Глава XII. В чем, по Ницше, тайна Ариадны*

Глава XII. В чем, по Ницше, тайна Ариадны^*

Дионис:

Образумься, Ариадна!

Малы уши твои, мои уши твои:

Умное слово вмести!

Если не ненавидишь себя, как любить?

Я твой лабиринт.

Как иные женщины существуют между двух мужчин, Ариадна живет между Тесеем и Дионисом. Переходит от Тесея к Дионису. Сначала она ненавидела Диониса-Быка. Но, брошенная Тесеем, хотя это она указала ему путь в лабиринте, Ариадна поддается чарам Диониса, открывает новый лабиринт. «Кто, кроме меня, знает, кто такая Ариадна?»¹³⁶ Так что же: Вагнер-Тесей, Козима-Ариадна, Ницше-Дионис? Вопрос кто? взывает не к личностям, а к силам и волениям.

Весьма вероятно, что Тесей был моделью одного текста из «Заратустры» («О возвышенных» во «Второй части»). Речь идет о герое, который наловчился разгадывать загадки, ходить по лабиринту и побеждать быка. Этот возвышенный человек предвосхищает теорию «высшего человека» из «Четвертой части»: он получает имя «кающегося духом», так же будет назван позднее один из обломков высшего человека (Чародей). Характеристики высшего человека пересекаются с определениями высшего человека вообще: его серьезность, дух тяжести, склонность навьючивать на себя бремя, презрение к земле, неспособность смеяться и играть, мстительность.

Известно, что у Ницше теория «высшего человека» — это критика, которая ставит своей целью разоблачение самой глубокой или самой опасной мистификации гуманизма. Высший человек стремится довести человечество до совершенства, до самой завершенности. Стремится освоить все качества человека, преодолеть все формы отчуждения, претворить в жизнь всецелого человека, поставить человека на место Бога, превратить человека в силу, которая утверждает и которая утверждается. Но на деле человек, пусть даже и высший, знать не знает, что такое «утверждать». Его утверждение — смехотворная карикатура и травести утверждения. Ему мнится, что утверждать — значит нести на себе, брать на себя, выдюжить испытание, навьючить на себя бремя. Позитивность он оценивает по весу того груза, что взваливает на себя; утверждение смешивает с напряжением своих мускулов¹³⁷. Реально все, что имеет вес, утверждающе и активно все, что чего-то да несет на себе! Вот почему животное высшего человека — не бык, а осел и верблюд, звери пустыни, которые обитают в унылых уголках Земли и могут быть вьючными животными. Бык побежден Тесеем, возвышенным или высшим человеком. Однако Тесею далеко до быка, у него лишь бычий загривок. «Он должен был бы пахать как вол, и его счастье должно было бы разить землею, а не презрением к земле. Я хотел бы, чтобы он был похож на белого быка, который, фырча и мыча, идет впереди плуга; мычание его должно было бы быть хвалою всему земному… Стоять с расслабленными мускулами и распряженной волей — вот что самое трудное для вас, вы, возвышенные!»¹³⁸ Возвышенный или высший человек побеждает чудовищ, загадывает загадки, но ему не приходит в голову, что сам он — загадка и чудовище. Не приходит в голову, что утверждать не значит нести на себе, впрягаться, взваливать на себя существующее, напротив, это значит распрягать, высвобождать, разгружать живущее. Не угнетать жизнь бременем высших, а то и героических ценностей, но творить новые ценности, каковые были бы ценностями жизни, сделали бы жизнь легкой или утверждающей. «Надо, чтобы он думать забыл о своей воле к героизму, я хочу, чтобы ему было хорошо на вершинах, а не только тогда, когда он высоко поднимется.» Тесей не понимает, что бык (или носорог) обладает одним-единственным настоящим превосходством: ему необычайно легко в глубинах лабиринта, но хорошо и на вершинах, это зверь, который распрягает и утверждает жизнь.

Согласно Ницше, у воли к власти два оттенка: утверждение и отрицание; у сил — два качества: действие и противодействие. То, что высший человек выставляет утверждением, является, наверное, самым что ни есть глубоким существом человека, но это лишь предельное соединение отрицания с противодействием, отрицательной воли с силами противодействия, нигилизма с нечистой совестью и озлобленностью. Как раз плоды нигилизма и ложатся на плечи, как раз силы противодействия и навьючивают себя. Отсюда иллюзия ложного утверждения. Высший человек взывает к познанию: стремится исследовать лабиринт или дебри познания. Но познание — это всего лишь переодетая мораль; нить в лабиринте — моральная нить. Мораль, в свою очередь, — это лабиринт: переодетый аскетический и религиозный идеал. От идеала аскетического к идеалу моральному, от идеала морального к идеалу познания: дело все время за одним и тем же — убить быка, то есть отринуть жизнь, раздавить ее какой-нибудь тяжестью, низвести до сил противодействия. Чтобы запрячь человека, высший человек больше не нуждается в Боге. В конце концов Бога человек заменяет гуманизмом, а аскетический идеал — идеалом моральным и идеалом познания. Человек сам себя навьючивает, сам впрягается — во имя героических ценностей, во имя ценностей человека.

