо в записях все время возвращается к мысли об универсальности, но его волнует не универсальность личности вообще, а универсальность живописца, универсальность мастера, запечатлевающего все разнообразие мира обдуманно и, выражаясь современным языком, высококомпетентно.

Видеть для Леонардо — это насытить око всем богатством видимости и, не дав ускользнуть ни одной подробности, углубиться в самую суть явления, таящуюся за видимостью, а потом опять насыщать и насыщать око, уже понимая суть явления и видя его в развитии, в изменении, в трепете и пульсации жизни. Увидеть, чем было это раньше и чем будет потом, через тысячелетия.

Иногда в Амбуазе мне казалось, что по реке Луаре, за течением которой сосредоточенно наблюдал старый Леонардо, скользит лодка, в ней Кэрролл рассказывает девочкам свои истории. Порой об абсурдных вещах.

Разве не абсурдна игра в крокет, где роль молотков выполняют живые фламинго, но если абсурд понимать широко, то чудо — тоже абсурд, потому что в нем нарушены или, точнее, будто бы нарушены некие законы бытия.

О Леонардо часто сегодня говорят и пишут, что все научно-технические революции будущего уже жили в его голове.

Это общая формула.

Рассмотрим ее в подробностях. Хотите узнать, чем занимался серьезно и тщательно этот человек?

Анатомией, физиологией, антропологией, ботаникой, геологией, географией, топографией, космографией, чистой механикой, гидравликой, гидромеханикой, океанографией, оптикой, термологией, физикой, астрономией, математикой…

(Для одного человека более чем достаточно. Но мы лишь начали перечислять…)

Он занимался всеми видами техники, включая инженерию, машиностроение и летное дело; он изучал рост растений и деревьев, течение рек, движение вод, геологические образования почв, атмосферные явления, окаменения…

…Кровообращение, физические, биологические, оптические, математические и астрономические законы; он первым сформулировал закон сохранения энергии, первым объяснил до Галилея падение тел, вычислил величину трения… Не много ли для одного человека?

Он разработал волновую теорию, анализировал в мельчайших деталях полет птиц и строение глаза, изучал и устанавливал законы рождения облаков, дождей и молний; думал о бесчисленности миров и идентичности Земли и небесных тел; открыл в рычаге прообраз всех будущих машин, конструировал сложнейшие аппараты, прообразы чудес техники XX века; он изобрел станки для витья веревок, прялки, буровые инструменты, конические мельницы для растирания красок, горизонтальные турбины, блоки и лебедки, токарные станки…

(Но и этого мало!)

…Машины для обтачивания напильников, пил и винтов, машины для прокатки золота и выбивания монет, паровую пушку, землекопалку, одноколесную тачку (все это можно увидеть в его музее в замке Клу в Амбуазе), парашют, водолазный костюм…

И он же написал картины, совершенство которых кажется фантастическим.

Один человек.

Разве это не чудо?

Разве это не «абсурд»?

В рассказах, посвященных закату античности и заре Возрождения, Бунин увидел Лауру в портале церкви в Авиньоне, став в эту минуту Петраркой, и он увидел мысли Сократа о «божественном начале» в человеке, мысли, которые волновали Марка Аврелия в последнюю минуту его жизни.

«Ты всегда должен мыслить мир, — писал Марк Аврелий, — как единое существо, с единой сущностью и единой душой».

А мыслить — по Леонардо — это видеть.

Видеть мир как единое существо.

* * *