Высший человек многолик: прорицатель, два короля, человек-пиявка, чародей, последний папа, самый безобразный человек, добровольный нищий и тень. Они составляют некую процессию, ряд, фарандолу. Все дело в том, что они отличаются друг от друга по тому месту, которое занимают вдоль по нити, по форме идеала, по весу сил противодействия и оттенку отрицания. Но сходятся в одном: это силы ложного, парад поддельных дел мастеров, как если бы ложное ничего, кроме ложного, не давало. Даже правдивый человек оказывается поддельщиком, потому что скрывает то, что побуждает его хотеть правды, свою тайную страсть осуждать жизнь. Вероятно, только Мелвилл сравним с Ницше в живописании изумительной цепочки поддельщиков, высших людей, происходящих от «Великого космополита», каждый из которых гарантирует, а то и разоблачает плутовство другого, правда, таким образ ом, что ложь только усиливается¹³⁹. Не кроется ли ложь в модели — в правдивом человеке, равно как и в его подобиях?

Пока Ариадна любит Тесея, она причастна предприятию по отрицанию жизни. Под обманчивой внешностью утверждения в Тесее — модели — кроется сила отрицания, Дух отрицания, великий плут. Ариадна — Анима, Душа, но душа противодействия или сила злопамятства. Восхитительная песня Ариадны остается жалобой и вложена в «Заратустре», где он а впервые звучит, в уста Чародея, поддельщика par excellence, мерзкого старика, напялившего маску юной девушки¹⁴⁰. Ариадна — сестра, но сестра, затаившая злобу на брата-быка. Через все творчество Ницше проносится патетический крик: остерегайтесь сестер! Именно Ариадна держит нить в лабиринте, нить морали. Ариадна — это паук, тарантул. И здесь Ницше бросает клич: «Да повесьтесь вы на этой нити!» Необходимо, чтобы Ариадна сама исполнила это пророчество (по некоторым версиям мифа, Ариадна, покинутая Тесеем, не преминет повеситься)¹⁴¹.

Но что значит: Ариадна, покинутая Тесеем? Все дело в том, что сочетание воли к отрицанию и силы противодействия, духа отрицания и души противодействия не является последним словом нигилизма. Наступает момент, когда воля к отрицанию разрывает свой союз с силами противодействия, покидает их и даже против них поворачивается. Ариадна вешается, хочет погибнуть. Этот основополагающий момент («полночь») и возвещает о двойном преобразовании, как если бы силы законченного нигилизма уступили место своей противоположности: силы противодействия, подвергнувшись, в свою очередь, отрицанию, становятся силами действия; отрицание преобразуется, становится громовым раскатом чистого утверждения, полемическим и игровым настроем той воли, что утверждает и переходит на службу преизбытка жизни. «Побежденный самим собой» нигилизм. В наши цели входит не анализ этой перемены в нигилизме, этого двойного преобразования, а лишь стремление понять, каким образом миф Ариадны его выражает. Покинутая Тесеем Ариадна чувствует приближение Диониса. Дионис-бык — это чистое и множественное утверждение, настоящее утверждение, жизнеутверждающая воля; он ничего на себе не несет, ничем себя не обременяет, зато он разгружает все, что живет. Он умеет делать то, на что не способен высший человек: смеяться, танцевать, то есть утверждать. Он — сама Легкость, которая признает себя не в человеке и, уж тем более, не в высшем человеке или возвышенном герое, а только в сверхчеловеке, в сверхгерое, в чем-то другом, нежели человек. Требовалось, чтобы Ариадна была покинута Тесеем: «Это и есть тайна Души: только когда герой покинул ее, она видит, как приближается к ней в сновидении сверхгерой»¹⁴². Под ласками Диониса душа становится активной. Тяжко ей было с Тесеем, зато с Дионисом легко, она разгружает себя, становится разреженной, взлетает к самому небу. Она понимает, что то, что она принимала за активность, было всего лишь делом мстительности, недоверия и подозрительности (нить), реакцией нечистой совести и злопамятства; более того, что принималось ею за утверждение было всего лишь травести, проявлением духа тяжести, манерой считать себя сильным из-за того, что несешь на себе, что-то навьючиваешь на себя. Ариадна догадывается о причине своего раз очарования: Тесей даже не был настоящим греком; только казалось, что это грек, а на самом деле — своего рода скороспелый немец¹⁴³. Но Ариадна догадывается о причине своего разочарования, когда ей уже нет до этого никакого дела: приближается Дионис, уж он-то настоящий грек; душа становится деятельной, в то же самое время дух обнаруживает истинную природу утверждения. Вот когда песня Ариадны обретает весь свой смысл: перемена в Ариадне при приближении Диониса, когда Ариадна — это Анима, которая уже ответствует тому Духу, что говорит «да». Дионис добавляет последний куплет к ариадниной песне, та становится дифирамбом. В соответствии с общей методой Ницше, песня меняет свою природу и смысл в зависимости от того, кто ее исполняет — чародей ли под маской Ариадны, сама ли Ариадна на ухо Дионису.

Почему Дионис нуждается в Ариадне, в том, чтобы быть любимым? Он распевает песнь одиночества, жаждет невесты¹⁴⁴. Все дело в том, что Дионис — бог утверждения; но для того, чтобы утвердить само утверждение, необходимо второе утверждение. Утверждение должно раздвоиться, чтобы удвоиться. Ницше и различает два утверждения, когда говорит: «Вечное утверждение бытия, вечно я твое утверждение»¹⁴⁵. Дионис — утверждение Бытия, а Ариадна — утверждение утверждения, второе утверждение или деятельное становление. С этой точки зрения, все символы Ариадны меняют свой смысл, коль скоро они соотносятся с Дионисом, а не искажаются Тесеем. Не только ариаднина песня перестает быть выражением затаенной злобы, становясь деятельным исканием, уже утверждающим вопросом («Кто ты… Меня ведь, меня ты хочешь? Всю меня?»), но и лабиринт уже не лабиринт познания и морали, лабиринт уже не путь, на который с нитью в руках вступает тот, кому предстоит убить быка. Лабиринт превратился в белого быка, в самого Диониса-быка: «Я твой лабиринт». Точнее, теперь лабиринт является ухом Диониса, лабиринтообразным ухом. Необходимо, чтобы у Ариадны были такие уши, как у Диониса, тогда она в состоянии расслышать дионисическое утверждение, а также ответить утверждению на ухо самого Диониса. Дионис говорит Ариадне: «Малы уши твои, мои уши твои: умное слово вмести!», слово «да». Дион и су еще случается в шутку сказать об ушах Ариадны: «Почему они не еще длиннее?»¹⁴⁶ Так он напоминает ей о заблуждениях того времени, когда она любила Тесея: тогда ей казалось, что утверждать — значит нести на себе бремя, быть ослом. На самом деле, благодаря Дионису уши Ариадны стали маленькими: круглое ушко, благоприятствующее вечному возвращению.

Лабиринт уже не имеет отношения к архитектуре, он стал звучащим и музыкальным. Не кто иной, как Шопенгауэр, определял архитектуру через отношение двух сил — несущей и несомой, опоры и груза, пусть даже силы эти почти что сливаются. Музыка же предстает чем-то противоположным, когда Ницше все больше и больше расходится со старым поддельщиком, чародеем Вагнером: она сама Легкость, чистая невесомость¹⁴⁷. Не свидетельствует ли весь этот ариаднин треугольник о какой-то антивагнеровской легкости, характерной скорее для Оффенбаха и Штрауса, чем для Вагнера? Чего не отнять у Диониса-музыканта, так это его способности сделать так, чтобы затанцевали крыши, заходили перекрытия¹⁴⁸. Музыка, конечно же, доносится и со стороны Аполлона, а также и со стороны Тесея; но музыка эта поделена по территориям, средам обитания, видам деятельности, этосам: трудовая песнь, походная, танцевальная, песнь отдохновения, застольная, колыбельная… почти что «уличные песенки», у каждой из которых свой вес¹⁴⁹. Дабы музыка обрела свободу, надо будет перейти на другую сторону — туда, где сотрясаются территории или низвергаются архитектуры, где перемешиваются этосы, где раздается могучая песнь Земли, великая ритурнель, преобразующая все напевы, которые она захватывает и возвращает¹⁵⁰. Дионис не знает иной архитектуры, кроме архитектуры путей и маршрутов. Не было ли свойственно уже песнопению исходить из территории по зову или дуновению Земли? Каждый из высших людей оставляет свое убежище и направляется к пещере Заратустры. Но один только дифирамб простирается по всей Земле и объемлет ее целиком и полностью. У Диониса нет больше территории, ибо он на Земле повсюду¹⁵¹. Звучащий лабиринт — это песнь Земли, Ритурнель, персонифицированное вечное возвращение.

Но к чему противопоставлять две стороны, как противопоставляют истинное и ложное? Не идет ли сила ложного с обеих сторон, и не является ли Дионис великим поддельщиком, «воистину» самым великим поддельщиком, Космополитом? Не является ли искусство самой могучей силой ложного? Между верхом и низом, одной стороной и другой лежит значительное различие, дистанция, которую следует утверждать. Дело в том, что паук все время переделывает свою паутину, а скорпион беспрестанно кусается; каждый высший человек закреплен за своим собственным подвигом, который он повторяет, словно цирковой номер (именно так и организована четвертая часть «Заратустры» — наподобие гала-представления Несравненных у Раймона Русселя, или спектакля марионеток, или оперетты). Дело в том, что у каждого из этих мимов одна-единственная неизменная модель, установленная форма, ее, конечно же, всегда можно назвать истинной, хотя она такая же «ложная», как и ее воспроизведения. Это как с поддельщиком в живописи: у оригинального живописца он копирует определенную форму, которая ложна, как ложны копии; что он упускает — так это метаморфозу или преобразование оригинала, невозможность приписать ему какую бы то ни было форму, короче, творение. Вот почему высшие люди суть не что иное, как самые низшие ступени воли к власти: «Пусть лучшие перейдут через вас! Вы означаете ступени»¹⁵². У них воля к власти означает лишь воление-обмануть, воление-взять, воление-господствовать, больную, исчерпавшую себя жизнь, которая размахивает костылями. Сама их роль — быть костылями, чтобы держаться на ногах. Только Дионис, артист и творец, достигает могущества метаморфоз, силой которого пускается в становление, свидетельствующее о том, что жизнь бьет ключом; он доводит силу ложного до той ступени, которая осуществляется уже не в форме, а в трансформации — «доблесть дарования», или созидание возможностей жизни: преобразование. Воля к власти подобна энергии, благородной зовут ту, что способна трансформироваться. Презренны, или низменны, те, кто только и знает, что переодеваться, наряжаться, то есть принимать форму и всегда придерживаться одной и той же формы.

Переход от Тесея к Дионису является для Ариадны делом клиники, здоровья и выздоровления. Для Диониса тоже. Дионис нуждается в Ариадне. Дионис — чистое утверждение; Ариадна — Анима, раздвоенное утверждение, «да» в ответ на «да». Но, раздвоившись, утверждение возвращается к Дионису как утверждение, которое удваивает. Именно в этом смысле Вечное возвращение — дитя союза Диониса и Ариадны. Пока Дионис один, он боится мысли о вечном возвращении, поскольку опасается, как бы то не вернуло силы противодействия, дело по отрицанию жизни, маленького человека (будь он даже высшим или возвышенным). Но когда с появлением Ариадны дионисическое утверждение обретает исполнен-ность, Дионис, в свою очередь, узнает нечто новое: что мысль о Вечном возвращении утешительна, а само Вечное возвращение избирательно. Не бывает Вечного возвращения без преобразования. Будучи бытием становления, Вечное возвращение является результатом двойного утверждения, в силу которого возвращается то, что утверждается, а в становление вовлекается только то, что деятельно. Ни силы противодействия, ни воля к отрицанию не вернутся: они упраздняются в процессе преобразования

— Вечным возвращением, которое производит отбор. Ариадна думать забыла о Тесее, это даже уже не дурное воспоминание. Тесею не вернуться — никогда. Вечное возвращение деятельно и жизнеутверждающе; это союз Диониса и Ариадны. Вот почему Ницше сравнивает его не только с круглым ушком, но и с супружеским кольцом. И лабиринт — кольцо, ушко, само Вечное возвращение, которое сказывается в том, что деятельно и жизнеутверждающе. Лабиринт — уже не тот путь, где можно потеряться, но тот путь, который возвращает. Лабиринт — уже не лабиринт познания и морали, но лабиринт жизни и живого Бытия. Что же до дитя союза Диониса и Ариадны

— так это сверхчеловек или сверхгерой, сама противоположность высшего человека. Сверхчеловек — обитатель пещер и высот, единственный, ребенок, которого зачинают через ухо, сын Ариадны и Быка.